《能召回前世的布米叔叔》的知覺現(xiàn)象學研究

知覺現(xiàn)象學與“有機電影”的相遇

焦點問題。梅洛·龐蒂認為：“現(xiàn)象學也是這樣一種哲學，它把本質重新放回到實存之中，認為我們只能從人和世界的‘人為性’出發(fā)理解人和世界”，梅洛·龐蒂拒絕了胡塞爾將純粹意識作為把握世界本原的方式，引入了身體的概念，重新闡發(fā)以身體作為中介，知覺主體和被知覺世界之間的源初聯(lián)系，梅洛·龐蒂所說的身體是一種前對象的身體，同時可以被本己的知覺經(jīng)驗所包含，這種前對象的身體就是“現(xiàn)象身體”，現(xiàn)象身體所處的情境任務就是現(xiàn)象空間， 而時間對應著知覺主體，知覺主體內(nèi)在的感受并創(chuàng)造時間，于是，借由身體概念，梅洛·龐蒂完成了空間和時間兩方面的論述，知覺現(xiàn)象學運作機制被有序且完整的搭建起來。

無獨有偶，泰國導演阿彼察邦的思考也涉及到有關人的方面，他提出了“有機電影”的概念，“我認為電影本身就像一個生物，或者說可以看做一個人，我想做的就是探索這個‘人’是如何回憶的，他是如何變得‘有機’的”，“有機同時也是指電影創(chuàng)作過程，就像是我的身體的延伸，以及我的精神的延伸?！币虼?/span>，這個概念本身就包含著實踐性，流動性，它更像是一種創(chuàng)作觀念，一種具體問題的方法論指引。由此，有了借由現(xiàn)象學進入阿彼察邦電影的正當理由。

視角問題。但是，視角的選擇也是一個值得考慮的問題，梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》一書中明確無誤的指出了屏幕沒有視域，在這里，現(xiàn)象學涉及到一個重要概念，即“視域”的概念，想要把握客觀事物，就必須將其置于一種視域之下，也就是選擇一種明確的視角進行觀察。梅洛·龐蒂用“對象－－視域”的模型來解釋這種觀點，一種事物通過一種視角進行觀察，這一事物的可見部分是“圖形”，被隱藏的，不可見的部分，卻仍然隸屬于這一事物的部分則退居到“背景”，在這種視域中，才是意義生成的重要過程和通道。

因此，從觀眾的視角出發(fā)，電影成為被知覺的世界，將知覺經(jīng)驗分為被知覺的身體主體、被知覺的空間、時間的記憶三部分，梳理電影中的身體和空間的象征性表達，還原電影中人物的情感世界，被知覺的身體主體就是將電影中人物的各種含義豐富的身體形態(tài)和行為納入統(tǒng)一性的觀察之中，被知覺的空間就是闡釋電影中的空間所承擔的形式與任務，時間的記憶則是將整部影片放在時間軸上，從內(nèi)在性和客觀性兩部分進行探析。

被知覺的身體主體

異化的身體和身體圖型。在《能召回前世的布米叔叔》（以下簡稱《布米叔叔》）的15分18秒到33分51秒中，講述了布米叔叔的妻子和兒子分別以鬼魂和猿猴的身份回來看望他，這里近19分鐘的段落可以取名為家庭聚會，家庭聚會的核心指向了身患重病的布米叔叔，在構圖上也可以看出這一點，或者干脆將此畫面分為兩部分，一部分是妻子的鬼魂和猿猴兒子，一部分是來照顧布米叔叔的小董和珍阿姨，長桌的盡頭是布米叔叔，也是所有人的視線盡頭和身體朝向。

于是，將所有人、鬼、猴聯(lián)系在一起的是布米叔叔的身體投射出的意向弧，妻子的鬼魂代表著過去，來自叢林的猿猴兒子代表著未來，小董和珍阿姨作為實存的身體，在道德倫理上將繼承關于布米叔叔的一切。于是，無論是異化的身體還是實存的身體，在布米叔叔周圍形成了各種情境或者任務空間，他們的出現(xiàn)是布米叔叔的現(xiàn)象身體主動朝向世界的運動的結果，換句話說，是先前存在于布米叔叔內(nèi)心中的情感通過身體表達的結果，身體預先知道知覺主體的所朝向的情境的任務，這就是梅洛·龐蒂稱之為的“身體圖型”概念，“我們應該將身體圖型理解為身體在面對知覺生活中的特定情境時的一個先行啟動的象征系統(tǒng)?！?/span>

作為一個象征系統(tǒng)，身體圖型為知覺主體維持住了所有的對象，這個象征系統(tǒng)內(nèi)的所有對象同時構成了布米叔叔的情感世界，這也就解釋了為什么鬼魂形象和猿猴形象的魔幻性了，那是布米叔叔情感的外化，視聽語言上也驗證了這一點，在布米叔叔與妻子的對話中，是一種互相關心的綿綿之語。兒子波松雖然已變成猿猴，遠離人煙，但是意識到父親壽命將盡之際，處于各種野獸包圍的危險之中，也跋山涉水從北方趕回來看望父親。小董承擔的任務不僅是為布米叔叔做飯，也是布米叔叔想要得到救贖的化身，所以小董在影片最后出家當了和尚。布米希望珍阿姨能在自己死后繼承這一切的房屋和農(nóng)場。賈艾在這一段落的結尾出現(xiàn)，是布米叔叔最親近的最值得信賴的仆人。

因此，這個復雜的象征系統(tǒng)，其實是布米叔叔即將臨別于人際的最后的想象性安排，也是想像性慰藉。

習慣的產(chǎn)生與疼痛交互。梅洛·龐蒂定義的習慣身體是身體與世界交互構造下意義的沉淀與累積，因此，對于人物行為習慣的分析，是揭示人物行動意義的關鍵鑰匙。

在影片中，出現(xiàn)了兩次布米叔叔躺在床上打點滴的場景，靜止長鏡頭，自然聲響，第一次打點滴的場景體現(xiàn)了賈艾將布米叔叔照顧的井井有條，從小心翼翼、認真仔細地進行流程操作，同時注意動作是否帶來進一步的疼痛，到隨時觀察布米叔叔的表情，都體現(xiàn)賈艾是值得信任的人。借由日?；暮唵斡跋?，布米叔叔被病痛折磨的痛苦在一個特定的任務情境中被呈現(xiàn)出來。第二次是作為妻子的鬼魂在給布米叔叔打點滴，值得注意的是，妻子對于這套打點滴流程的熟悉不亞于賈艾，這也就意味著妻子生前也曾為布米叔叔打過點滴，也曾悉心照料著他。在妻子變成鬼魂的十九年里，她仍然對這套流程諳熟于心。

習慣的生成來自身體對于運動的把握，身體表達著意義，或者說身體就是意義。因此，這種習慣身體中暗含著妻子對于布米叔叔的愛，跨越生死，跨越虛實。布米叔叔對于妻子的思念也到達了頂點，他不顧疼痛，擁抱妻子時所彎曲折疊的腹部，上面還有插著針頭和藥水，全部被卷進腹部之中，觀眾在銀幕上所體驗的到同樣是一種尖銳的愛意。

在現(xiàn)象學視域下，是電影身體主體通過畫面中人物的運動知覺到疼痛的經(jīng)驗，而觀眾對于畫面意義的理解借助于身體間性，電影和觀眾同處于一個世界中，所面臨的各種任務情境和空間都是通過身體進行知覺的，因此，是身體的源初經(jīng)驗，也就是疼痛經(jīng)驗，使觀眾理解了畫面中的疼痛，同時，疼痛所包含的布米叔叔對于妻子的愛也借此表達出來。

隱形的動機。梅洛·龐蒂的“動機”概念指向了兩個現(xiàn)象事件的關聯(lián)，這種關聯(lián)可以看做是一個事件是另一個事件的原因或者前提，而做出某種決定的則是身體，這種關聯(lián)保持著內(nèi)在的邏輯，只有通過身體，才能準確的把握這種邏輯。

在這種情況下，將布米叔叔的去世和小董出家這兩個事件結合起來看就相當有必要，布米叔叔去世在前，小董出家在后，在時間上有一種連續(xù)性。分析文本可知，小董是專門來給布米做飯吃的，是來照顧布米的，他也在此期間理解了布米的情感世界和過去的歷史，布米叔叔曾提到過他的疾病就是因為年輕時殺了太多的人，現(xiàn)在就要開始贖罪和還債了，所以，他的痛苦是必須的，無論是生理上的殘破煎熬還是情感上的痛苦折磨，都是一種贖罪方式。這是一種佛教意義上的概念，在沒進入洞穴之前，就能感受到這一觀念的釋壓對于小董的影響。

同時，小董是唯一一個陪著布米叔叔進入洞穴的男性，真正讓小董流露出害怕的情緒， 也就是布米叔叔臨死的痛苦不堪，導尿管排出的尿液順在地面不受控制的亂流，小董慌亂起身，看看尿液的路徑，又看看虛弱的布米，眼睛里全是慌亂和害怕?？梢哉f，布米最后的死去，沒有那么光彩，也沒有那么有尊嚴，這就影響了小董的生死觀，所以段落結尾的時候，小董奮力爬上洞口，再也不看歪斜著躺在地上的布米叔叔的尸體。

死亡就是動機，也是原因，致使小董出家，進入佛教圣地。 雖然空間和身份的快速轉變使觀眾產(chǎn)生巨大的理解縫隙，但是動機的存在迅速彌合了這種縫隙，文本的連續(xù)性也得以延續(xù)下去。

被知覺的空間

空間的流動性與空間層次。現(xiàn)象空間的生成來自現(xiàn)象身體在空間中的知覺活動，現(xiàn)象空間隨著身體所承擔的任務進行著動態(tài)的變換。首先，阿彼察邦電影中的空間一開始指向了鄉(xiāng)村，這時身體所承擔的任務除了日常性的交流之外，更是將珍阿姨帶進布米叔叔生活的環(huán)境中來。在布米叔叔生活的農(nóng)場中，是一派生機昂揚的景象，布米帶著珍阿姨在農(nóng)場里吃著各種有機的食物，諸如沒有農(nóng)藥的瓜果，原生態(tài)的蜂蜜，這是鄉(xiāng)村空間的產(chǎn)物，布米與珍阿姨的對話也顯得隨意而自然，談話也在慢慢漸入佳境，布米也與珍阿姨分享了自己的內(nèi)心想法。這是在舒適的寬闊的鄉(xiāng)村環(huán)境中才有的畫面和事件，也可以說是這樣一種現(xiàn)象空間給予了身體自然的狀態(tài)和真實的變奏。

接著，布米叔叔的生命走到盡頭，身體遵循著某種巨大的召喚開始前往叢林，叢林作為任務情境所在的空間，變成了現(xiàn)象空間，得以被身體把握和知覺。從鄉(xiāng)村到叢林，空間的這種流動性意味著布米叔叔的身體朝向世界的源初經(jīng)驗的回歸。在阿彼察邦的電影中，叢林作為一個表意空間，是人類應該放下防備，回歸到人的本質的空間。于是，在這一段落里，布米叔叔在叢林走的游刃有余，并不顯得懼怕某種可怕的聲響和奇怪生物的眼睛，相反，異常警覺的則是小董和珍阿姨。 隨后，一行人穿越了叢林進入了洞穴，在這里，布米叔叔說這個洞穴就是子宮一樣，他知道自己出生于這里，卻忘了前世自己是什么?；貧w子宮，就是回到自己出生的地方，也是身體源初經(jīng)驗的地方。也是在這里，布米叔叔走完了生命最后的旅程。從鄉(xiāng)村到叢林再到洞穴，身體的運動牽引著空間層次的變化，空間每變一次，某種荒蕪和原始性就更加深一層，最終的指向是關于導演的生命哲學。

被體驗的空間。被體驗的空間不是現(xiàn)象空間，它無法被身體知覺到，只是作為一種回憶、幻覺、想象或者夢的方式被體驗到，這是一種被各種文化先構形再被壓縮在身體中的空間，梅洛·龐蒂也稱之為“人類學”空間。 阿彼察邦在采訪中曾經(jīng)闡釋過《布米叔叔》這部電影是一部收集記憶的電影，“《能召回前世的布米叔叔》的叢林是記憶中的叢林，用的是那種‘日光夜景’式的拍攝方式，所以呈現(xiàn)出一種人造的藍色色調(diào)?！?/span>

整個故事都似乎是一種被體驗的空間，是阿彼察邦內(nèi)心的記憶和情感體驗，前世的事情，今世的事情，關于死亡的感受和救贖，關于叢林的視覺經(jīng)驗等等，被身體進行知覺綜合，形成了這樣一個被體驗的空間。如他所說，這部電影中收集的記憶都是他關于各種老電影，老皇家古裝電視劇和老的冒險故事的記憶，所以，在電影聲音空間中，除了大片大片的有關自然的音響之外，還有一種獨屬于過去技術不發(fā)達時代的機器進行放映時的“嗞嗞”電流聲占據(jù)著影片情節(jié)的大部分空間。

除此之外，緩慢吐露的臺詞節(jié)奏也是阿彼察邦的記憶，無論是前述的家庭聚會情節(jié)，還是布米叔叔與妻子獨處談心的情節(jié)，都有一種比平常語氣緩慢的感覺。當然，與之相輔的，是同樣顯得緩慢的行為動作。在布米叔叔走進洞穴的那個段落中，手持鏡頭的搖晃并沒有要分散觀眾注意力的想法，攝影機猶如一個慈善的目光，溫柔的注視著行將就木的布米叔叔，布米叔叔行動遲緩，除了是一種表演目的，也是一種身體需要。

還有光線的質感，農(nóng)場戶外的自然光源，洞穴內(nèi)的單一粗糙的手電筒光源，都指向了一種日常性的影像表現(xiàn)。各種視聽語言的結合，將影像內(nèi)部的節(jié)奏與生活的節(jié)奏逐漸推向并攏，這樣就形成了兩種表意關系，一種是對老電影的記憶碎片的視聽符碼收集整理，一種是關于布米叔叔身上發(fā)生的故事層面的日常性影像表達，前一種表意關系寄托在后一種表意關系中。

時間的記憶

綿延的故事時間。梅洛·龐蒂將身體看成是時間承載的載體，身體處在知覺場中，也即“過去－現(xiàn)在－將來”的時間結構中，在這個結構中，只有把握中“現(xiàn)在”的概念，就能把握住整體性的時間概念，因為轉變綜合機制在底層發(fā)揮作用， 將“過去－現(xiàn)在－將來”有機的結合在一起，具體的表現(xiàn)就是我所處的現(xiàn)在，是過去在意識中的滯留，將來則是我所處的現(xiàn)在的趨向，“‘現(xiàn)在’”是帶有其最初的過去以及將來的雙重性界域的廣義呈現(xiàn)場。

那么，阿彼察邦電影中的時間是如何把握現(xiàn)在，以造成對時間的整體性把握的呢？電影以布米叔叔的今生為界限，分成了前世、今生和將來三個部分，布米叔叔的今生患有疾病，在臨死之時，踏入?yún)擦郑?/span> 回到洞穴，安息地下。圍繞著布米叔叔的各種行為，是身體對于死亡臨近的各種知覺的把握，身體內(nèi)在的把握著時間，因此， 身體所面臨的情境的任務也在時刻發(fā)生變化，與離開的親人想像性的團聚，將農(nóng)場留給珍阿姨，帶領眾人回到洞穴，一步步的走向死亡，或者是迎向死亡。

在洞穴中，布米叔叔提到了自己的前世，前世的他是動物還是人類他早已忘記，只記得是在這個洞穴中出生的，因為洞穴已經(jīng)被布米叔叔當成子宮了，所以，他的前世不一定是在這樣同一個洞穴出生的，大抵是在暗喻，前世也是在一個溫暖的子宮里出生的，是一種對子宮的留戀。如此，找到了歷史的遺留物－－子宮，布米叔叔將觀眾帶回到了過去，雖然這個過去是被記憶和意識建構的過去，但是情感在其中綿延到了現(xiàn)在。而關于未來，借助死亡這一事件，直接投射在小董身上，小董與布米叔叔共存的環(huán)境是同一個泰國東北部地方，布米叔叔的身體主體性朝向世界的源初知覺經(jīng)驗，同樣被小董的意識借助身體所知覺到，前世今生與因果輪回，被拋向了一個更加開放的未知，也即影片結尾的段落。

客觀時間的記憶。同樣是在洞穴中，布米叔叔有一段關于未來的旁白加上靜止的照片的段落，將時間帶入到一個異常復雜的境地中，時間在這里不是線性的，而是一層一層的，上層的時間線已經(jīng)梳理清楚了，接下來，以此段落為中心，梳理更細微的時間變化。

旁白在這里指向未來，身體是洞穴中的所在，畫面卻是軍人的照片，阿彼察邦在采訪中透露，他拍攝的這些照片不是布米叔叔居住的鄉(xiāng)村拍攝的，這些軍人所在的鄉(xiāng)村在二十世紀六七十年代發(fā)生過很多暴力事件，政府殺了很多人，流了很多血，阿彼察邦希望年輕人能記住這些時刻。因此，照片游移在敘事之外，是指向過去，同時也指向一種非個人的時間，是一種具有歷史意義的時間，而知覺主體則是布米叔叔的身體。這個潛藏的歷史時間，或者說記憶內(nèi)在于布米叔叔的身體，在布米叔叔將要死亡的時刻，意識也逐漸渙散開來，壓抑在布米叔叔無意識中的時間被無序且交叉的組織起來。

布米叔叔的旁白涉及他所做的夢，旁白的形式涉及現(xiàn)在，旁白的內(nèi)容涉及未來，過去則是夢的意識的殘留。這是一種梅洛·龐蒂所說的個人時間，“它是一種關于個人具體體驗的時間，是一種關于過去、現(xiàn)在以及將來的轉變綜合的時間?！庇纱?/span>可見，這種個人時間有著巨大的可闡釋空間，首先，對于布米叔叔所做的這個夢可以看做他對于人世間的留戀，因為夢給了他一種傷心的感覺，在佛羅伊德的理論中，夢是被壓抑的欲望，布米叔叔在夢里講述了一個同樣暴力的政府，同時也遇見了很多朋友，但是強權政府和對自由的追逐之間有著截然二分的對立，布米遭遇了死亡，朋友也消失了，欲望也被壓抑住。

個人時間和非個人時間在此刻得到統(tǒng)一，意識里被殘酷政府所支配的恐怖的感覺和對和平安寧的肯定的向往，在兩種時間性上都發(fā)生了反應，身體聚焦且合并意識，但身體走向死亡，靈魂走向升華，布米叔叔完成了某種救贖，形成了最終文化意義上的人格。 

結語

阿彼察邦的電影意蘊豐富，借助梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學理論，對電影進行實踐論層面的探析，也不過是從側面觀察阿彼察邦獨特的視聽語言和飽含詩意的影像的一個路徑。對于當下依然借助戲劇性故事推動的中國電影來說，身體、空間和時間的重要性得不到太多的關注，那么，在此對于阿彼察邦的分析就顯得尤為重要，中國電影要變得多樣化，就需要學習和借鑒外國電影的發(fā)展經(jīng)驗。

文章來源：  《聲屏世界》   http://k2057.cn/w/xf/24481.html