紀(jì)錄電影《水讓我重生》的影像張力與時(shí)代表達(dá)

國(guó)家廣電總局“十四五”紀(jì)錄片重點(diǎn)選題規(guī)劃項(xiàng)目、2019年浙江省文化藝術(shù)發(fā)展基金項(xiàng)目《水讓我重生》于2023年10月22日，杭州第四屆亞洲殘疾人運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)幕當(dāng)日公映。這是導(dǎo)演金行征繼《羅長(zhǎng)姐》和《無(wú)臂七子》之后，第三次聚焦殘疾人的平凡生活與不凡成就。該片拍攝歷時(shí)五年多時(shí)間，紀(jì)錄了以蔣裕燕、謝毛三與王李超為主要人物的殘疾人運(yùn)動(dòng)員們，在游泳、皮劃艇等水上項(xiàng)目中，以樂(lè)觀(guān)拼搏的精神，面對(duì)常人難以想象的困難，完成常人難以堅(jiān)持的訓(xùn)練，最終在奧運(yùn)舞臺(tái)上為國(guó)爭(zhēng)光的經(jīng)歷。他們?cè)谒袙昝摿嗣\(yùn)的困境，找到了新的生活方式，綻放了生命的光彩。一直以來(lái)，殘疾人題材的紀(jì)錄電影拍攝難度大，數(shù)量非常少，而金行征導(dǎo)演在此領(lǐng)域接連推出三部扛鼎之作，充分彰顯了導(dǎo)演深刻的人文關(guān)懷和精妙的紀(jì)錄藝術(shù)。導(dǎo)演藉由他的攝影機(jī)，將其細(xì)致冷峻卻又不乏溫情的觀(guān)察視角傳遞給觀(guān)眾，通過(guò)影的張力，展現(xiàn)人的韌性，一份堅(jiān)韌的力量直抵人心。 

新時(shí)代影像中殘疾人形象的突圍

隨著中國(guó)特色社會(huì)主義步入新時(shí)代，我國(guó)各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展都面臨新的環(huán)境和機(jī)遇。在殘疾人事業(yè)方面，黨的十八大以來(lái)，以習(xí)近平同志為核心的黨中對(duì)于新時(shí)代樹(shù)立什么樣的殘疾人觀(guān)、怎樣做好殘疾人工作，什么是殘疾人事業(yè)、怎樣發(fā)展殘疾人事業(yè)問(wèn)題高度重視，提出一系列發(fā)展殘疾人事業(yè)的重要論述，殘疾人事業(yè)取得了卓著的成果，其中，殘疾人體育事業(yè)，既是全民體育的重要組成部分，也是殘疾人事業(yè)發(fā)展的重要方面，北京奧運(yùn)會(huì)、北京冬奧會(huì)、杭州亞運(yùn)會(huì)等一系列大型體育賽事的成功舉辦，為全民運(yùn)動(dòng)與殘疾人體育事業(yè)搭建了國(guó)際平臺(tái)。

與此同時(shí)，影視文化傳播的影響力與日俱增，新時(shí)代如何通過(guò)優(yōu)秀的影視作品講好中國(guó)故事，彰顯中華民族和中國(guó)人民的風(fēng)貌是一個(gè)需要永續(xù)踐行的課題。紀(jì)錄片作為非虛構(gòu)的影視作品，被稱(chēng)為“國(guó)家相冊(cè)”“時(shí)代影像志”，近年來(lái)國(guó)家廣電總先后出臺(tái)《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》和《關(guān)于推動(dòng)新時(shí)代紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展的意見(jiàn)》，體現(xiàn)了新時(shí)代對(duì)優(yōu)質(zhì)紀(jì)錄影像的呼喚。

根據(jù)中國(guó)殘疾人聯(lián)合會(huì)網(wǎng)站的數(shù)據(jù)顯示，我國(guó)殘疾人總?cè)藬?shù)超過(guò)8500萬(wàn)人，是一個(gè)數(shù)量龐大的群體，但以殘疾人為主體的影視作品數(shù)量以及殘疾人在影視作品中的形象，都尚未與之形成較好匹配。學(xué)者游長(zhǎng)冬、黃鳴奮在文章中曾提到，影視作品中對(duì)殘疾人物形象的塑造，經(jīng)歷了一系列的變遷和進(jìn)步，從“審丑”“畸形人”、“悲劇人物”、“弱勢(shì)群體”的角度，到“不再把殘疾人塑造為等待健全人拯救的對(duì)象，而是反過(guò)來(lái)以殘疾經(jīng)驗(yàn)對(duì)健全者給予返助”，“展現(xiàn)了人物‘身殘志不殘’的精神魅力”，但“莎朗·L·史奈德和大衛(wèi)·T·米切爾認(rèn)為，目前關(guān)于電影中的殘疾影像研究大多還主要是對(duì)負(fù)面的刻板印象進(jìn)行挖掘，很少有人關(guān)注觀(guān)眾和殘疾角色之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系”^[3]，在一些影片中，雖然充分體現(xiàn)了對(duì)殘疾人的關(guān)懷，但也存在著健全者只有降下姿態(tài)、自降能力才能與殘障人交流等等現(xiàn)象?？梢?jiàn)，殘疾人的熒幕形象是一個(gè)持續(xù)被關(guān)注和有待進(jìn)一步挖掘和解決的問(wèn)題，尤其是在我國(guó)人口基數(shù)大，殘疾人數(shù)量多，在新時(shí)代大力發(fā)展殘疾人事業(yè)的今天，如何在影視作品尤其是紀(jì)錄片作品中，對(duì)殘疾人的形象的定位進(jìn)行突圍是非常有必要的。

在《水讓我重生》中，一方面導(dǎo)演敏銳地抓住了時(shí)代脈絡(luò)和社會(huì)脈搏，用鏡頭紀(jì)錄了殘疾人體育事業(yè)在黨和國(guó)家、社會(huì)各界引領(lǐng)和支持下的巨大進(jìn)步，展現(xiàn)了殘疾人群體如何依靠自身的努力改變命運(yùn)、在運(yùn)動(dòng)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)人生價(jià)值，充分體現(xiàn)出了紀(jì)錄片在捕捉時(shí)代風(fēng)采、記錄社會(huì)發(fā)展中的不可替代的價(jià)值，完成了一曲殘疾人事業(yè)發(fā)展與紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展的合奏共鳴；另一方面，導(dǎo)演通過(guò)其獨(dú)特的觀(guān)察視角和影像語(yǔ)言，呈現(xiàn)出不同往常的殘疾人形象，并打破殘疾角色與觀(guān)眾之間的屏障，進(jìn)而引發(fā)現(xiàn)實(shí)中對(duì)二者關(guān)系的思考與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代影像中殘疾人形象的突圍。

影像與藝術(shù)的張力

作為一部紀(jì)錄電影，導(dǎo)演的鏡頭不止于完成最基本的記錄功能，更給觀(guān)眾呈現(xiàn)出頗具審美意味和內(nèi)涵意義的畫(huà)面，尤其是在這樣一部以肢體有缺的殘疾人為拍攝對(duì)象的紀(jì)錄電影中，導(dǎo)演并不刻意展現(xiàn)缺憾，卻常常在缺憾中展現(xiàn)美，頗為難能可貴。影片在影像畫(huà)面、人物塑造、風(fēng)格手法等多方面展現(xiàn)出影像和藝術(shù)張力，使得觀(guān)眾在觀(guān)看之余，能夠持續(xù)回味。

水：影像符號(hào)的張力。著名語(yǔ)言學(xué)家、符號(hào)學(xué)家索緒爾在其“符號(hào)二元論”中提出“能指”與“所指”的重要概念，即作為音響形象的“能指”與作為概念的“所指”共同構(gòu)成了語(yǔ)言符號(hào)，體現(xiàn)符號(hào)本身的意義和形式。而后，法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨將索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)中“能指”與“所指”的概念應(yīng)用于電影研究中，麥茨將電影定義為“想象的能指”，他認(rèn)為,“電影的能指是為了讓所攝之物成為隱喻或象征而存在的, 而劇本要表達(dá)的意義與影像的符碼系統(tǒng)共同構(gòu)成一個(gè)所指”。電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，尤其在觀(guān)察式的紀(jì)錄電影中，導(dǎo)演完全不借助解說(shuō)詞和畫(huà)外音，依靠忠實(shí)紀(jì)錄的真實(shí)環(huán)境和人物言行，表達(dá)內(nèi)在的觀(guān)點(diǎn)和態(tài)度，影像畫(huà)面就是電影中重要的符號(hào)之一。

“電影的能指除了指涉電影影像的物質(zhì)存在本身還包含關(guān)于事物在人腦中形成的具有一定特征的想象的存在”?！八笔潜酒兄匾挠跋穹?hào)之一，水是生命之源，孕育著希望，這是人們對(duì)于“水”這一意象的普遍共識(shí)，片名“水讓我重生”，即點(diǎn)明了水上運(yùn)動(dòng)帶給殘疾人新的生活面貌這一直觀(guān)意義。而“水”還有另一重含義，代表困難、危險(xiǎn)、阻礙，在影片中，導(dǎo)演并未刻意將鏡頭直接指向主人公們的苦難，而是在多處用鏡頭展現(xiàn)了“水”這一意象本身的隱喻，使得表達(dá)含蓄而深刻，正是導(dǎo)演的高明之處。

例如，主人公王李超在講述經(jīng)歷時(shí)說(shuō)到，“讓我記憶最深刻的是把我扔到1米4左右的水里面，……我以為我自己要完了，像淹死一樣，就是一直往下沉，教練發(fā)現(xiàn)了我，直接把我一把抓起來(lái)，扔到了泳池邊上，哭完以后，也就學(xué)會(huì)了游泳”。主人公對(duì)自己的經(jīng)歷輕描淡寫(xiě)，導(dǎo)演也無(wú)意于深挖對(duì)方過(guò)往的苦難，而是在此段落中使用了大量水下攝影，與水上攝影進(jìn)行交替，最后主人公從水下躍然水上，形成了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的對(duì)比反差，與此同時(shí)，導(dǎo)演在全片忠實(shí)地紀(jì)錄主人公當(dāng)下進(jìn)行的訓(xùn)練和獲得的成就，觀(guān)眾于是在看似平淡的敘述中，明白簡(jiǎn)單一句“哭完以后，也就學(xué)會(huì)了游泳”到底意味著什么。

再比如，在皮劃艇隊(duì)的拍攝中，導(dǎo)演有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)“風(fēng)”“浪”的元素，通過(guò)鏡頭展現(xiàn)被風(fēng)浪吹動(dòng)的湖面，運(yùn)動(dòng)員乘風(fēng)破浪進(jìn)行訓(xùn)練。據(jù)皮劃艇隊(duì)教練介紹，在皮劃艇項(xiàng)目中，殘疾人因?yàn)檠δ苁Э?、下肢殘疾，掌握平衡的難度很大，稍微一遇風(fēng)浪，就容易落水。在一次訓(xùn)練中，運(yùn)動(dòng)員小吳翻落湖中，沒(méi)有按規(guī)定動(dòng)作及時(shí)抱船，非常容易有生命危險(xiǎn)，教練為此大發(fā)雷霆，并直言“死掉的人都是這樣死掉的，我不是沒(méi)見(jiàn)過(guò)，我撈都撈過(guò)的”，“你知道你翻下去我多擔(dān)心啊”，導(dǎo)演通過(guò)坐在湖邊的教練背影，揭示了刀子嘴豆腐心下，教練對(duì)隊(duì)員深深的愛(ài)護(hù)。

平靜的水面看似波瀾不驚，但對(duì)殘疾人運(yùn)動(dòng)員們來(lái)說(shuō)是巨大的挑戰(zhàn)，甚至暗藏危機(jī)。“水能載舟，亦能覆舟”，在本片中，水成為一個(gè)強(qiáng)烈的視覺(jué)影像符號(hào)，既是運(yùn)動(dòng)員們征服和挑戰(zhàn)的對(duì)象，也是他們重生和超越的載體，導(dǎo)演充分捕捉了“水”的影像畫(huà)面，體現(xiàn)出“水”作為影像符號(hào)的象征意義和隱喻意義，實(shí)現(xiàn)由符號(hào)帶來(lái)的敘事張力。從這一層面上來(lái)說(shuō)，“水讓我重生”背后要表達(dá)的，其實(shí)正是“克服艱難險(xiǎn)阻方能孕育新生”。

人：身份與弧光的張力。紀(jì)錄片的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性是其創(chuàng)作的基本原則，紀(jì)錄片中雖然不強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的戲劇矛盾沖突，但紀(jì)錄片歸根到底還是敘事的藝術(shù)，通過(guò)敘事展現(xiàn)生活的真實(shí)面貌，折射人物的情感、成長(zhǎng)和困境，人物正是其中的核心。影片《水讓我重生》從靜態(tài)的人物呈現(xiàn)和動(dòng)態(tài)的人物成長(zhǎng)兩方面，構(gòu)成了人物身份和人物弧光的張力。

首先，在人物的呈現(xiàn)方面，導(dǎo)演選取的主要人物具有典型性和代表性。在運(yùn)動(dòng)員職業(yè)生涯跨度并不長(zhǎng)的年齡段中，導(dǎo)演還是有意識(shí)地在年齡上做出了區(qū)分度，15歲的蔣裕燕、26歲的王李超、33歲的謝毛三，不同的年齡段和性別，為敘事盡可能大地提供了空間。正處于青春期的蔣裕燕與家人和朋友之間的關(guān)系、王李超與女友之間的情感與婚事、謝毛三作為母親和孩子之間的關(guān)系與作為女兒和母親之間的關(guān)系，共同構(gòu)成了影片豐富飽滿(mǎn)、層次多樣的敘事，也讓觀(guān)眾從不同的側(cè)面看到了殘疾人群體面臨的真實(shí)生活。這些人物不再只有單一的標(biāo)簽，而是具有多重身份的個(gè)體，他們不僅僅是殘疾人，也不僅僅有運(yùn)動(dòng)員的身份和世界冠軍的光環(huán)，更是女兒、是母親、是愛(ài)人、是伙伴，身份的多樣層次，帶來(lái)的不僅是敘事的戲劇張力，更是導(dǎo)演對(duì)大眾用超越單一視角的眼光來(lái)看待這樣一群人的愿景。

同時(shí)，在人物的成長(zhǎng)方面，導(dǎo)演并未將主線(xiàn)局限于殘疾人運(yùn)動(dòng)員通過(guò)努力獲得世界冠軍這一層面，而是進(jìn)一步關(guān)注他們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)自身的努力，在個(gè)人成長(zhǎng)中的蛻變。這種成長(zhǎng)并非僅僅體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)技能的提升上，更顯現(xiàn)在他們的心智、情感和家庭關(guān)系，從自卑到自信、從埋怨家人到扛起家庭、從自身的不幸到帶給更多人幸福，不僅彰顯了人物成長(zhǎng)弧光的張力，也深化了影片的主題內(nèi)涵。這種主題超越了個(gè)體的經(jīng)歷，使得更廣泛的觀(guān)眾在情感上得到共鳴與認(rèn)同。

鏡：影像空間的張力。“鏡”是電影中一種重要的隱喻形式。法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康的鏡像理論指出，人在嬰兒時(shí)期借助鏡中的自我形象完成自我的同一性和整體性的身份認(rèn)同。后來(lái)麥茨將電影與拉康的鏡像進(jìn)行對(duì)比，并將銀幕喻為鏡子，“這面鏡子為我們映現(xiàn)一切，唯獨(dú)沒(méi)有我們自身，因?yàn)槲覀兺耆?/span>置身其外?！庇^(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中，銀幕，也即導(dǎo)演的鏡頭，既像一面鏡子，使觀(guān)眾對(duì)影片中的人物和角色產(chǎn)生投射，又像一面玻璃，隔絕了觀(guān)眾自身的現(xiàn)實(shí)世界，和人物所在的影像世界。

影片中，導(dǎo)演至少構(gòu)建了三種不同的鏡像世界。首先，觀(guān)眾與銀幕之間本身是一種鏡像關(guān)系，觀(guān)眾透過(guò)導(dǎo)演的鏡頭呈現(xiàn)，觀(guān)察到一群殘疾人運(yùn)動(dòng)員世界，此時(shí)正如麥茨所認(rèn)為的，觀(guān)眾在通過(guò)銀幕這層鏡子觀(guān)看電影時(shí)，自身在銀幕中是缺席的。  

接下來(lái)，在影片的正文中，導(dǎo)演多次通過(guò)水面所形成的鏡面拍攝人物，極具隱喻意義，比如從水下拍攝運(yùn)動(dòng)員在岸邊，水面仿佛是一層屏障，隨著運(yùn)動(dòng)員躍入水中，觀(guān)眾看到了殘疾人運(yùn)動(dòng)員們?cè)诘孛嫔系挠兴系K，和在水中的自由自在，沖破水面，實(shí)際上是他們沖破了一層阻礙，為自己撞開(kāi)了新世界的大門(mén)；再比如在岸上拍攝運(yùn)動(dòng)員們?cè)谒械牡褂?、?xùn)練中的運(yùn)動(dòng)員們投射在墻面上的影子、從生活中的鏡子中進(jìn)行人物的拍攝，無(wú)不都是一種“鏡”的表現(xiàn)，塑造出一體兩面的人物形象，映照出人物的外在世界和內(nèi)在世界，也隱喻著人物的兩種生命狀態(tài)。

影片來(lái)到高潮段落，運(yùn)動(dòng)員們赴東京奧運(yùn)參賽，在這里，導(dǎo)演選擇跟隨他們的家人進(jìn)行拍攝，通過(guò)電視銀幕帶領(lǐng)觀(guān)眾繼續(xù)觀(guān)察人物。在電影銀幕中的電視銀幕，形成了鏡中之鏡，屏中之屏，觀(guān)眾在一瞬間抽離出自身在銀幕中的缺席狀態(tài)，回到了曾經(jīng)在電視屏幕前收看體育賽事的日常經(jīng)驗(yàn)中，電視屏幕的介入，不僅沒(méi)有加深觀(guān)眾與人物之間的阻礙，反而幫助觀(guān)眾覺(jué)察到了自身的存在，打破了屏障。這種間離感，在鏡頭再次轉(zhuǎn)回到運(yùn)動(dòng)員本身時(shí)，發(fā)生了奇妙的化學(xué)作用，導(dǎo)演的鏡頭已然成為觀(guān)眾的眼睛，影片中的人物成為觀(guān)眾熟悉的朋友，“回到”觀(guān)眾的身邊。導(dǎo)演的觀(guān)察式紀(jì)錄，由于空間的不破不立，而顯得更加真實(shí)和貼近。

《水讓我重生》作為一部紀(jì)錄電影，導(dǎo)演巧妙地用多種方式運(yùn)用“鏡”，形成“鏡中之鏡”“屏中之屏”，既作用于影片中人物的塑造，也在打破與重塑空間關(guān)系的過(guò)程中，拉近觀(guān)眾與人物之間的距離，消弭現(xiàn)實(shí)世界與影像世界之間的隔閡，構(gòu)建普通人與殘障群體之間的橋梁。 

人文關(guān)懷

《水讓我重生》傳遞給觀(guān)眾的感動(dòng)是內(nèi)斂而深刻的，導(dǎo)演在片中從不渲染苦難，而是完全用真實(shí)的力量打動(dòng)觀(guān)眾。這部紀(jì)錄電影表達(dá)了導(dǎo)演一以貫之的深厚人文關(guān)懷，影片不僅體現(xiàn)出社會(huì)對(duì)殘疾人群體的關(guān)愛(ài)，也使觀(guān)眾從“特殊”群體身上感受到一份質(zhì)樸的力量，更重要的是，影片讓觀(guān)眾更真實(shí)、更直接地認(rèn)識(shí)這樣的一群人，透過(guò)導(dǎo)演的鏡頭，他們自然地出現(xiàn)在人們眼前。導(dǎo)演運(yùn)用自己獨(dú)特的風(fēng)格與手法，最大程度地彰顯真實(shí)，消除觀(guān)眾與殘疾人運(yùn)動(dòng)員群體之間的隔閡，而消除隔閡，正是消除偏見(jiàn)的第一步，也是讓“特殊”人群不再特殊的關(guān)鍵一步。

導(dǎo)演不止于向觀(guān)眾講述一個(gè)殘疾人奮斗拼搏的故事，更是引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎?，?yīng)該樹(shù)立什么樣的殘疾人觀(guān)、如何做好殘疾人事業(yè)這一社會(huì)命題。這不由地讓筆者想到著名作家史鐵生的一段故事，在他雙腿癱瘓后，家人一直不敢在他跟前提“跑”、“走”等字眼，而好友余華卻對(duì)他說(shuō)：“鐵生，咱們?nèi)ヌ咔虬?！”?！端屛抑厣氛沁@樣一部影片，與其說(shuō)它帶給觀(guān)眾正能量，不如說(shuō)它帶給殘疾人群體力量，殘疾人群體需要的并不是同情，而是平等的關(guān)注與對(duì)話(huà)。如果抱著“同情”的視角去進(jìn)行創(chuàng)作，勢(shì)必將影片導(dǎo)向淺薄與獵奇，而何為“平等的關(guān)注與對(duì)話(huà)”，導(dǎo)演在這部影片中樹(shù)立了自己的典范，用自己的方式引發(fā)人們?nèi)リP(guān)注，去反思，這正是紀(jì)錄導(dǎo)演的使命和紀(jì)錄電影的價(jià)值所在。 

結(jié)語(yǔ)

  作為一部紀(jì)錄電影，《水讓我重生》有對(duì)時(shí)代發(fā)展和社會(huì)命題的敏銳捕捉，也有對(duì)影像符號(hào)的深刻運(yùn)用和人物的深度塑造，兼具了藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。由于運(yùn)動(dòng)題材和亞運(yùn)元素，影片在賽事期間引發(fā)了較高的社會(huì)討論，但公眾對(duì)殘疾人事業(yè)的關(guān)注和殘障群體的主動(dòng)出現(xiàn)與社會(huì)融入，并不隨著賽事的結(jié)束或影片熱度的消退而消退，作品在引發(fā)社會(huì)和公眾關(guān)注的同時(shí)，更應(yīng)召喚出更多殘障群體影像持續(xù)深刻的表達(dá)，進(jìn)而為促進(jìn)殘疾人事業(yè)發(fā)展貢獻(xiàn)行業(yè)力量。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://k2057.cn/w/xf/24481.html