品鑒“袖舞”身法中的審美意蘊與藝術品格

傳統(tǒng)身體文化觀認為，中國的身體文化充滿了對“生命文化”的崇敬，認知自己的身體，進一步挖掘自身身體的感知、運動內涵，是國人在長期的社會實踐活動中沉淀的智慧。[1]水袖在我國是特別典型的民族符號，它是一種能代表中華民族傳統(tǒng)審美特征的典型舞蹈樣式之一。其以獨特的氣質和悠久的歷史精煉地反映出中國舞蹈獨具特色的文化內涵和審美情趣，從而具有了獨特的審美品格和藝術價值。不言自明，徒手身韻是袖舞身法與教學的基礎，從根本上支撐著袖舞呈現(xiàn)的質量；中國古典舞袖舞又是徒手身韻的深化和發(fā)展，反過來能檢驗徒手身韻的扎實程度。在以袖技、袖形、袖勢、袖勁、袖韻為核心的教學內容中，筆者認為袖舞的身法之美不僅建立在徒手身韻的技法要求之上，更是在身、心、袖三位一體的配合中，流露出更為濃厚的審美韻味。

一、袖舞身法的審美特色

（一）動勢之美

“勢”作為一種意蘊的營造，有著勁力之美、運動之美與生命之美。中國古典舞袖舞中的身體特色講究動勢之美的過程感，注重形止后的神不止。在動態(tài)的過程當中，動勢有呈現(xiàn)、有漸變、有轉折、有迂回，這些正是中國根脈在身體中的表現(xiàn)。

有了動勢的引領，身法就能出現(xiàn)空間，這里就涉及到重心在袖舞身法中的運用問題。重心是學習者在學習袖舞時極為容易忽略一個重要內容，它是力量的源頭，直接影響著身體形態(tài)、幅度乃至袖體的變化，亦是心意、情感等內在因素的重要傳導媒介。我們不妨可以從中西方舞種的對比中反觀這一審美特質的表達：西方芭蕾形成舞姿時強調結果，注重舞姿的定格，以垂直重心為主；而中國古典舞袖舞的身法極為講究動態(tài)的形成過程及其形成后延續(xù)的動勢感。每一“舞姿”的形成，身法都經過了起、行、止的動態(tài)過程。即便是在短句結束，看似在一個“立”、“亮相”的動作，其也不同于西方芭蕾中一拍即定的立，而是持續(xù)蘊藏著動勢的引領。

（二）圓游之美

“圓”的文化性質，源于中國傳統(tǒng)文化中的太極意識。太極圖用一大圓環(huán)、一S線和二小圓圈，輔以黑白色彩相交錯，共同構成太極圖的基本《易》理意象。[2]具體在中國古典舞的動作表達中，“身要擰傾而動，臂要轉肘而行，步要擓絞而走，翻轉留身而做”，這實際上就是“劃圓”規(guī)則的具體化。尤其是中國古典舞身法中的“傾”，在圓型軌跡中起著畫龍點睛的作用。仔細分析，“傾”又分為“局部傾”和“整體傾”兩種運用。

在中國古典舞袖舞動作過程中運用最多且極具審美意義的，是身法中整體動態(tài)的傾。身體只有通過聯(lián)動的傾能夠生發(fā)出動勢，有了動勢的承接，動作才具備中國的審美特色。以邵未秋教授編創(chuàng)的《繞袖組合》為例，在弓步大涮腰動作結束后的直線揚袖，袖體的“解”要配合身體的擰傾來完成。此時的擰傾不是上身孤立的擰身，而是上肢、下肢、重心互相關照下的整體態(tài)勢，在這一動勢的傳導中，眼神隨著直線揚袖的袖梢放射出去，從而起到點睛之筆的效果，觀眾在此時就能捕捉到演員的精氣神與表現(xiàn)力。倘若“擰身不夠用仰胸來湊”，則形散無神。

（三）中和之美

由于中華民族受儒家文化的重大影響，崇尚中庸之道，追求一種中正平和的人文精神，故“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美成為一種基本的審美標準。[3]在袖舞的呈現(xiàn)中，觀者的審美愉悅是靠舞者在表演中對“度”的巧妙拿捏決定的?；鸷蛭吹綍r，動作會缺乏生命力，而過度時，則會稍顯扭捏。身韻對“度”的把握強調“內力”與“外力”表現(xiàn)時的分寸感。例如，在完成《出收袖》這類極為安靜的短句時，要追求“用意不用力，用心少用勁”的一種藝術表達。

“中和之美”還體現(xiàn)在形態(tài)與意識的關系上。舞動時，身體在形態(tài)上既不能超出古典舞的規(guī)約范疇，意識卻又不能被形態(tài)限制住，動作到了恰好的位置之后，在內心感覺上還要繼續(xù)升華。心往大了想，視線往遠了放，才能在本就含蓄的審美風格中不矯揉造作。將整個人的格局和想象放置在這個空間中，如此才能使觀者在并不大的動作中呈現(xiàn)出古典的意味。

（四）渾厚之美

中國古典舞的下沉重心，承載了中華民族特有的精神文化內涵。比較言之，芭蕾舞在“開、繃、直”的審美標準引導下，呈現(xiàn)出較高的人體重心，體現(xiàn)出崇拜上帝的追求，以此來掙脫地心引力；中國古典舞恰恰與之相反，中國人民親近大地，是以重心的下沉、傾倒與回旋為主的。

袖舞從全身配合的關系層面來看，其根可看作是在腳下。以“沖袖”為例，沖袖的過程首先要經過下沉重心，通過重心虛實之間的轉換，帶動身法擰、靠的蓄力配合，繼而傳導至手臂，當下肢與上肢的配合形成反襯時，從而呈現(xiàn)空間爆發(fā)的態(tài)勢。這是一種自下而上的力，只有將渾厚的力量聚集滿，才會有此爆發(fā)力。由此可見，中國古典舞袖舞在動作蓄力與發(fā)力的邏輯關系上，體現(xiàn)為下沉——移動——身法——袖子依次順行的法則。

（五）氣韻之美

“氣”貫穿于中國古典舞蹈形體運動和情感表現(xiàn)的始末。中國古典舞注重對“氣”之流動形態(tài)的體驗與想象性的模仿，注重對“氣韻”的體現(xiàn)?！皻狻迸c“韻”的內在聯(lián)系是：有了“氣”才有“形”、有“情”；有了“情”和“形”才有“韻”、有“神”。[4]中國古典舞袖舞中的“氣”包含“精神”和“物質”兩方面的內容。它是身體之氣、生命之氣、宇宙之氣、藝術之氣貫注于特殊的袖的形態(tài)中，顯示出或神清勁達、深沉內在、或清麗典雅、婉約閑靡的一種韻律美，是精神之“氣”和物質之“氣”高度統(tǒng)一的標志。

此外，動作與音樂的氣息在同一個時空中也是暗合的。在邵未秋教授的袖舞課堂里，現(xiàn)場古箏與鋼琴的音樂伴奏與袖舞的配合可謂是“人袖琴合，氣韻生動”。我們在動作表現(xiàn)時，耳朵雖然聽到的兩種樂器的旋律配合，然而對于音樂的感覺上，最終的旨歸也是達于“氣”的。耳聽聲音，心感于音，用氣息聽到的是藝術的生命。

（六）陰陽之美

身韻在動作運動中對于“辯證統(tǒng)一”對比法則的遵守，是由中國古代哲學所闡發(fā)出的藝術精神的身體之體現(xiàn)。中國古代哲學的經典命題是關于宇宙本體論的學說，《易經?系辭上》有云：“一陰一陽之謂道”。

陰陽兩面的辯證思維，作用于中國古典舞具體的動作配合之中，即是“一切從反面做起”的運動法則。一戳一站時，體現(xiàn)“子午之身”；動態(tài)表現(xiàn)時，彰顯“陰陽之韻”。

具體梳理下來，中國古典舞的靜止姿態(tài)，當眼看斜下、斜上形成旁提時；眼看旁邊形成擰傾時，身體都是在相反中配合的，在對角線上出審美，這是身與神韻之間固定的子午搭配方式。在動態(tài)的呈現(xiàn)中，以“沖袖”的動作為典型：身與袖在沖出去之前，氣息首先要貫通向下，身法要回擰至至極，所謂“要顯之前必有藏”，身法在爆發(fā)之前要有掩蓋，“沖”的那一下才有爆發(fā)力。

在教學時，我們也應當用“一陰一陽”的辯證思維反觀一下我們的課堂和舞臺。當代的中國古典舞建設需要從我們這一代傳承者做起，時而關照一下我們缺失的東西，挖掘“以隱彰顯，以小見大”的智慧，筑牢中國古典舞的美學根基。

二、整體關照的動作法則

著名的哲學家、國學大師張岱年先生在他的哲學觀中多次提到，中國哲學思維具有重整體的特點。程硯秋先生“三節(jié)六合”的論證更是把中國古典舞的形態(tài)視為一個有序的、相關的整體結構。[5]

這種整體觀的思維在中國古典舞袖舞的表現(xiàn)中，就是要求舞者做到周身一體的有機配合，即心、身、袖“三位一體”的呈現(xiàn)。例如《綜合出收袖組合》的起勢動作，身法的轉換是在“恒動”的狀態(tài)中進行——上一個動作的結束就是下一個動作的開始，在放神的同時，手、眼、身、步的迂回盤轉講究一環(huán)扣一環(huán)的。此時，整體的意境雖是安靜的，其中又有“靜而不止”的玩味。

從教學的角度來看，一個短句的編排也并非是動作與動作之間的機械疊加，上一個動作的結束要咬合進下一個動作的開始之中。著眼于此，動作之間該如何銜接是關鍵因素。在短句的表演中，我們需要思考到底是依靠氣息、勁力、動勢或是哪一因素來咬合于動作的連接之中。

三、心物一元的藝術追求

中國傳統(tǒng)美學和中國傳統(tǒng)藝術，一開始就十分重視人的主體性，認為藝為心之表，心為物之君，主張心樂一元、心物一元。因此，中國古典美學和中國傳統(tǒng)藝術，一貫強調審美主客體的相融合一，一貫認為文學藝術之美在于情與景的交融合一、心與物的交融合一、人與自然的交融合一，使得中國傳統(tǒng)藝術具有精神性、生命性、主體性、表現(xiàn)性的特色。[6]

“袖舞”這一詞，從概念上分析，能看出主語在“舞”之一字。由誰來舞？其媒介正是表演者個人。仔細梳理下來，恰是人——走心地起舞——表現(xiàn)袖——繼而以袖達情。因此，這門體現(xiàn)中國古典舞審美風格的課程，必要將“人、身體、袖子”三者之間合在一起，若在教學與學習中只強調袖技的使用，會很遺憾地成為“水袖操”的課程。尤其袖舞在高級訓練階段，袖已不單單是一件衣物，它更應當看作是我們內心想象出來的任何東西，其是情感的附著點。

誠然，中國古典舞袖舞的根本追求是實現(xiàn)獨立性的舞蹈肢體語言的表現(xiàn)，袖的舞姿造型和袖體運動方式構建出袖舞的“形”，袖與步法、身體方向、動作幅度的配合與變化形成袖舞的“動”，而“形”與“動”都以表現(xiàn)“情”為最終目的，賦予袖舞以人文精神內涵和意蘊[7]。

在中國古典舞諸種袖技的表達上，也同樣遵循上述所提及的這樣一種由內而外，層層引領的運行法則。例如“抖袖”，袖梢所及之處的空間是有限的，而內心的“意”卻無窮，通過內心透過袖梢的不斷生發(fā)，加以流暢的運動路線，表現(xiàn)行如流水般的舒暢與飄逸。再如“搭袖”，無論是腕搭袖、肘搭袖、臂搭袖或肩搭袖哪一種搭袖，在起法兒依然要遵循“意領神隨”的法則——心里游走而動，繼而以腰帶手，手臂跟隨，經過擰、含的身法轉化，將握于手中的袖子迅速向預定方向撒出。尤其在腕搭袖拋出形成的那一刻，容易“物大于心”，在心物一元的追求中，這時的處理手要短一點，心要長一些，拋出去之前身法過程的擰與含，也正是寓于收放之間內心的開合。

在開合收放之中，蘊有迂回婉轉的曲線，在游走的曲線之中，又傳遞著內心的開合、起伏與明暗，從而彰顯“人”本身。一切的動作，都是我們的一種語言、一種表達方式，目的是我們運用身體，通過長長的袖體，將人的精神風貌展現(xiàn)出來。

四、以神領形的藝術張力

中國古典舞的“神”是指內涵、神采、韻律、氣質，通過自覺的意識、意念和內心的感覺來支配動作。任何藝術若無神韻，就可以說是無靈魂。[7]有人認為“神”是抽象的、玄虛的，看不見的。然而，在身韻的訓練中，“神韻”不但是可知的、可認識的、可感覺的，它是“形”的生命力所在。通過體悟，我們可以將“心、意、氣”三者之間的關系看作是“神韻”的具體化。例如在邵未秋編創(chuàng)的《出收袖組合》的表現(xiàn)中，要用最小的“力”，出最大的“意”，動作要以小見大，以巧勝拙。準備時的旁提姿態(tài)，不需要像嶄新的雕塑一樣“神采奕奕”，這里不在于“形”的挺拔，而是需要將自己嵌入一個意境之中，表現(xiàn)一種潤物細無聲之美感。

從身法在袖舞中的表現(xiàn)性，亦能看出“神大于形”的精妙之處。例如身韻中最基礎的“提”、“沉”元素，體現(xiàn)在“反收袖”上步的一提一沉中，十分講究內心的分寸感。用身體外化出來的“上下”幅度是索然無味的，如同白開水；然而從內而外的心勁兒，潤化出的氣與力的彰顯，恰與中國傳統(tǒng)文化的審美底蘊相暗合。好比中國的好茶與好酒，其回味和后勁兒在于“品”和“沉淀”，那種由內而外的味道才能給觀者更雋永的回味。

袖舞從徒手身韻走來的這一過程中，升華的恰不是“形”的基礎，而是在“意、氣、力”間承接運用的基礎。只有如此，袖舞的中國味兒才能更為濃厚。

筆者認為，在袖舞的表達中要反復強調袖身里頭的身法韻律，目的是為了突出人心的表達。要將袖子通過手臂、身體和心里連接起來，如此才能使徒手身韻的基礎得到一個升華。其無疑是對徒手身韻的一種檢驗，如果身法在此時沒有發(fā)揮好作用，我們就會很遺憾地看到袖舞變成了單純的袖技，而此時的袖也變成了一件無藝術表現(xiàn)力的衣服，從而抹去了在中國古典舞舞種屬性下“舞袖”的審美特質。

結語

“內高于外，質高于形?！敝袊磺兴囆g形式的高級感都不在于形而在其質，深入底層的審美內蘊才是真正耐人尋味的。通過以上論述，我們看到身法之于袖舞的審美內蘊極為豐富，耐人尋味。對于諸多袖技的學習與運用，最終都是為了表現(xiàn)“情”為終極目的，通過人與袖之間的相互關照，來表達、突出、彰顯人的精神風貌。

回望歷史，中國古典舞袖舞是由六代中國古典舞人用心血、智慧、創(chuàng)造和耕耘的美好事業(yè)。未來，從我出發(fā)，要做一名袖舞的建設者，懷著一份敬畏之心，融入對袖舞的珍愛之情，站在巨人的肩上來接續(xù)這個弘揚民族文化傳統(tǒng)。酒香不怕巷子深，好的東西必定經得住時間的沉淀。希望袖舞的將來，“永遠心懷敬畏，永遠腳踏實地，永遠生機勃勃！”

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html