“間離效果”在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用研究

一、何為“間離效果“

間離效果（Verfremdungs effect）為德國(guó)劇作家布萊希特在其戲劇論中所提出的一個(gè)核心概念?！伴g離”不僅是一種技巧方法，同時(shí)也作為一種效果與結(jié)果存立。布萊希特本人對(duì)于“間離效果”（Verfremdung effect）的概念闡述中談到：“首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、周所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感。它能使人認(rèn)識(shí)對(duì)象，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生之感”。在“陌生感”的談?wù)撋吓c俄國(guó)形式主義學(xué)家什克洛夫斯基不同的是，布氏的“間離”雖建立在陌生化的基礎(chǔ)上，但陌生之后對(duì)于審美過程的延長(zhǎng)并非是最終目標(biāo)?！伴g離”的最終目的是使觀眾在一成不變的認(rèn)識(shí)上重新發(fā)成改變，再一次引導(dǎo)人們的思考、行動(dòng)與變革，打破如密室或?qū)徲嵤业姆忾]舞臺(tái)，將觀眾從舞臺(tái)的偷窺者身份解放出來重歸一個(gè)共享者、互動(dòng)者、思索者的位置。重建演員、角色、觀眾三者間互動(dòng)的關(guān)系，在“間離”的效果下重生思考再次認(rèn)識(shí)那些曾習(xí)以為常的事件與抉擇。

布萊希特的戲劇觀與傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇恰恰不同，間離效果的提出與應(yīng)用就是在一定程度上打破戲劇場(chǎng)中無限制沉溺的共情。布萊希特本人曾戲稱亞里士多德沉浸式的故事體驗(yàn)為“烹飪劇場(chǎng)”，觀眾在此任人宰割，而無法加入自己本身的主體意識(shí)。觀眾只是一味地沉溺于情節(jié)當(dāng)中，將自己幻化成臺(tái)上故事中的人物，事件發(fā)生的原因及改變的可能性已不再重要，結(jié)局無論在故事世界還是現(xiàn)實(shí)世界早已被釘死。觀眾能做的僅僅是在周末的晚上重新體驗(yàn)一次他人的人生，體驗(yàn)之后再無其他內(nèi)容的生成。在這種沉溺的過程當(dāng)中，理智的力量逐漸消解，人們無法抽身而出對(duì)于舞臺(tái)上的故事、人物的行動(dòng)進(jìn)行一次旁觀式的審問。羅蘭巴特也有相似觀點(diǎn)的評(píng)述：“藝術(shù)作品當(dāng)中的符號(hào)需要觀看者自行把玩品位，而不是依靠創(chuàng)作者低廉的構(gòu)造意味和技巧之跡，從而替代我們思索、替代我們判斷、替代我們?cè)u(píng)判了?！?/p>

布萊希特在戲劇創(chuàng)作與演出的過程中，不僅僅是一次事件的展示，而重點(diǎn)聚焦在事件的背后原因與態(tài)度觀點(diǎn)上。他將那些理所當(dāng)然的事件、姿態(tài)重新置放于舞臺(tái)，經(jīng)過演員與人物的分化，題材的歷史化處理，歌隊(duì)、字牌、燈光、音樂的評(píng)述作用以及姿態(tài)動(dòng)作的揭示等等手段后，形成一次認(rèn)知習(xí)慣上的“偏差”，引發(fā)人們的驚愕，從而刺激觀眾主動(dòng)思考這些“偏差”背后的意義。布萊希特作為一位戲劇哲學(xué)家始終關(guān)注的是戲劇審美功能最終要達(dá)到的一個(gè)目的是啟迪人們思考生活，重新認(rèn)識(shí)客觀世界，參與變革現(xiàn)實(shí)行動(dòng)起來?？偠灾P(guān)于布萊希特所提出的“間離效果”其核心便是將熟悉的事物變得不熟悉，破除掉原來事物的熟悉表層，主動(dòng)造成“偏差”，從而使觀眾從批判的角度去看待他迄今認(rèn)為理所當(dāng)然的事物， 

“間離效果”作為一種藝術(shù)方法與效果，不僅在戲劇之中可以進(jìn)行運(yùn)用，同樣在舞蹈創(chuàng)作之中也適用。其并運(yùn)貫穿的思路是藝術(shù)媒介作為一種符號(hào)來進(jìn)行處理。在符號(hào)的基礎(chǔ)上與信息表述上，不僅可以進(jìn)行程式化的規(guī)約指向，還可以進(jìn)行比喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻的符號(hào)處理，而符號(hào)在“間離”時(shí)與其常意的反叛之后，往往形成偏差產(chǎn)生“間離”的可能。無論是先鋒的舞蹈劇場(chǎng)還是傳統(tǒng)的舞蹈作品模式，在其中都可以尋找到間離的痕跡。

二、“間離效果”在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用途徑

在題材的處理上，肖蘇華與其10級(jí)現(xiàn)代舞編導(dǎo)的學(xué)生所作的畢業(yè)創(chuàng)作項(xiàng)目《聽說愛情回來過——白蛇后傳》取材于人人都熟知的《白蛇傳》中的人物，但 “青城山下白素貞”的故事在此卻被解構(gòu)了。遙遠(yuǎn)傳說中的白蛇、青蛇、許仙在這部現(xiàn)代舞劇中分別化身為五四時(shí)期、文革時(shí)期以及改革開放三個(gè)時(shí)代之下的小青、小白與許仙。法海在這部劇中的單人形象被疏解，被編導(dǎo)重新設(shè)置為一個(gè)群舞的形像，作為一次又一次的時(shí)代浪潮之手劃過小白、小青、徐仙三人之間并觸動(dòng)著三人對(duì)于彼此的選擇。編導(dǎo)只是將三人的關(guān)系設(shè)置為一個(gè)敘述的“引子”，而小青、小白與許仙的愛情故事在此劇不是敘述的最終目的，最終聚焦的意義是在于不同的社會(huì)時(shí)期下，現(xiàn)實(shí)的因素如何作用著個(gè)體的選擇。編導(dǎo)選擇大眾熟知的故事進(jìn)行時(shí)空的重新置放，并不希望觀眾又一次沉溺在經(jīng)典之中，而是借經(jīng)典的力量二次改編，將原故事的時(shí)空進(jìn)行重新置放，在不同的歷史環(huán)境中人物的選擇總在發(fā)生變化，除了自身內(nèi)的因素外，編導(dǎo)設(shè)置加強(qiáng)了了人物與時(shí)代的聯(lián)系，凸顯了環(huán)境對(duì)于人的影響。借一個(gè)古老的愛情故事并以“間離”的偏差削弱原故事“共情”的部分，從而期望觀眾可以反思社會(huì)對(duì)于人格模式形成的作用。

在動(dòng)作的設(shè)計(jì)中是一種布萊希特式“社會(huì)姿態(tài)”的插入。巴特在對(duì)于社會(huì)姿態(tài)的談?wù)撝信e出：“一個(gè)人驅(qū)趕蒼蠅的動(dòng)作就沒有任何社會(huì)意義；但是假如同樣這個(gè)人，他衣著寒酸，在跟看門犬搏斗，這時(shí)姿態(tài)就具有了社會(huì)意義”。社會(huì)姿態(tài)并不是單一審美式的動(dòng)作描述，而是將動(dòng)作置放在社會(huì)的語(yǔ)境需要兩者的結(jié)合下重新讀意。皮娜?鮑什在其舞蹈劇場(chǎng)作品《交際場(chǎng)》當(dāng)中，對(duì)于男女共舞的社交舞蹈處理時(shí)，并非簡(jiǎn)單將“社交舞蹈”的熱情、友好、浪漫呈現(xiàn)于此。而是借由其熱情、浪漫與友好的象征進(jìn)行一次反叛的處理。在共舞的時(shí)刻，演員們的呈現(xiàn)出的社交儀式與我們生活之中所面對(duì)的社交儀式完全相反，交際舞——熱情、靈活，而皮娜版本的交際舞中的動(dòng)作設(shè)計(jì)充斥著冷漠與機(jī)械。皮娜在《交際場(chǎng)》中對(duì)社交舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)引用與原內(nèi)容的符號(hào)象征成為一種互指對(duì)立。皮娜將交際舞蹈這種帶有社會(huì)性姿態(tài)的動(dòng)作，經(jīng)過相反的語(yǔ)意處理，將“交際場(chǎng)”中的虛偽面紗揭露，以說明人與人之間的交流愈來愈冷漠與機(jī)械化。

在舞蹈作品創(chuàng)作的音樂運(yùn)用中，音樂的作用在大部分作品中僅僅用來輔佐情節(jié)的發(fā)展以及整體氣氛的烘托，與舞蹈當(dāng)下所描述的場(chǎng)景一致，場(chǎng)面激烈它也激烈，場(chǎng)面寧?kù)o它便也寧?kù)o。音樂作為畫面的附屬品，相當(dāng)于“催化劑”的存在，并無屬于自己的獨(dú)立性可言。雖說情感、畫面與音樂一致的處理手法在舞蹈創(chuàng)作中慣用，但除了音畫一致的使用外，我們還可以讓音樂重回其本身的獨(dú)立性。音樂并不僅作為舞蹈畫面的同類型情感疊加，充當(dāng)畫面的“侍從”，而是將舞蹈畫面與音樂兩者的表述內(nèi)容形成錯(cuò)位處理。音樂在此并不是劇情情感的催化劑，而是作為一次評(píng)述產(chǎn)生。當(dāng)運(yùn)用音樂產(chǎn)生“間離效果”時(shí)，并非只是畫面的翻版，是畫面A再加上質(zhì)同的音樂A，而是是畫面A與音樂B的組合。音樂不再單單是氣氛上的烘托者，而是與畫面形成一層反差與斷裂，充當(dāng)著畫面之外的潛臺(tái)詞或是與畫面交錯(cuò)形成嶄新的寓意的作用。如在電影《辛德勒的名單》中，當(dāng)法西斯軍隊(duì)血洗猶太區(qū)時(shí)，極其慘烈的畫面卻配上了一曲純潔無比的童聲。斯皮爾伯格談到此說到：“我不希望用情感去沖擊觀眾……我想盡可能的做到“收”，我希望通過一個(gè)客觀的故事把感情換給觀眾，讓他們自己對(duì)這一切做出判斷”。這與布萊希特利用音樂產(chǎn)生間離效果的目的可謂是相同的。斯皮爾伯格不僅沒有放大那種悲慘的氣氛，而是選擇了與其相反的一種音樂來進(jìn)行畫面的配樂，音樂作為畫面外另一種潛臺(tái)詞的存在，對(duì)畫面發(fā)生評(píng)判。

在道具的運(yùn)用中，從原始時(shí)期人們手持獵具舞蹈以祈求捕獵順利到西周時(shí)期的“文舞執(zhí)龠翟，武舞執(zhí)干戚”以期望文德天下與戰(zhàn)事順利，再到唐代綠腰舞中的長(zhǎng)袖，公孫大娘手中的利劍，道具與人合一，修飾延伸人體的舞姿動(dòng)作。無論古代還是當(dāng)代，在舞蹈創(chuàng)作的過程之中，道具的使用意義其實(shí)并不外乎以上兩種：一是作為表征現(xiàn)實(shí)意義的存在，以道具作為一種象征符號(hào)來進(jìn)行敘述與抒情，二是作為人體表現(xiàn)力擴(kuò)張的道具，美化人體舞姿線條。當(dāng)我們將道具視為一種符號(hào)或是意象象征進(jìn)行編創(chuàng)時(shí)，經(jīng)常與道具在現(xiàn)實(shí)生活中所代表的常規(guī)意義緊緊聯(lián)系，如手持兵器則聯(lián)想戰(zhàn)事、手持油紙傘則瞬間將我們帶入江南雨巷，道具在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用便來自于其在現(xiàn)實(shí)中的具體意義與功用，即球就是球，它只能充當(dāng)球體在生活中的常規(guī)意義或是運(yùn)用一些技巧來進(jìn)行道具運(yùn)用“花活”上的豐富，但其質(zhì)并無具體的變化。而布萊希特的“間離效果”則需要我們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，打破事物的熟悉表象，進(jìn)行異化。要將“球”變得不再是單一的“球”，而是要“試圖刺穿如銅墻鐵壁一般堅(jiān)硬的語(yǔ)言所指”，道具此刻并不是一種提喻般的象征存在，而是進(jìn)行意義上的不斷轉(zhuǎn)化。不僅根據(jù)創(chuàng)作者的需要隨時(shí)變化身份與意涵，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候可以具有揭示故事背后深藏的意義。

在人物與演員的處理上，布萊希特強(qiáng)調(diào)兩者身份的分化，避免演員一昧的去體驗(yàn)人物的情感與動(dòng)機(jī)。在舞蹈劇場(chǎng)中，與傳統(tǒng)的舞蹈作品不同，作品開展的形式往往多樣，并不限定為舞蹈獨(dú)一的藝術(shù)媒介，而是可以與其他藝術(shù)媒介一同完成作品的設(shè)置。在作品《我和媽媽》中，是舞蹈的“展示”與文字的“講述”并行的舞蹈劇場(chǎng)作品，是舞劇與話劇的結(jié)合，在舞蹈的敘述當(dāng)中加入了話劇中口頭的直接訴說。人物不僅負(fù)責(zé)舞蹈，同時(shí)還要展開如話劇般的對(duì)話講述。作品看似展開的是有關(guān)“宋欣欣和媽媽”的敘述內(nèi)容，但在敘述的過程當(dāng)中，人物所代表的角色并未一成不變，而是進(jìn)行一個(gè)持續(xù)性的“跳戲”行為。與我國(guó)戲曲相似，演員在此不僅僅作為人物的代言者，同時(shí)也是自己的代言者，從而可以跳脫出人物角色的設(shè)定從旁觀的角度來對(duì)故事進(jìn)行一次自我的敘述以及作為旁觀者的評(píng)述。在《我和媽媽》中角色與角色間、角色與扮演角色的演員間，演員與觀眾的對(duì)談間，有關(guān)“媽媽”的談?wù)撛谌叩膶?duì)話中展開，在不同主體的復(fù)調(diào)對(duì)話中，“媽媽”是一個(gè)逐漸“生成”的過程，而非一個(gè)早已“存在”的既定結(jié)果。這才將“媽媽”這一耳熟能詳?shù)街饾u刻板的形象重新舒卷打開，從單一的符號(hào)中回歸自身指涉的無限可能，從人當(dāng)中重新發(fā)現(xiàn)人的可能性，從而真正的充盈起來。

三、“間離效果”在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用價(jià)值

    從編創(chuàng)者的角度出發(fā)，利用“間離”的陌生化技巧可以使作品重新生發(fā)出新的新鮮感。在現(xiàn)如今的作品群之中，雖說數(shù)量不斷增長(zhǎng)，擁有獨(dú)特性的作品仍是少數(shù)。即使是不同的作者與作品，但對(duì)于題材的處理與結(jié)構(gòu)等等編創(chuàng)過程當(dāng)中的具體構(gòu)思與實(shí)現(xiàn)，卻趨與同質(zhì)化，其主要原因之一便是多數(shù)作品仍然充斥著大量慣性的程式化處理，仍然難以找到嶄新的角度來敘述作品。而布氏戲劇之中的“間離”技巧，這種將熟悉化陌生的藝術(shù)手法，則要求編創(chuàng)者們重新看待那些習(xí)以慣常的事物，從而生發(fā)出嶄新的角度與觀點(diǎn)，形成編導(dǎo)獨(dú)有的特殊話語(yǔ)，打破創(chuàng)作過程中的程式化。 

從觀賞者的角度出發(fā)，布萊希特在其戲劇理念中所提出的“間離效果”，無論是對(duì)于經(jīng)典題材的歷史化處理，還是舞臺(tái)上音樂、道具的運(yùn)用，其“間離”的過程之中都擁有著大量的陌生化成分存在。而 “間離”的過程之中，不僅在認(rèn)識(shí)層面，令觀眾增添新的角度與觀點(diǎn)使人們重新看待他們所認(rèn)為理所當(dāng)然的事物。同樣，在審美層面，“間離效果”其中認(rèn)識(shí)——不認(rèn)識(shí)——更高層次的認(rèn)識(shí)的這一辯證過程要求著編創(chuàng)者需要將人們所熟悉的素材與內(nèi)容經(jīng)過改變與擰轉(zhuǎn)，將其陌生。而這一步驟，其陌生化成分的存在勢(shì)必要帶給“舊內(nèi)容”改頭換面的機(jī)會(huì)，令其重新鮮活起來，從而使觀眾重新建立起新鮮感。此外，“間離效果”的使用還可以增強(qiáng)人們思考與批判的理智力量。在一個(gè)偏差形成的過程中促使人們發(fā)生思考。

布萊希特“間離”理論的提出源于他那個(gè)年代所處的自然主義式的戲劇環(huán)境。無論什么，都要營(yíng)造出很像的環(huán)境，來使得人們沉醉沉溺與劇情之中“被迫接受主要任務(wù)的感受、見解和沖動(dòng)”，觀眾通過認(rèn)同主人公分擔(dān)著他的命運(yùn)，好像那就是他們自己的命運(yùn)，他們像是被一根繩子牽著，讓自己隨著事件的起伏而體驗(yàn)恐懼和憐憫，從而在這一過程之中滿滿喪失掉屬于自己的意見與看法。珍貴的卡塔西斯并無過錯(cuò)，布萊希特所反對(duì)的是戲劇家們利用這種共情引誘觀眾，并將之催眠麻痹的活動(dòng)?！氨灰I(lǐng)與被引誘”，這兩者之間只差一小步，布萊希特從中看到了濫用戲劇的危險(xiǎn)。布萊希特提出“間離效果”其中的一項(xiàng)重要目的便是盡可能的打斷戲劇場(chǎng)中低級(jí)共鳴的存在，從而使觀眾冷靜的看待舞臺(tái)上所描述的事件，并能夠隨時(shí)發(fā)聲評(píng)論，使觀眾真正做到旁觀者的位置上，冷靜觀察舞臺(tái)所現(xiàn)的事件，而不是一味的掉入情景當(dāng)中隨波逐流，喪失思考與批判的意識(shí)。當(dāng)“間離效果”作為藝術(shù)創(chuàng)作手段作用于舞蹈編創(chuàng)領(lǐng)域時(shí)，不僅帶給舞蹈創(chuàng)作新鮮的意味，也較好地突破了舞蹈創(chuàng)編過程之中程式化、模式化的問題，同時(shí)也令觀眾對(duì)于看似熟悉的事物時(shí)建立新的認(rèn)識(shí)，重新產(chǎn)生新的思考。

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html