略論嶺南舞蹈中人物形象塑造

一、嶺南舞蹈與人物形象塑造的概述

（一）嶺南舞蹈的構(gòu)成

嶺南文化是在長(zhǎng)時(shí)間的歷史變遷下逐漸構(gòu)建起來(lái)的，它以特定的地域性形成了兼容、開(kāi)放、創(chuàng)新、多元等特點(diǎn)，又涵蓋了民俗民風(fēng)、信仰崇拜、遠(yuǎn)古神話、地區(qū)方言、民族融合等多方面要素，形成了一個(gè)底蘊(yùn)厚重且多元包容的嶺南文化體系，進(jìn)而在五千年來(lái)的歷史長(zhǎng)河中養(yǎng)育了嶺南文化體系下的嶺南舞蹈。關(guān)于“嶺南舞蹈”這一名詞的出現(xiàn)，是陳翹先生于2005 年3月在第一屆廣東舞蹈比賽上經(jīng)過(guò)慎重思考后的正式提出，旨在發(fā)掘建立完善具有嶺南特有文化氣息的、獨(dú)具嶺南代表性的舞蹈劇目，因此，嶺南舞蹈擁有鮮明的嶺南地域文化特色，蘊(yùn)藏了嶺南文化的精神內(nèi)在與核心，涵蓋了嶺南文化烙印的舞蹈標(biāo)記?！盁o(wú)論是在思想觀念、價(jià)值取向、表演形態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格以及群體喜好和組織導(dǎo)向等不同層面”[ 李永祥，黃汝麟，曾華美：《嶺南舞蹈的形態(tài)與特質(zhì)》，《民間文化論壇》，2011年第5期。]，體現(xiàn)出了嶺南舞蹈的精華薈萃。

（二）舞蹈人物形象塑造的概念

筆者認(rèn)為，談?wù)撐璧溉宋镄蜗笏茉斓母拍?，需要層層遞進(jìn)，即先梳理人物形象的概念，再進(jìn)而深入人物形象塑造的概念。人物形象中“形”為形態(tài)、外形，“象”意可為“象征”，形與象二者互相聯(lián)結(jié)又互相轉(zhuǎn)化，構(gòu)成形象。繼而解釋，人物形象即是具備人物特征的具體形態(tài)（外形、外貌、行為等），又具體映射人物形象內(nèi)在思想、鮮明個(gè)性等特征。同時(shí)，“人物形象亦指“藝術(shù)形象”，人物形象需要綜合主觀性和客觀性，使共性和個(gè)性的相對(duì)統(tǒng)一之后，形成形象的基本特征”[ 唐靚：《淺析舞蹈創(chuàng)作中人物形象的塑造——以舞劇《不到長(zhǎng)城非好漢》為例》，北京舞蹈學(xué)院，2019年。]。 舞蹈人物形象塑造即指通過(guò)人物形象塑造人物的外貌外觀、言談言行、行為舉止，細(xì)膩表情、動(dòng)作節(jié)奏、內(nèi)心情感等具體因素或抽象因素，直接或間接，正面或側(cè)面的展現(xiàn)出人物形象的多面性。很大程度上來(lái)說(shuō)，人物形象塑造有“他人”的主觀性，亦有“特定人物”的客觀性，可謂是主客觀的集結(jié)所在。在舞蹈劇目之中，人物形象的塑造是舞蹈劇目的核心，擔(dān)當(dāng)起舞蹈劇目中的總體布局，延伸故事情節(jié)，展開(kāi)人物關(guān)系，體現(xiàn)戲劇性的張力。人物形象塑造可以通過(guò)舞蹈肢體、充沛情感、細(xì)微表情、服裝道具、具象音樂(lè)、舞臺(tái)燈光等手段提煉加工來(lái)表現(xiàn)，使之能夠更清晰的展現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，在推進(jìn)作品情節(jié)的發(fā)展中突出人物特點(diǎn)從而塑造人物形象。更深刻、更集中、更普遍的表現(xiàn)舞蹈劇目。

二、嶺南舞蹈作品中人物形象塑造的方式

（一）從生活中觀察和模仿人物形象——以《客家禧》為例

 一個(gè)優(yōu)秀作品的詮釋，不僅需要藝術(shù)天賦及創(chuàng)作才能，還需要與主觀情感以及客觀生活融匯在所要詮釋的舞蹈作品之中。在全國(guó)第十一屆中國(guó)舞蹈“荷花杯”嶺南舞蹈作品《客家禧》的人物形象塑造過(guò)程中，運(yùn)用了對(duì)客家當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活的深入觀察與模仿的方法，即表達(dá)客家民俗文化、客家本土人的思想情感，又展現(xiàn)了客家精神內(nèi)涵。 

嶺南舞蹈作品《客家禧》，首先是舞蹈道具的模仿，它模仿了嶺南特色的涼帽、穗子、竹凳等生活用具，通過(guò)提煉加工再創(chuàng)造，形成了《客家禧》的獨(dú)特道具。在明末清初年間，傳統(tǒng)家庭模式無(wú)法支撐生活所需，外在因素的變遷，導(dǎo)致客家婦女需要與男人一樣耕地勞作，但由于封建思想的影響仍舊根深蒂固，婦女不能隨意在拋頭露面，于是，她們將篾片和麥稈編織成涼帽，同時(shí)在四周垂掛著10厘米上下折疊勻稱的布條，起到遮掩容貌作用。另外，客家婦女勤儉持家，長(zhǎng)期在炎炎烈日下耕種，涼帽也能夠起到了納涼防曬作用，久而久之，便演變成為一種客家女人獨(dú)特的頭飾，鐫刻著客家女子勤勞儉樸、聰明才智的人物形象，更烘托出客家人世代傳承所堅(jiān)守的禮儀文化，道具涼帽的模仿便來(lái)源于此；其次是舞蹈服飾的模仿，客家本地人稱衣服為“衫褲”?！吧馈敝干弦?，“褲”指下衣，“上穿大襟衫，下著大襠褲”是客家人最常見(jiàn)的衣著打扮，在舞蹈作品《客家禧》中，分別采用了具有當(dāng)?shù)靥厣淖仙{(diào)來(lái)制作“衫”，采用帶有客家本土風(fēng)格的花紋來(lái)制作“褲”，服飾美觀干凈盡顯客家女子的淳樸善良：再其次是舞蹈發(fā)型的模仿，亦是模仿客家婦女佩戴涼帽時(shí)的發(fā)型。當(dāng)客家涼帽的出現(xiàn)，極大解決相應(yīng)的問(wèn)題，為了更穩(wěn)固便捷的佩戴涼帽，客家婦女將長(zhǎng)發(fā)盤(pán)起，形成高聳的結(jié)，如此便能夠更好的料理家務(wù)和耕種勞作，造就了她們特有的勤儉和堅(jiān)韌的性格，也形成了《客家禧》中最終的舞蹈發(fā)型；再其次是舞蹈穗子的模仿，在客家文化中，他人通過(guò)辨認(rèn)涼帽上佩戴的穗子顏色來(lái)分辨該女子是否婚嫁，具體分辨為：配戴青色穗子的是黃花閨女，佩戴紅色穗子的則是已婚婦女。在《客家禧》中編導(dǎo)亦使用了該特色來(lái)體現(xiàn)人物形象，在舞蹈作品中，即將嫁為人婦的新娘配戴的是紅色穗子，一群姐妹佩戴的則是青色穗子，觀眾在觀演中能夠準(zhǔn)確的通過(guò)穗子進(jìn)行人物判斷。最后，除去道具、服飾、發(fā)型頭飾這些能夠輔助舞蹈作品塑造人物形象之外，還離不開(kāi)舞蹈作品中最為核心的舞蹈演員。一般而言，創(chuàng)作舞蹈作品過(guò)程中，會(huì)引導(dǎo)舞蹈演員通過(guò)在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行直觀感受與二度創(chuàng)作，從而在升華的人物形象的塑造。如在舞蹈作品《客家禧》開(kāi)頭一處三人舞的小舞段中，三位舞蹈演員通過(guò)長(zhǎng)穗作為引子，展現(xiàn)出嬉戲打鬧中場(chǎng)景，其感情流露的真實(shí)性筆者認(rèn)為離不開(kāi)舞蹈演員對(duì)于生活中客家文化、客家婦女、舞蹈情節(jié)等方面的深度觀察與模仿，從而轉(zhuǎn)化升華為高于生活的藝術(shù)形態(tài)。因此，生活觀察與模仿，有助于內(nèi)化于心的塑造出生動(dòng)的人物形象。最終形成成熟的舞蹈作品。

（二）從動(dòng)作把握人物形象

舞蹈是經(jīng)過(guò)提煉、組織、美化人體動(dòng)作作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，結(jié)合細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格以及情感意蘊(yùn)來(lái)表達(dá)舞蹈作品的審美意圖，是一門(mén)具象化和抽象化互相轉(zhuǎn)化結(jié)合的藝術(shù)。舞蹈最基本的形式是“手舞足蹈”，內(nèi)心刻畫(huà)便是在舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)之上進(jìn)行融合，使其不僅能把握人物形象，更能將舞蹈上升至藝術(shù)“真、善、美”的崇高境界。

嶺南舞劇《沙灣往事》在創(chuàng)作初期的主線即是以人物塑造為主要目的，采用大量舞蹈肢體動(dòng)作把握人物形象塑造。在舞劇第一幕，何柳年難以違抗父命，被迫與潘紅英成婚，喜宴當(dāng)天，一群女子以身體直立為重心，雙腳輕快踏碎步，雙手持錢(qián)鼓以肋骨帶動(dòng)手肘繞八字圓，整體動(dòng)作需要一拍完成、一拍一轉(zhuǎn)細(xì)碎快速，同時(shí)運(yùn)用錢(qián)鼓做出向上拋，身體變換舞姿快速接住的舞蹈技巧動(dòng)作，這一系列的動(dòng)作編排塑造出少女們靈動(dòng)的舞姿，烘托出喜宴杯觥籌交錯(cuò)、鼓樂(lè)齊鳴、熱鬧非凡的場(chǎng)景，渲染了第一幕舞蹈動(dòng)作輕快之美。再如，第二幕，何柳年一手緊緊抱住一把高胡，一手抬起凝視遠(yuǎn)方，而后由大臂帶動(dòng)大三節(jié)之指尖緩緩放下，編導(dǎo)僅僅用這一簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作，深刻刻畫(huà)出何柳年對(duì)許春伶的克制與思念之情。緊隨其后，何柳年與許春伶在花園相遇，運(yùn)用雙人舞的形式，通過(guò)高空托舉、地面旋轉(zhuǎn)、控腿等身輕如燕的舞蹈動(dòng)作述說(shuō)相思之情，又以小見(jiàn)大顯示出封建社會(huì)父母之命媒妁之言的無(wú)可奈何，以及與心愛(ài)女子情感痛苦的內(nèi)心糾葛。與該幕輕柔細(xì)膩的動(dòng)作形成鮮明反差對(duì)比的是第三幕的日寇侵略，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，日寇侵略擴(kuò)散至嶺南大地，在該幕中，編導(dǎo)采用無(wú)辜民眾雙膝跪倒在地、又艱難爬起、繼而又跪倒在地的舞蹈動(dòng)作，營(yíng)造出了民族危亡、民不聊生之畫(huà)面，無(wú)辜民族兩膝交換、急速前進(jìn)的舞蹈動(dòng)作，體現(xiàn)了中華民族不畏生死、堅(jiān)韌不拔、頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的精神，展示出中華民族脊梁永垂不朽的氣概。與此同時(shí)，編導(dǎo)針對(duì)日寇的舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)采用四拍一次踏步、高抬腿跺腳的步伐，烘托了一種緊張危機(jī)的氛圍，刻畫(huà)出深層次日寇企圖主宰中華大地的磅礴野心。通過(guò)這些巧妙的舞蹈動(dòng)作，從最深處誘發(fā)，感受舞蹈人物形象塑造，從而與角色合二為一。所以在舞蹈人物塑造中，從人物的動(dòng)作出發(fā)可以豐滿和提升人物的鮮活形象和增強(qiáng)人物角色的感染力，把人物最具個(gè)人特色、特點(diǎn)的素材加以理解和提煉，進(jìn)行加工，這樣就具有代表性，使觀眾留下深刻的印象，從而提高作品的藝術(shù)價(jià)值。

（三）通過(guò)情感表達(dá)深化人物形象

情感是在人類文明不斷更迭進(jìn)程中最終形成的一種具有不易改變的、深刻的社會(huì)性情感。在繁雜的藝術(shù)門(mén)類中，舞蹈運(yùn)用情感來(lái)深化人物形象是最為濃烈的，情感的體悟、表達(dá)與傳遞能夠深化人物形象，舞蹈演員所反映的濃厚情感，亦是觀眾感知作品的一種方式。對(duì)于情感表達(dá)深化人物形象的塑造，諾維爾在其《舞蹈與舞劇書(shū)信集》中提到“重視情感的表達(dá)，反對(duì)偏重舞蹈技巧，藝術(shù)就應(yīng)該接近于真實(shí)，少用高難度動(dòng)作，多運(yùn)用面部表情”[ 朱立人：《西方芭蕾史綱》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第27頁(yè)。]，舞蹈情感是舞蹈作品中富有靈魂的體現(xiàn)。只有感悟于作品的情感起伏，才能使得整部舞蹈作品更好的與觀眾產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到舞蹈藝術(shù)上的高級(jí)境界。

嶺南舞劇《醒·獅》中，該部舞劇大致以4位主演的情感主線展開(kāi)敘述。首先是男主演阿醒，舞劇中阿醒的扮演者在情感表達(dá)方面成功的塑造了人物形象，阿醒是一個(gè)舞獅少年，他身在亂世，因母親的極力反對(duì)而阻礙舞獅之路，后因鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的風(fēng)起云涌，侵略者的炮火襲擊，身為中華男兒擊鼓出獅，誓死抵御外敵。在身處亂世時(shí)，他表現(xiàn)出亂世之少年的情感，在遭遇母親阻礙之時(shí)，又需演繹出面對(duì)舞獅的熱愛(ài)之情與屈服于母親意愿的糾葛內(nèi)心，在面對(duì)外敵侵略時(shí)，則展現(xiàn)出中國(guó)之青年的民族精神。其次是主要演員阿醒母親，舞劇中阿醒母親的扮演者刻畫(huà)了平凡而不失血性的母親形象。阿醒母親早年喪夫，生逢戰(zhàn)爭(zhēng)年代獨(dú)自帶大孩子，故而對(duì)于阿醒即慈愛(ài)又嚴(yán)厲，因夫舞獅而亡耿耿于懷，故而珍惜愛(ài)子，不愿讓兒子學(xué)習(xí)舞獅，后因家國(guó)為難之際，追隨兒子步伐，親自擊鼓抗敵，在這遞進(jìn)的情感深化中，成功的塑造了一個(gè)即平凡又偉大的母親形象，細(xì)膩的描繪了為人妻的堅(jiān)守、為人母的堅(jiān)強(qiáng)、為國(guó)家子民的不畏生死，讓觀眾感受到了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期萬(wàn)千母親的縮影，從而引發(fā)自身的感悟，促使觀眾跟隨角色情感的遞進(jìn)而起伏。再其次是女主演鳳兒，舞劇中鳳兒的扮演者刻畫(huà)了一個(gè)富家小姐的人物形象。她作為富家小姐，卻仰慕窮苦青年阿醒，在哥哥龍少與阿醒比賽舞獅失敗后，她為心上人而喜悅，這一片段展現(xiàn)了人物情感的心理活動(dòng)，既體現(xiàn)了富家小姐的不諳世事，又展現(xiàn)了對(duì)于心上人的仰慕之情。最后是主要演員龍少，舞劇中龍少的扮演者刻畫(huà)了一個(gè)紈绔富家子弟但又疼愛(ài)妹妹的人物形象。龍少作為富家子弟，身上帶著紈绔之氣，但又愛(ài)護(hù)其妹，在舞劇中其中一幕，龍少帶著大批家奴前往阿醒家，爆發(fā)沖突后帶走鳳兒，這一幕的情感表達(dá)能夠直觀的讓觀眾感受到二者之間的兄妹關(guān)系，又能感受到龍少對(duì)妹妹怒其不爭(zhēng)的憤怒情感。隨著舞劇的劇情推進(jìn)，龍少也難抵吸食鴉片的誘惑，突遇某日吸食鴉片被其妹發(fā)現(xiàn)，隨即兄妹二人爆發(fā)激烈沖突。這個(gè)角色的情感表現(xiàn)在于一種人物內(nèi)心糾結(jié)，一方面對(duì)外惡貫滿盈，但對(duì)其妹又愛(ài)護(hù)又加，一方面難抵吸食鴉片誘惑，但被發(fā)現(xiàn)后又難掩自責(zé)，繼而再這種糾結(jié)中情感表達(dá)中將舞劇推向高潮，給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)生動(dòng)的人物形象。因此，這部舞劇的成功，筆者認(rèn)為該劇做到了將情感融入到肢體動(dòng)作表演中，通過(guò)情感的自然流露，深化了舞劇中的人物形象，賦予了舞劇的藝術(shù)美感，使得廣大觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴。

三、人物形象塑造引發(fā)的新思考

（一）注重生活積累

藝術(shù)來(lái)源于生活，生活中的動(dòng)作捕捉與加工創(chuàng)作，是表現(xiàn)舞蹈劇目中人物形象塑造的基石，是人類最客觀最真實(shí)的生活情感，如果作品的人物形象塑造脫離生活，則會(huì)失去藝術(shù)生命力。因此，無(wú)論是編導(dǎo)還是舞蹈人物形象塑造者，在生活中一方面要關(guān)注生活細(xì)節(jié)，善于從一景一物中窺見(jiàn)世界，一人一事中體味人情冷暖。如同上述所分析的《客家禧》《沙灣往事》《醒·獅》，沒(méi)有對(duì)于客家文化、日寇侵華歷史、鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的時(shí)代背景了解，就沒(méi)有舞蹈作品風(fēng)格的確立。沒(méi)有對(duì)于舞蹈動(dòng)作進(jìn)行篩選，就沒(méi)有舞蹈作品特有的印記。沒(méi)有對(duì)于客家少女、何柳年、阿醒等人物整體情感的剖析，就沒(méi)有形象的肖像和內(nèi)心情感的深華。也就難以塑造出貫穿于整部舞蹈作品的人物形象。另一方面，還需做到對(duì)于本身生活經(jīng)歷的沉淀和提煉，只有時(shí)刻記錄對(duì)于生活的領(lǐng)悟和點(diǎn)滴感受，才能在舞蹈劇目中人物形象的塑造上剝離出本體，理性的參悟塑造本質(zhì)。

（二）增強(qiáng)文化素養(yǎng)

夯實(shí)的文化素養(yǎng)是提升舞蹈作品中人物形象塑造的必要手段，它體現(xiàn)了舞蹈作品的內(nèi)在故事、外在審美、思維廣度、創(chuàng)作深度等等，能夠促使舞蹈作品在人物形象的塑造上突顯出人物的真實(shí)性，創(chuàng)造極強(qiáng)的感染力。因此，筆者認(rèn)為，對(duì)于舞蹈藝術(shù)“真、善、美”的追求的決心，在長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)造中，應(yīng)自覺(jué)增強(qiáng)自身的文化素養(yǎng)，細(xì)微的藝術(shù)洞察力，良好的心理素質(zhì)，使得舞蹈作品中塑造的人物形象能夠內(nèi)化于心、外化于行、神形兼?zhèn)洹?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

舞蹈作品中人物形象的塑造對(duì)與舞蹈作品本身起著關(guān)鍵作用，舞蹈編導(dǎo)及舞蹈人物形象的塑造者通過(guò)個(gè)人對(duì)舞蹈作品的全方面解讀，精準(zhǔn)地掌握舞蹈作品的創(chuàng)作思想和主線變化，塑造出符合作品要求的舞蹈人物形象，再經(jīng)過(guò)加工轉(zhuǎn)換為舞蹈肢體語(yǔ)言，強(qiáng)化舞蹈作品的藝術(shù)性，促使舞蹈作品更加飽滿的、生動(dòng)的展現(xiàn)給觀眾，即達(dá)到符合市場(chǎng)需求的效果，又達(dá)到人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的效果，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的傳播與發(fā)展。

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