現(xiàn)代主義的反向?qū)嶒?yàn)是否可能?--—論李陀《無名指》的意義

李陀曾為現(xiàn)代主義的先鋒代表,為推進(jìn)現(xiàn)代主義在中國文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展作出過重要貢獻(xiàn)。然而,時隔30余年之后,他卻在其創(chuàng)作首部長篇力作《無名指》時提出"反現(xiàn)代主義"并主張開展"重新發(fā)明文學(xué)"的反向?qū)嶒?yàn),對此他不僅在理論上進(jìn)行了闡釋,提出了設(shè)想與方案,并在《無名指》的創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)與探索。這種以"反現(xiàn)代主義"為主旨的"反向?qū)嶒?yàn)"是否可能?顯然是一個值得深入探討的文學(xué)話題。

一."反向?qū)嶒?yàn)"的提出

在20世紀(jì)80年代曾以《愿你聽到這支歌》《自由落體》等短篇小說與《李四光》《沙鷗》等電影劇本確立聲名,而后轉(zhuǎn)向文學(xué)批評的著名作家、批評家李陀,在暌違30余年之后重磅拋出長篇小說《無名指》,一時在文壇引起強(qiáng)烈反響。何以如此?關(guān)鍵在于圍繞這一文本可引申出關(guān)于現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義、先鋒文學(xué)、純文學(xué)、底層寫作、中產(chǎn)階級寫作等諸多學(xué)術(shù)話題的思考與討論,而其中至為重要的一個話題是如何在現(xiàn)代主義之后發(fā)明一種新的文學(xué)。李陀創(chuàng)作《無名指》的初衷是要在這部作品中進(jìn)行以反現(xiàn)代主義為主旨的反向?qū)嶒?yàn),"重新發(fā)明"一種現(xiàn)代主義之外的新文學(xué)。對此,他在《無名指》的"創(chuàng)作談"中明確指出:"什么是我寫作《無名指》的最持久的動力?其實(shí)是一種沖動,就是我想反著來--—在寫作的最基本的追求上,面對長時期以來流行的小說寫作習(xí)慣(或者叫范式,叫教條,怎么叫都行),處處都‘反著來’,用一個不很準(zhǔn)確的說法,就是在長篇小說寫作上做一次反向?qū)嶒?yàn)。"[1]所謂"反向?qū)嶒?yàn)",主要指反現(xiàn)代主義。而對于現(xiàn)代主義,李陀在姿態(tài)、觀念上經(jīng)歷了一個漫長而明顯的轉(zhuǎn)變。理解李陀關(guān)于現(xiàn)代主義的觀念在30多年間的嬗變過程無疑是理解《無名指》的關(guān)鍵。在20世紀(jì)80年代,李陀是為現(xiàn)代主義搖旗吶喊的先驅(qū),為推崇和宣傳現(xiàn)代主義作出過至關(guān)重要的貢獻(xiàn)。1981年9月,高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》在花城出版社出版,成為將現(xiàn)代主義引進(jìn)中國的第一部理論著作。敏銳的李陀于1982年便跟馮驥才、劉心武、王蒙以公開通信的方式對這本書及系列相關(guān)問題進(jìn)行討論,形成了"四小風(fēng)箏通信"①這次80年代極其重要的討論。李陀在他所寫的信《"現(xiàn)代小說"不等于"現(xiàn)代派"》中將高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》偷換成《"現(xiàn)代小說"技巧初探》,新創(chuàng)了"現(xiàn)代小說"這個概念,將高行健話語系統(tǒng)中的時間指稱悄然衍生出一種新的小說派別。有研究者指出,李陀在此有意識地偷換概念,其實(shí)"暗含了他自己對中國現(xiàn)代文學(xué)的規(guī)劃與設(shè)計"[2]。筆者認(rèn)為李陀實(shí)屬"借雞下蛋",借高行健的書闡釋他對中國"現(xiàn)代小說"的認(rèn)識與理解,事實(shí)上是最早對中國的"現(xiàn)代小說"進(jìn)行闡釋和推介的批評家。在信中,李陀還區(qū)分了中國的"現(xiàn)代小說"與西方"現(xiàn)代派小說"的不同,認(rèn)為中國的"現(xiàn)代小說"已略去現(xiàn)代派背后的文化、社會等因素,突出并吸收其"技巧",從文學(xué)批評的角度對西方現(xiàn)代派小說的中國化進(jìn)行了推動。與此同時,李陀還于1982年在《十月》雜志上發(fā)表《論"各式各樣的小說"》一文,試圖為"現(xiàn)代小說"正名。以上均為李陀為推動現(xiàn)代主義而作出的理論貢獻(xiàn)。頗有意思的是,李陀亦于1982年停筆不再創(chuàng)作小說,他認(rèn)為自己寫不出好作品,想讀幾年書之后再寫,但后來由于余華、莫言等先鋒派作家的出現(xiàn),李陀擔(dān)心自己寫不過他們,于是繼續(xù)停筆[3]5。由此時至2001年的一二十年間,李陀逐漸意識到現(xiàn)代小說存在的問題,因而形成他在訪談《漫談"純文學(xué)"》中對現(xiàn)代主義所持的質(zhì)疑。當(dāng)年《上海文學(xué)》便約請多位學(xué)者、批評家參與"純文學(xué)"的討論,《當(dāng)代作家評論》《文藝?yán)碚撆c批評》《南方文壇》等刊物亦有對這一討論的熱烈回應(yīng)。討論延續(xù)至2005年再起波瀾,吳亮偶然間讀到李陀的文章后發(fā)文質(zhì)疑李陀的觀點(diǎn),再次引發(fā)關(guān)于"純文學(xué)"的論爭②。在《漫談"純文學(xué)"》中李陀認(rèn)為現(xiàn)代主義由于來自西方,主要"表達(dá)中產(chǎn)階級的理想追求、生活態(tài)度以及他們特有的快樂和痛苦",與中國人的文化背景、生活狀態(tài)很不同,因而"很成問題",指出"如果迷信現(xiàn)代主義的人太多,就會妨礙我們對文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系重新定位,更不能解決在新的形勢下如何鍛造新的文學(xué)的問題",但當(dāng)時他對現(xiàn)代主義并未完全失望,在提醒大家注意現(xiàn)代主義的各種問題時,還主張應(yīng)借鑒現(xiàn)代主義的長處,重視那些"對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判"的作品,借鑒現(xiàn)代主義文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的批判性[3]15。然而時至2012年,李陀在《無名指》節(jié)選5萬字發(fā)表后接受訪談時,其對于現(xiàn)代主義的看法已發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變,他認(rèn)為"20世紀(jì)文學(xué)成就不如19世紀(jì)",明確提出"向曹雪芹、陀思妥耶夫斯基學(xué)習(xí)"[4],對現(xiàn)代主義進(jìn)行了否定。隨后的2014年在深圳演講中李陀更是徹底否定了現(xiàn)代主義,明確提出要"重新發(fā)明文學(xué)",發(fā)明一種"充滿批判精神地去創(chuàng)造適合今天時代的新的文學(xué)"[5],但他找不到發(fā)明這種新的文學(xué)的具體路徑,于是再次將"向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學(xué)習(xí)"作為發(fā)明新文學(xué)的解決方案。2017年《無名指》全文發(fā)表后,李陀在"創(chuàng)作談"中明確提出"徹底擺脫現(xiàn)代主義":"今天已經(jīng)是21世紀(jì),不徹底擺脫現(xiàn)代主義的陰影,不形成新的寫作理想和習(xí)慣,文學(xué)要有大成績,寫作要想比肩曹雪芹,那絕不可能。"[1]因而,在《無名指》的創(chuàng)作實(shí)踐中,李陀"處處和現(xiàn)代主義的習(xí)慣反著來",一些媒體報道的標(biāo)題更是夸張地宣傳李陀是"返回19世紀(jì)""返回陀思妥耶夫斯基""批判現(xiàn)實(shí)主義的典范"。由此可見,李陀的創(chuàng)作觀念、理論主張和對現(xiàn)代主義的態(tài)度顯然已發(fā)生逆轉(zhuǎn),他創(chuàng)作《無名指》的目的和主旨便是要徹底反現(xiàn)代主義,進(jìn)行反向?qū)嶒?yàn),試圖重新發(fā)明一種新文學(xué)。對于李陀針對現(xiàn)代主義提出的反向?qū)嶒?yàn),學(xué)者黃平曾從李陀于2001年發(fā)起的"純文學(xué)"大討論出發(fā),認(rèn)為"李陀等批評家試圖從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學(xué)’"[6]187,并圍繞"如何從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學(xué)’"這一話題對《無名指》展開解讀。筆者認(rèn)為黃平對李陀創(chuàng)作《無名指》的初衷和主旨及其意義的闡釋存在誤讀?！稛o名指》全文最初發(fā)表于2017年《收獲》夏季長篇小說專號(正式出版于2018年),離2001年關(guān)于"純文學(xué)"的討論已經(jīng)時隔16年之久,即使追溯至最初于《今天》2012年春季號節(jié)選5萬字發(fā)表時的時間節(jié)點(diǎn),亦已相隔11年,而文學(xué)理念、創(chuàng)作姿態(tài)、理論主張是會隨著時間推移而發(fā)生轉(zhuǎn)變的,因此,將李陀的《無名指》置放于時間跨度如此遙遠(yuǎn)的文學(xué)討論背景下進(jìn)行考察,無疑是值得商榷的。遍覽李陀30多年間圍繞現(xiàn)代主義的各種文章、信和訪談,不難發(fā)現(xiàn),李陀從未提出"從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學(xué)’",在黃平藉以分析解讀《無名指》的背景即關(guān)于"純文學(xué)"的討論中更未有只言片語涉及此觀點(diǎn)。相反,李陀早在2001年的《漫談"純文學(xué)"》一文中便已提及古典文學(xué)可以作為汲取的營養(yǎng),并指出:"張愛玲繼承了《紅樓夢》,并沒有妨礙她寫城市,寫現(xiàn)代生活。"[3]12隨后他對曹雪芹的《紅樓夢》和陀思妥耶夫斯基的推崇已露出端倪。雖然,正如黃平所引用的,李陀于2014年在演講中對現(xiàn)代主義與先鋒文學(xué)進(jìn)行了區(qū)分,即認(rèn)為現(xiàn)代主義是"不管怎么創(chuàng)新,不管怎么講究發(fā)展,但是它并不觸動資本主義的文學(xué)的體制和意識形態(tài)",而先鋒文學(xué)卻"不但對舊的傳統(tǒng)、19世紀(jì)的傳統(tǒng)或者過去的西方傳統(tǒng)作出尖銳的批判,而且認(rèn)為先鋒派的文學(xué)和藝術(shù)是直指體制"[5],但在此演講中李陀亦未提出要從現(xiàn)代主義中拯救"先鋒文學(xué)",而是黃平藉此提出:"姑且將純文學(xué)與先鋒文學(xué)視為現(xiàn)代主義內(nèi)部的兩股自相矛盾的力量,今天我們?nèi)绾螐默F(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學(xué)’?"[6]195由此可見,"從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學(xué)’"其實(shí)是黃平自己的文學(xué)理念,是他對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作路向的一種思考,雖不乏真知灼見,卻并非李陀創(chuàng)作《無名指》的初衷和主旨,亦非李陀的理論主張,黃平以自己的理論設(shè)想理念先行地進(jìn)入李陀《無名指》進(jìn)行解讀,并追溯李陀關(guān)于"純文學(xué)"的討論作為自己的理論支撐,卻有意忽略李陀于2012、2014、2017年不同時段提出的相同觀點(diǎn),即對現(xiàn)代主義的質(zhì)疑、否定和反現(xiàn)代主義、"重新發(fā)明文學(xué)"的"反向?qū)嶒?yàn)"設(shè)想以及學(xué)習(xí)陀思妥耶夫斯基和《紅樓夢》的呼聲。事實(shí)上,黃平在文中亦注意到李陀的《無名指》是一個"以現(xiàn)實(shí)主義面目出現(xiàn)的文本",是一種"反現(xiàn)代主義的寫作",并指出:"我們期待《無名指》將是一部反現(xiàn)代主義的典范之作,但小說最終展現(xiàn)了文學(xué)表現(xiàn)并介入現(xiàn)實(shí)的困境?！稛o名指》以高度現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)面貌出現(xiàn),最終成為典型的結(jié)構(gòu)性反諷的文本。"[6]194顯然,黃平敏銳地注意到李陀在反現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義之間的徘徊與矛盾,但為論證自己的觀點(diǎn),黃平抓住《無名指》對"直接引語"的大量征用和對"自由間接引語"的摒棄進(jìn)行分析,將自己所思考的"如何從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學(xué)’"強(qiáng)加于李陀的《無名指》,而懸置李陀自己關(guān)于《無名指》創(chuàng)作初衷與主旨的言論,從而造成誤讀。李陀的《無名指》其實(shí)與"先鋒文學(xué)"毫不相干,更不是試圖從現(xiàn)代主義中拯救"先鋒文學(xué)",而是意識到現(xiàn)代主義的弊端卻看不到好的作品,因而自己親自操刀,以《無名指》進(jìn)行反現(xiàn)代主義和重新發(fā)明文學(xué)的反向?qū)嶒?yàn)。

二.反現(xiàn)代主義的構(gòu)想與實(shí)踐

對于如何反現(xiàn)代主義,如何反向?qū)嶒?yàn),從而實(shí)現(xiàn)"重新發(fā)明文學(xué)"的文學(xué)抱負(fù),李陀提出他的系列構(gòu)想,并在《無名指》中進(jìn)行實(shí)踐,正符合一些學(xué)者提倡的"將自己思想的銳度和理論的深度等方面推向更高的極致"[7]。李陀在《無名指》的"創(chuàng)作談"中談及其"反向?qū)嶒?yàn)"的主要內(nèi)容,概括起來主要是以"人物"為中心、回到"寫實(shí)"和設(shè)置大量"對話"三方面。具體在創(chuàng)作中,這三方面是彼此交叉、互嵌互助的。

(一)以人物為中心

李陀將"人物"放在其反向?qū)嶒?yàn)的第一位,主張小說應(yīng)以"人物"為中心,并且"寫一個,活一個"。在他看來,20世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作長期忽略了文學(xué)人物作為小說要素的意義和作用,而習(xí)慣于以敘述為核心統(tǒng)合其他文學(xué)要素,人物在小說里只是個配角,因此他在《無名指》中試圖"反著來","恢復(fù)小說‘寫人物’的傳統(tǒng),把塑造人物重新放在寫作的中心"[1]。在具體方法上,李陀主要以托爾斯泰和《紅樓夢》為參照。他從納博科夫評價托爾斯泰善于塑造人物的言論而反觀曹雪芹塑造系列人物形象的成功,從而在自己的小說中人像展覽式地塑造一個陣容浩大的人物長廊,如華森、周瓔、趙苒苒、石禹、海蘭等高學(xué)歷知識分子,王頤、廖二聞等在知識分子與商人之間更迭身份的多面人,金兆山、王小鳳、"老神仙"等成功的生意人、企業(yè)家,小寶、牛三之類無賴,以及僅現(xiàn)身一兩次的吳子君、嚴(yán)先生、胡大樂等來訪病人,還有王大海、祥子等打工者及王大海的女兒小玲。這些人物來自不同社會階層,擁有不同社會背景、成長經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)和職業(yè)身份,均因"心理醫(yī)生"楊博奇的關(guān)系而進(jìn)入小說并構(gòu)筑成一道人物長廊,讓人無法不聯(lián)想起《紅樓夢》中出場的眾多人物群像。而且李陀塑造人物時不是始終環(huán)繞一個人物進(jìn)行多層次多側(cè)面的性格發(fā)掘,而是注重整體,他采用散點(diǎn)透視法,以"心理醫(yī)生"為窗口,在一個接一個人物的流動視點(diǎn)上著重突出這些人物的共同特點(diǎn),讓他們雖然出身于不同的社會階層、職業(yè),卻都是或多或少或輕或重地患有心理、精神疾病的"空心人",男女老少無一例外,不僅揭示出中國當(dāng)代知識分子的病態(tài),也呈露出"另外為數(shù)更多的群體"的病態(tài),他們"毫不察覺,樂于病態(tài)之中,混名混利,實(shí)際與魯迅先生所說的庸眾并無區(qū)別"[1]。李陀通過對這些人物的塑造,在文學(xué)史序列中第一次如此集中、系列地切入當(dāng)下人們精神、心理的深處,為時代呈獻(xiàn)一份獨(dú)特的精神病理切片,呈現(xiàn)出一個時代的精神癥候,為文學(xué)史貢獻(xiàn)一個"空心人"的人物群像,正是陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰注重突出人物典型特征的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法的再現(xiàn)。同時,李陀塑造這些人物,力求"寫一個,活一個",但如何"活"?李陀主要通過人物"對話"和"白描"手法將人物寫"活"。金兆山的老婆王小鳳雖不是《無名指》中的主要人物,卻被李陀寫"活"了,其出場與《紅樓夢》中王熙鳳出場如出一轍,未見其人先聞其聲,先是王小鳳的聲音傳來:"胡說!甘蔗沒有兩頭兒甜,就看你要哪頭兒,想清楚了。""不管什么膏藥,能拔膿就是好膏藥,你告訴這小子,這件事要給我辦砸了,我連稀粥都不給他喝!明白了?"這是王小鳳未現(xiàn)身前她與人在電話中的兩段"對話",寥寥數(shù)語,已將王小鳳精明、厲害、強(qiáng)勢、能干的女強(qiáng)人形象展現(xiàn)得淋漓盡致。而接下來李陀對王小鳳的肖像、衣著進(jìn)行精細(xì)的白描--—"王小鳳俏麗,可算不上美人,高額,黑眉,短發(fā),一對靈活的眼睛,顴骨很高,嘴唇很薄,一顰一笑都很生動,像是一幅一幅的連環(huán)畫,每一幅都有故事""一身黑色大圓領(lǐng)直筒真絲連衣裙,白色七分袖長款雪紡開衫,粉色雙串珍珠項(xiàng)鏈,乳色阿瑪尼手提包,白色漆皮淺口高跟鞋",這些描寫與《紅樓夢》中對王熙鳳、寶玉、黛玉等人物肖像、衣著的描寫何其相似,無疑塑造出一個現(xiàn)代版"王熙鳳"。李陀運(yùn)用"白描"手法和人物"對話"還塑造了王頤、華森、馮箏、趙苒苒、金兆山、金兆山母親等一大批"活"的人物形象,都與從《紅樓夢》、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的作品中"汲取營養(yǎng)"不無關(guān)系。

(二)回到"寫實(shí)"

"回到寫實(shí)"是李陀"反向?qū)嶒?yàn)"的另一重要設(shè)想。李陀主張回到"寫實(shí)",觸及的是能否真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問題,此為各個文學(xué)流派一直關(guān)注、討論不休的話題,現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義采取不同方式、手段對"如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)"進(jìn)行過思考與探索。李陀正是在對此問題的思考中產(chǎn)生對現(xiàn)代主義的懷疑與否定,如前所述,他曾在20世紀(jì)80年代推崇現(xiàn)代主義,熟諳現(xiàn)代主義各種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法,但隨著認(rèn)識的深入,他愈發(fā)意識到現(xiàn)代主義的弊病,他認(rèn)為20世紀(jì)以來的小說從詩歌中搬進(jìn)大量的詩歌元素,如象征、意象、隱喻、反諷等美學(xué)元素,因而他要"降低這些要素的比重,弱化它們的功能,而把‘寫實(shí)’的要素放在寫作的中心位置"。他所謂的"寫實(shí)",主要是主張"把現(xiàn)實(shí)生活寫得活靈活現(xiàn)""讓日常生活充滿了可見、可聞、可以撫摸的質(zhì)感,如在眼下,就在眼前"[1],并認(rèn)為其關(guān)鍵在一個"活"字。但對于如何寫"活",李陀并未作出具體闡述,在《無名指》中他主要通過心理醫(yī)生"我"的第一人稱敘述和人物之間的"對話"嘗試他對"寫實(shí)"的理論設(shè)想。第一人稱"我"的敘述方式與視角本身帶有"見證"意味,以第一人稱敘述親身經(jīng)歷、親眼所見的現(xiàn)實(shí),必然使小說所要描寫的"現(xiàn)實(shí)"顯得更真實(shí)可信,這或許是李陀將現(xiàn)實(shí)生活寫"活"的一種敘述策略。小說中所呈現(xiàn)的"現(xiàn)實(shí)",如金兆山雨夜造訪診所、王頤雨夜被老婆打、王頤兩次造訪收買賄賂"我"、"我"與金兆山結(jié)拜把兄弟、金兆山帶"我"進(jìn)富人生活區(qū)、酒吧打王頤、親眼見華森家和周瓔家的奢侈、華森KTV挨敲詐與"我"救出華森后被打,都是"我"的親身經(jīng)歷,李陀采取第一人稱敘述的方法突出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、鮮活性,由此呈現(xiàn)當(dāng)下時代的真實(shí)面貌。尤其是這篇小說選取"心理醫(yī)生"這一職業(yè)作為觀察社會現(xiàn)實(shí)的窗口是頗具匠心的,在"我"的心理診所里,形形色色、三教九流的人物出現(xiàn),每一人物背后都隱含著一種社會現(xiàn)實(shí)面貌,而通過"我"對自己所見所聞所經(jīng)歷事件的敘述,使小說中所要呈現(xiàn)的"現(xiàn)實(shí)"更"如在眼下,就在眼前"。然而,與現(xiàn)代主義小說慣用多重敘述、非線性敘述或意識流敘述等多層面、多角度地呈現(xiàn)"現(xiàn)實(shí)"的多重面孔相比,小說中"我"的第一人稱敘述方式和"心理醫(yī)生"的身份角色限定了小說的視野,使其與全知敘述視角下的"現(xiàn)實(shí)"存在一定差距,其所呈現(xiàn)的"現(xiàn)實(shí)"只是透過"心理醫(yī)生"的視角所看到聽到的,只是社會現(xiàn)實(shí)的一個部分,導(dǎo)致李陀"寫實(shí)"設(shè)想的局限性。

(三)"對話"的大量設(shè)置

"對話"是李陀實(shí)現(xiàn)其以人物為中心(上文已有闡述)和"寫實(shí)"設(shè)想的另一重要嘗試。李陀在小說中設(shè)置大量"對話",這是他對現(xiàn)代主義喜歡采用"自由間接引語"的"反著來",是其反現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的重要內(nèi)容,亦是實(shí)踐其反向?qū)嶒?yàn)中前兩項(xiàng)內(nèi)容(以人物為中心和回到寫實(shí))的重要方式。如小說第66節(jié)的開篇全是對話,第64、65節(jié)中亦設(shè)置了大量對話,甚至連一個過渡性的陳述句都沒有,幾乎如一幕一幕的話劇,彰顯出李陀進(jìn)行反向?qū)嶒?yàn)的努力與決心。"對話"所關(guān)涉的是"說",李陀所設(shè)置的"對話"主要通過他人的"說"和心理醫(yī)生"我"的傾聽與應(yīng)答構(gòu)成,需要注意的是,"心理醫(yī)生"作為一種職業(yè),"善于傾聽"是其本職要求,因而《無名指》中的"現(xiàn)實(shí)"除了通過"我"敘述的部分現(xiàn)實(shí)之外,大部分"現(xiàn)實(shí)"主要通過"對話"呈現(xiàn)出來,并且主要通過他人"說"出來,而非"我"親眼所見親身經(jīng)歷。如趙苒苒炒股賺錢,"我"并未親眼見到,而是聽華森"說"出來,因此對于"炒股"這一時代現(xiàn)實(shí),"我"只停留在"聽說"的層面,對具體的細(xì)節(jié)、體驗(yàn)、內(nèi)幕、實(shí)際情形一概不知,小說對"炒股"只是點(diǎn)到為止,未做更具體細(xì)致的呈現(xiàn)與深入挖掘。實(shí)際上,許多時代"現(xiàn)實(shí)"在《無名指》中都有觸及,但由于大都通過"對話"呈現(xiàn),常常只是一筆帶過,如金兆山公司所面臨的危險,本是當(dāng)下時代和社會"現(xiàn)實(shí)"的重要部分,金兆山問楊博奇:"你知道‘股權(quán)改造’和‘債務(wù)重組’這兩個詞嗎?"這兩個詞背后涉及人與錢等多方面的復(fù)雜關(guān)系,可能暗藏著賄賂、骯臟交易買賣、投機(jī)倒把等各種黑幕,甚至可能隱藏著重大經(jīng)濟(jì)案件、刑事案件,但李陀均未深入"現(xiàn)實(shí)"內(nèi)部,而只是在楊博奇的"知道,可不知道是什么意思"和金兆山的"那就算了,和你說,你也不懂"的"對話"中蜻蜓點(diǎn)水般一筆帶過,此后對金兆山公司的股權(quán)改造、債務(wù)重組等重要現(xiàn)實(shí)事件再未有其他交代與提及。同樣,對于洪泉市市長被"雙規(guī)",這本是小說所涉及的重大事件,小說中卻只通過金兆山的兩句話"你知道什么是雙規(guī)吧?""那個市長剛剛給雙規(guī)了"進(jìn)行呈現(xiàn),"我"一直只是一個傾聽者角色。如此重大的社會現(xiàn)實(shí)在《無名指》中不過是在"對話"中通過他人的"說"和"我"的"聽"進(jìn)行呈現(xiàn),一筆帶過后便擱下不提,只停留在"說"和"聽"的淺表層面,而未對"現(xiàn)實(shí)"進(jìn)行深刻揭露?？梢?《無名指》中的大部分"現(xiàn)實(shí)"并非"我"親眼所見或親身所歷,大部分其實(shí)是被"說"出來的現(xiàn)實(shí),主要通過"對話"即通過他人的"說"和"我"的"聽"進(jìn)行呈現(xiàn)。因此,李陀的"寫實(shí)"不無局限?；蛟S李陀以為這種"對話"式呈現(xiàn)能使"寫實(shí)"具有鮮活性,但事實(shí)上,"對話"中的言說主體所"說"出來的內(nèi)容是經(jīng)過言說者的選擇、過濾、遮蔽甚至扭曲的,不是"現(xiàn)實(shí)"本體。對于什么是真正的"現(xiàn)實(shí)",李陀在小說中通過"爭論"式的"對話"傳達(dá)過他的觀點(diǎn)。小說中有一段"我"和石禹關(guān)于"真實(shí)"的爭論,"我"指出:"真實(shí),誠實(shí),每一個作家都向往,但是,今天誰有能力認(rèn)識真實(shí)?沒有人有這個能力。"在楊博奇看來,作家們都認(rèn)為自己掌握"真實(shí)",但即使眼見的亦不一定真實(shí),衡量什么是真什么是假的尺子可能不準(zhǔn),很多所謂的"真實(shí)"其實(shí)是作家們?nèi)涡云礈惼饋淼拇笮婉R賽克。李陀通過"我"與石禹的爭論對"真實(shí)"進(jìn)行的探討,戳中了"現(xiàn)實(shí)"的本質(zhì)層面,其實(shí)是李陀自己對于"真實(shí)"與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。事實(shí)上,任何作品中的"現(xiàn)實(shí)"其實(shí)都只是現(xiàn)實(shí)本體的"鏡像",都并非"真實(shí)"的現(xiàn)實(shí)。"鏡像"理論是后結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)派的關(guān)鍵人物拉康最先提出的,在他的理論話語中,由社會、文化、心理等因素建構(gòu)而成的主體其實(shí)不是真實(shí)的本體,而是"鏡像"。文學(xué)作品都如現(xiàn)實(shí)本體的一面鏡子,作品中所建構(gòu)的"現(xiàn)實(shí)"都只是現(xiàn)實(shí)本體的"鏡像"。對此,評論家、作家梁鴻曾指出:"沒有所謂客觀的現(xiàn)實(shí),只有主觀的現(xiàn)實(shí)。"[8]評論家周寧亦指出:"我們面對的不是現(xiàn)實(shí),而是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的某種敘事化的幻覺。我們生活中的大部分真實(shí)的東西是沒有被意識到的,而我們意識到的大部分內(nèi)容卻是不真實(shí)的。"[9]文學(xué)作品其實(shí)都要經(jīng)過作家自己眼光的過濾、主觀的審查和詩人藝術(shù)的加工,每一個體會由于知識背景、生活背景和知識視野等的不同而使"現(xiàn)實(shí)"發(fā)生"變形",因此,作品文本中所呈現(xiàn)的所謂"現(xiàn)實(shí)",其實(shí)與實(shí)際生活中的"現(xiàn)實(shí)"本身并非等同,而是整合作者既有的知識、經(jīng)驗(yàn)和想象,是作者個人眼中所看到、心中所理解的現(xiàn)實(shí),只是現(xiàn)實(shí)本體的一部分。真正的現(xiàn)實(shí)本體確實(shí)存在,不隨任何外在因素而發(fā)生變化,但作品文本中的"現(xiàn)實(shí)"卻會因敘述者的原因而發(fā)生變化,同一個現(xiàn)象或事件,不同的人看的角度不同,所看到的內(nèi)容可能不同,觀點(diǎn)可能不同,因而作品中的現(xiàn)實(shí)其實(shí)都是"幻景",都是現(xiàn)實(shí)本體的一個鏡像。因此,作品無論怎樣在理論上倡導(dǎo)寫實(shí),進(jìn)入作品的現(xiàn)實(shí)也只是"幻景",是敘述者以自己的喜好、偏愛、眼光、世界觀、價值觀選取的"現(xiàn)實(shí)"的一部分,只是"現(xiàn)實(shí)"的鏡像,不是其本體。由此可推知,《無名指》中所實(shí)踐的"寫實(shí)"是難以達(dá)到李陀的設(shè)想目標(biāo)的。雖然"心理醫(yī)生"是李陀特意設(shè)置的一個觀察社會現(xiàn)實(shí)的窗口,但來心理診所的人畢竟只是現(xiàn)實(shí)社會中的極少數(shù)人,所以通過這些人的"對話"所呈現(xiàn)的"現(xiàn)實(shí)"其實(shí)帶有極大的局限性、狹隘性。李陀從每一種人中選取一些代表"病人",但局限性非常大。最關(guān)鍵的是,他沒有一個具體的治療案例或方案,都只是傾聽別人的訴說或?qū)φ?、討?《無名指》中的現(xiàn)實(shí)大多是被病人"說"出來的。這種在"對話"中被他者"說"出來的"現(xiàn)實(shí)",其可靠性相當(dāng)可疑,因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)必然受限于這些"說"者的視野、角度和身份角色要求,經(jīng)過"說"者的過濾、加工、美化或夸張、扭曲甚至捏造。小說中"對話"較多者主要為"我"和周瓔、馮箏、華森、趙苒苒、王大海、金兆山、海蘭老公等,不同的人說出的"現(xiàn)實(shí)"是不同的,因此,李陀在《無名指》中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)都不是"現(xiàn)實(shí)"本身,而只是"現(xiàn)實(shí)"的部分鏡像。即使對于"人人都有病"這一小說中試圖呈現(xiàn)的核心現(xiàn)實(shí),都是通過來訪者的"說"和"我"的討論、傾聽,而不是通過科學(xué)的心理測試、檢查、分析,因此對于時代病癥和現(xiàn)實(shí)病態(tài)的診斷,"我"其實(shí)也是把握不準(zhǔn)的。因而,李陀試圖通過"對話"呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法在"現(xiàn)實(shí)"的發(fā)掘力度、廣度、深度上都存在一定局限?？梢?李陀在《無名指》中進(jìn)行的反現(xiàn)代主義、重新發(fā)明文學(xué)的反向?qū)嶒?yàn),究其實(shí)際,其實(shí)主要是返回到了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義,向曹雪芹、陀思妥耶夫斯基學(xué)習(xí),小說中所實(shí)驗(yàn)的以人物為中心、注重寫實(shí)、大量設(shè)置對話等方法都屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的范疇,并非新創(chuàng)的新文學(xué)質(zhì)素。因此,李陀提出的反現(xiàn)代主義、重新發(fā)明文學(xué)的文學(xué)設(shè)想并未找到一種有效可行的路徑,未能發(fā)明一種真正新的文學(xué),亦與"從現(xiàn)代主義中拯救‘先鋒文學(xué)’"毫不相干,相反卻返回傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),甚至古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。這種返回的路徑注定失敗,李陀自己對此頗為清醒,他明白19世紀(jì)是無法真正返回去的,只能學(xué)方法、技巧:"從‘古’尋找資源和靈感,不過是為前進(jìn)找到新的支點(diǎn),為一次新的跳躍找到更合適的踏板。"[1]然而,這個新的"支點(diǎn)"和"踏板"是否能找到,依然是個未完成的探索。

三."反現(xiàn)代主義"的限度

李陀指出,20世紀(jì)90年代以來沒有"大作品"出現(xiàn)的原因就在于今天的很多寫作"仍然都和現(xiàn)代主義寫作有著很親密的血緣關(guān)系,打斷了骨頭連著筋,可是往往不自覺"[1],因而他在《無名指》中處處和現(xiàn)代主義的寫作習(xí)慣"反著來"。誠然,在《無名指》中,李陀注重以人物為中心,力圖回到"寫實(shí)",并設(shè)置大量"對話",但這些"向陀思妥耶夫斯基和曹雪芹學(xué)習(xí)"的現(xiàn)實(shí)主義手法的重新啟用,其實(shí)并不影響現(xiàn)代主義繼續(xù)發(fā)揮余光。而且事實(shí)上,李陀在《無名指》中一直對現(xiàn)代主義念念不忘,甚至成為其無意識中不自覺使用的主要藝術(shù)手法?！独钔?讓寫作結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系》中曾呈現(xiàn)了李陀的矛盾與困境:"他想反現(xiàn)代主義,希望向19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說學(xué)習(xí),但寫法上‘又不得不向20世紀(jì)的現(xiàn)代派學(xué)習(xí),敘事龐雜、散漫’。"[10]具體而言,主要體現(xiàn)在現(xiàn)代主義手法、現(xiàn)代情緒的傳達(dá)和結(jié)構(gòu)設(shè)置的現(xiàn)代性上。首先是現(xiàn)代主義手法的廣泛使用。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活,描寫客觀的現(xiàn)實(shí)世界,正如批判現(xiàn)實(shí)主義契訶夫所言:"按生活的本來面目描寫生活。它的人物是無條件的、直率的真實(shí)。"[11]而現(xiàn)代派則力求標(biāo)新立異,崇尚弗洛伊德的精神分析學(xué),主張描寫夢境和人的下意識領(lǐng)域,采用內(nèi)心獨(dú)白、時序顛倒的敘述方法,善于自由聯(lián)想,在事實(shí)與夢幻、現(xiàn)實(shí)與回憶中來回穿梭。這些現(xiàn)代主義手法在李陀的《無名指》中均有體現(xiàn),所以他雖然呼喊要"寫實(shí)",要回到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義,在創(chuàng)作實(shí)踐中卻一直在不自覺地使用現(xiàn)代主義手法,幻覺、夢、意識流、超現(xiàn)實(shí)等成為其常用手法。小說中多處用"幻覺"呈現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎與困境,如楊博奇在酒吧一邊喝酒一邊聽音樂,在酒吧燈光、酒精作用與查特·貝克的歌聲中,"我"不知不覺走進(jìn)幻覺,查特·貝克走過來,坐到"我"旁邊,跟"我"聊關(guān)于"錢"、破產(chǎn)、陪哭等話題,后來才發(fā)覺不是查特·貝克,而是幻覺。這種幻覺是楊博奇在趙苒苒出家、周瓔分手的痛苦心境下發(fā)生的,是其內(nèi)心無以言說的痛與失落的精神表征。此外,周瓔醉酒后"我"送其回家,離開時"我忽然覺得周瓔正在從背后看著我,浮在暗影里的眼睛亮亮的,沒有一絲睡意",但"回過頭去,眼前是剛剛被我關(guān)上的門",亦是其失戀后心靈深處痛苦時的幻覺。李陀甚至通過周瓔的口指出"其實(shí)人類和所謂文化、文明的關(guān)系,就像吸毒,全靠幻覺",由此可見李陀對于"幻覺"的倚重。"夢"亦是李陀用以呈現(xiàn)人物精神、心理世界的重要藝術(shù)手法。趙苒苒的夢一直是纏繞她的一個心結(jié),亦是最后讓她出家的一種召喚。她夢見一只鳥在天上飛,后來發(fā)現(xiàn)那只鳥是她自己,但努力奮飛只是作狀而已,"我冰冷的頭和四肢,都已經(jīng)又僵硬,又沉重,像一塊怯弱的石頭--—我有翅膀,不過也是石頭的,奇異的是我的兩片右翼能夠扇動,能夠飛,只不過越來越吃力,越來越疲憊"。后來她越飛越低,想要落地,卻發(fā)現(xiàn)下方是一片枯死的林子,樹上或纏滿荊棘,或布滿蟲蛇,或是朽木,最后發(fā)現(xiàn)一棵"光明樹",便投了過去。李陀其實(shí)是在借"夢"解釋趙苒苒選擇出家前的自我掙扎與精神困境,亦由此呈現(xiàn)出他對于人世的認(rèn)知與體悟。第76節(jié)中李陀寫楊博奇被打暈后的情景時則將幻覺、意識流和超現(xiàn)實(shí)手法雜糅一體,楊博奇生前的許多場景、人、物、細(xì)節(jié)甚至見過的風(fēng)景、街道、河流都隨意識的流動一一閃現(xiàn),在幻覺中他看到趙苒苒在剝洋蔥,看到周瓔穿著婚紗要和"我"結(jié)婚,"我"和她進(jìn)行一番對話后看到一個人倒吊在樹上,并與"我"對話。此處李陀使用了超現(xiàn)實(shí)手法,被吊的人竟然就是"我"自己,"我"分裂成兩個人,一個吊在樹上,一個在地上,兩個"我"進(jìn)行對話,在對話中涉及"你從哪兒來的?你要到哪兒去?"等關(guān)乎人的存在的終極話題。這種超現(xiàn)實(shí)手法與李陀所主張的"寫實(shí)"顯然相悖。其次是現(xiàn)代主義情緒的傳達(dá)?，F(xiàn)實(shí)主義提倡如實(shí)地反映外在的客觀世界,而現(xiàn)代主義則相反,作家所著力發(fā)掘的主要是人的精神和意識,主要書寫現(xiàn)代文明面前人性受到嚴(yán)重壓抑的現(xiàn)代人的孤獨(dú)感、異化感乃至病態(tài)心理?！稛o名指》對當(dāng)下人的孤獨(dú)感、異化感與病態(tài)心理進(jìn)行了呈現(xiàn)與剖析,使小說中彌漫著強(qiáng)烈的虛無主義,此為一種典型的現(xiàn)代情緒,虛無幻滅感甚至成為《無名指》的整體基調(diào)。"無名指"本身就帶有虛無感,無名指介于中指與小指之間,是人類最不靈活的手指,是5只手指之中力氣最小的手指,帶有強(qiáng)烈的隱喻意味,象征人的存在不過如無名指一樣,在人世是如此無力、渺小,人的功名、浮華最后都會落去,每個人最后都不過是一根"無名指"。李陀在創(chuàng)作《無名指》的構(gòu)思中"無名指"本是指代一個無名指斷掉的軍人,即周瓔的外公,后來《收獲》版中刪除了這個故事,黃平認(rèn)為"這導(dǎo)致了小說核心主題上的空缺",并揣測"李陀并沒有把握如何將這個故事寫出具有統(tǒng)攝性的可信"[6]197,但筆者認(rèn)為這個將"無名指"具體到殘疾軍人的故事,其實(shí)會降低和縮小這篇小說的意義,而這個故事的刪除是對"無名指"意義指向的擴(kuò)充和拓展,隱喻和象征著人的存在狀態(tài),充滿虛無意味。對此虛無的人生況味,趙苒苒和周瓔均為深切體驗(yàn)者。雖然苒苒和周瓔在面對內(nèi)心困境時選擇的出路不同,一為出家,一為結(jié)婚,但其共同感覺是覺得活著沒意思、沒意義。周瓔感覺自己如一只在草地上覓食的呆頭鵝,在草地上轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去卻不過是為吃點(diǎn)草,自我感覺良好卻其實(shí)沒什么意思和意義:"我覺得我這些年所作的一切一切,都沒用。""一年到頭,除了開會開會再開會,立項(xiàng)立項(xiàng)再立項(xiàng),計劃計劃再計劃,哪一個規(guī)劃給認(rèn)真實(shí)現(xiàn)了?哪個立項(xiàng)不是掛了羊頭賣狗肉?我干成了什么事?有誰認(rèn)真聽我的?誰尊重我的專業(yè)知識?誰認(rèn)真對待城市的規(guī)劃?""我實(shí)在受不了這種生活了,我想改變一下,不管什么改變,只要改變就行,只要不這么無聊、不這么虛偽、不這么平庸,怎么變都行!"當(dāng)她意識到她所生活的這個世界虛偽、無聊、無用之后,她選擇辭職,選擇用婚姻逃脫,希望從婚姻中尋找通往另一個世界的道路。而趙苒苒,對生活意義的參透亦充滿虛無情緒,正是無從逃脫的虛無感使其毅然出家。在此,以物象構(gòu)造象征對象,并"以空間凝聚時間"的一個個意象被營造出來[12]。譬如趙苒苒在信中敘述的那個夢和夢見的"光明樹"顯然富含隱喻意味,是以"光明樹"的物象進(jìn)行象征傳達(dá)。在苒苒看來,每個人其實(shí)都像一只努力奮飛的鳥,帶著僵硬而沉重的翅膀,但塵世間卻是四處布滿荊棘兇險,無處可落腳,而"光明樹"則象征著佛門,這個夢讓苒苒看破塵世,看破人作為存在的虛無本質(zhì),于是決意出家。"我"身上亦不無虛無感,作為一個專業(yè)不精的"知識流浪兒",所學(xué)的專業(yè)知識、所獲的博士文憑不過成為江湖行騙的道具,"我"每天并不實(shí)際治療病人,而是騙取別人的傷心錢,經(jīng)常處于無聊、空虛、虛無、分裂的狀態(tài)中。結(jié)尾的兩個"我"進(jìn)行對話,探討人從哪來到哪去的話題,"迷路"說顯然觸及人的存在本質(zhì),森林太大,人走不出森林,"只能迷路迷路再迷路","如果你走出了森林,你去哪里?"李陀借兩個"我"的對話對人的存在本質(zhì)進(jìn)行疑問,即使走出森林,也不知道要去哪里,這就是人存在的本質(zhì),充滿虛無色彩。在《無名指》中,幾乎每個人都是有病的,李陀在小說中將最后一點(diǎn)希望都抹滅,流露出徹底的虛無主義。項(xiàng)靜曾認(rèn)為王大海、小玲等身上帶有希望,"他們毫不自知地承擔(dān)著‘我’的希望和力量"[13],確實(shí),王大海和小玲在小說中剛出場時可能攜帶著作者寄予的一點(diǎn)希望和力量。王大海體格健全、仁義,為人免費(fèi)正骨,會修汽車,臉上帶著一種凜然不可欺的嚴(yán)肅,對女兒有一種柔軟的父愛,但后來他卻為賺錢而要去山西小礦山,視孩子為"拖累"而不惜讓女兒成為寄養(yǎng)在老家的留守兒童,最后一點(diǎn)父愛的溫情在此被掐滅。小玲也同樣如此,作者在小說中先以大量筆墨塑造一個樂觀、活潑、可愛的小女孩形象,本來是小說中的一抹亮色和希望所在,但及至后來,這一點(diǎn)微弱的希望亦被李陀掐滅,前文愈是鋪墊其可愛、惹人愛憐,后來當(dāng)她童言無忌地說出"長大后也要當(dāng)老板"時則更讓人心痛,"金錢病"的侵蝕無所不在,至此,小說中唯一殘存于小玲身上的一點(diǎn)微弱希望和明亮被李陀掐滅,是一種徹底的虛無主義和典型的現(xiàn)代主義情緒的傳達(dá)與呈現(xiàn)。此外,在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上,李陀廣泛征用了現(xiàn)代主義技法。李陀在敘述某個人或某件事時,這些人與事本可以獨(dú)立敘述成章,但他經(jīng)常故意中斷正在敘述的線索,游離開去進(jìn)行別的敘述,從而將所敘述的內(nèi)容拆解成破碎、散亂的片斷,將其分散在小說的不同篇章里,甚至零碎、突然地插入音樂知識的介紹,需要讀者自己進(jìn)行拼接。李陀以這種書寫方法展現(xiàn)出一種新的文本樣態(tài)及規(guī)律,顯現(xiàn)出獨(dú)特的"開放性闡釋"[14]的文本結(jié)構(gòu)特征。這種結(jié)構(gòu)藝術(shù)是一種典型的現(xiàn)代主義技法,李陀借以反映人們生活的破碎、無主題和精神世界的虛無、病態(tài)。"游離"是李陀在《無名指》中采取的重要手法,他在接待病人時,總是"游離"于心理醫(yī)生的身份之外,與畢淑敏擁有醫(yī)生的工作經(jīng)驗(yàn),在小說中可以細(xì)致呈現(xiàn)手術(shù)程序、過程和體驗(yàn)不同,李陀在《無名指》中對心理咨詢的程序、治療過程只涉及"預(yù)約"和"對話",至于治療效果、心理咨詢檔案的建立等心理咨詢基本要素都只字不提,顯然是典型的現(xiàn)代主義手法。由此可見,李陀在以反現(xiàn)代主義為主旨的反向?qū)嶒?yàn)中,一方面徹底否定現(xiàn)代主義,主張返回陀思妥耶夫斯基和曹雪芹式的現(xiàn)實(shí)主義,另一方面卻無法逃脫現(xiàn)代主義的魅惑,而落入現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的夾縫之中,使《無名指》其實(shí)成為現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義互嵌的文本,未能創(chuàng)造出一種新的小說創(chuàng)作路向與范式,這是李陀的矛盾和困境,亦是當(dāng)下小說創(chuàng)作存在的困境。事實(shí)上,現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義都是人為命名與區(qū)劃的界限,創(chuàng)作本不應(yīng)畫界為牢,限定創(chuàng)作邊界,所謂的"現(xiàn)代主義"不可能完全抹去"現(xiàn)實(shí)主義"的質(zhì)素,而當(dāng)下作家亦不可能徹底拋棄現(xiàn)代主義而返回現(xiàn)實(shí)主義?；蚩烧f,現(xiàn)代主義并非只能有一種樣態(tài),而可以是多元疊加的,這樣才能真正使內(nèi)蘊(yùn)于文本的思想火花以"開放性結(jié)構(gòu)"[15]呈現(xiàn)出來。因此,很多作家事實(shí)上都是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義交融一體的復(fù)合型作家,將不同趨勢與傾向糅合在一起,徘徊于現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義之間。李陀在《無名指》中進(jìn)行的"反向?qū)嶒?yàn)"正是這種"徘徊"的文本呼應(yīng),并未跳出小說創(chuàng)作既有模式而"重新發(fā)明"出一種小說創(chuàng)作新徑。不過,雖然李陀反現(xiàn)代主義和重新發(fā)明文學(xué)的反向?qū)嶒?yàn)并未成功,但這種反向?qū)嶒?yàn)和"重新發(fā)明文學(xué)"的姿態(tài)對于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的滯澀、同質(zhì)化狀態(tài)是一種刺激與啟示。文學(xué)需要"重新發(fā)明",需要在不斷的"反向?qū)嶒?yàn)"中創(chuàng)造出一種真正新的文學(xué)。

本文來源:《南寧師范大學(xué)學(xué)報》:http://k2057.cn/w/qk/25890.html