寂寞沙洲冷--論70后小說的孤獨母題

題記:

哦,孤獨!假若必須與你共處……

請與我同登險峰……

--—濟慈《哦,孤獨!》

孤獨與渴望并不意味著一個人的失敗,它們

不過是一個人活著的證明。

--—艾維利婭·萊恩《孤獨的城市》

一

《莊子·內(nèi)篇·大宗師》杜撰子貢和孔子的問答,借以表達自家的"立人"理想。不過,《莊子》樹立的標桿是"畸人",并賦予這些奇異的(不合于世俗的)人近似道家"真人"①的地位:"畸人者,畸于人而侔于天。故曰,天之小人,人之君子;人之君子,天之小人也。"認為畸人的所作所為與天道相合,堪為世間"君子"們的楷模?！肚f子》的這一說法,理所當然地遭到后世無數(shù)積極用世者(其中不乏憂國憂民的有識之士)言辭激烈的批判。時移世易,這場筆墨官司和思想懸案應(yīng)該如何看待?《論語·里仁》有云:德不孤,必有鄰;歷史學(xué)家蒙文通先生以"事不孤起,必有其鄰"的社會史視角介入思想史研究[1];英年早逝的天才學(xué)者劉咸炘提出的"察勢觀風(fēng)"[2]的學(xué)術(shù)史理念,等等,都提示我們有必要在更廣闊的視野里,從更多的角度去審視問題,"神游冥想,與立說之古人,處于同一境界,而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣,表一種之同情",在秉持"了解之同情"[3]的前提下,作出審慎的判斷?！肚f子》把"畸人"標舉為"完人",憤世之情噴薄欲出,一方面筆鋒直指"滔滔者,天下皆是也"(《論語·微子》)的偽君子,另一方面也暗示"畸人"之"畸"正是外部環(huán)境和人群排斥、擠壓的結(jié)果。而遭遇排斥、擠壓的"畸人"們,不可避免地都要面臨一種困境的考驗:孤獨。"1953年,精神病學(xué)家、精神分析學(xué)者哈利·斯塔克·沙利文給孤獨下了一個至今仍被認可的定義:因人類對親密的需求未得到足夠的釋放,而產(chǎn)生的令人極為不快的、強烈的感受。"[4]18-19摔琴謝知音的俞伯牙,躑躅于汨羅江畔問天索地的屈原,懷才不遇又為梁王墮馬而抱愧的賈誼,"念天地之悠悠,獨愴然而涕下"的陳子昂,"舉杯邀明月,對影成三人"的李白,"萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺"的杜甫,潯陽江頭送別友人、聞聽琵琶而淚濕青衫的白居易,吟唱"揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷"的蘇軾,徜徉于西子湖畔"梅妻鶴子"的林和靖,在悼紅軒嘔心瀝血、奮筆疾書的曹雪芹……他們的"俯仰之間",固然體現(xiàn)了"直面人生困境……的生命精神"[5],但無疑都以各自的"孤獨"為底色--—他們都合乎莊子"畸人"的標準,既"奇異"又"不合于世俗",因此,也都長時間浸淫于孤獨之中(盡管部分出于自身主動的選擇)。孤獨之于"畸人",如影隨形,唇齒相依,甚至互為因果。

遠在全球化的號角尚未吹響之前,《莊子》的"畸人"便悄然跨出國門、走向世界,開啟了"感傷的行旅":在德意志化身為孤獨的思想家尼采,這個"世紀末的漂泊者"和"新世紀的早生兒","太早太強烈地感受到時代潛伏的病痛",他帶著先知先覺者的遺憾自我解嘲--—"我的時代還沒有到來。有的人死后方生"[6];在19世紀的俄羅斯文學(xué)中分別化身為普希金筆下的葉甫蓋尼·奧涅金、萊蒙托夫作品中的畢巧林、屠格涅夫塑造的羅亭、岡察洛夫刻畫的奧勃羅摩夫,以及赫爾岑《誰之罪》中的別利托夫[7]等一系列"多余人"[8]形象,這些貴族知識分子才華橫溢,不滿于現(xiàn)狀卻又無計可施,在孤獨、彷徨中消耗自己的才智和生命;在美國作家舍伍德·安德森《小城畸人》里化身為那些執(zhí)著于數(shù)百條真理中的"一條真理","并試著讓這條真理支配其生活"的"畸人"[9];在喬治·吉辛《畸零女人》中化身為英國維多利亞時期一百多萬無法進入婚姻、為自己的社會角色和道德處境苦苦掙扎的"剩女"[10];在2007年諾貝爾文學(xué)獎得主、英國女作家多麗絲·萊辛的《浮世畸零人》里化身為遭家人排斥而出走的班,他外貌奇特、心地善良、天生蠻力,卻因過于單純而屢屢被人利用,甚至被當作科學(xué)研究的"小白鼠",他渴望尋找同類、融入群體,卻反復(fù)遭到現(xiàn)實的殘酷打擊,失望之極……[11]哈羅德·布魯姆指出:"麥卡勒斯第一部、也是最好的一部作品竟然承載著她筆下給人印象最深、最難忘的隱喻,即該書的書名《心是孤獨的獵手》。"果戈理、?？思{與麥卡勒斯的共同之處在于"他們對孤獨欲罷不能的探究"[12]。

晚清以降,伴隨著列強入侵、西學(xué)東漸的大潮激蕩,風(fēng)雨飄搖、滿目瘡痍的故國"畸人"遍地:深得"托尼思想,魏晉文章"之神髓的魯迅[13]筆下一度致力于改變世界卻終究被世界所改變的呂緯甫、魏連殳,"兩間余一卒,荷戟獨彷徨";身心都陷入科舉落榜泥潭、無法自拔的孔乙己和陳士誠,歷經(jīng)喪夫喪子之痛、背負"神權(quán)"十字架的祥林嫂,沖破禮教束縛勇敢結(jié)合、卻被現(xiàn)實逼至窮途末路的涓生和子君等,都被時代和環(huán)境打入另冊,在孤獨的羅網(wǎng)中或掙扎、或死去;郁達夫塑造了一批頗有自況意味的于質(zhì)夫、黃仲則等"零余者"的形象,這些零余者是《莊子》"畸人"血緣后代中經(jīng)歷了東西文化碰撞和歐風(fēng)美雨洗禮的一群,于是,"'同是天涯淪落人'的千古絕唱被賦予了……鮮明的'現(xiàn)代'意義,而且同樣震撼人心"[14];瞿秋白對俄羅斯文學(xué)中一系列"多余人"的精神苦悶感同身受,其留蘇期間的散文集《赤都心史》第三十五節(jié)以《中國之"多余人"》作為題目,并引用屠格涅夫《羅亭》的一段話開篇:"我大概沒有那動人的'心'!那足以得女子之'心',而僅僅賴一'智'的威權(quán),又不穩(wěn)固,又無益……不論你生存多久,你只永久尋你自己'心'的暗示,不要盡服從自己的或別人的'智'。你可相信,生活的范圍愈簡愈狹也就愈好。"[15]他臨終前把自己的最后一篇文章命名為《多余的話》,足見其對"多余人"的身份體認之深--—當代著名作家李洱以瞿秋白為原型創(chuàng)作的長篇小說《花腔》,立意高遠、憂憤深廣,把《莊子》"畸人"的嫡系傳承者刻畫得入木三分,葛任這個有著孤獨靈魂和"豐富的痛苦"內(nèi)核的中國現(xiàn)代知識分子形象,足以面無愧色地與俄羅斯文學(xué)中的一系列"多余人"比肩而立;曾經(jīng)懷揣"教育救國"理想的汪文宣徒自掙扎于生活的泥淖中,他既理解妻子又體諒母親,在婆媳紛爭中左右為難,在經(jīng)濟困窘和精神壓力下耗盡生命,以病體殘軀為一個時代、也為長期困擾自己的孤獨殉葬(巴金《寒夜》)……歌德把"人類過去不斷重復(fù),今后還會繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象"稱為"母題"[16]。孤獨,作為"人生的重要體驗"[17]193,作為人們"共同享有的東西"[4]255,作為人類不斷重復(fù)的精神現(xiàn)象,自然成為文學(xué)藝術(shù)作品中不可或缺的母題之一。從以上對古今中外文學(xué)作品的梳理中可以發(fā)現(xiàn),孤獨母題往往以"畸人"形象作為載體,而"畸人"形象序列的不斷擴充,又反過來豐富了孤獨母題的表現(xiàn)形式,拓展了孤獨母題的藝術(shù)疆土。總體而言,與前輩作家們相比,70后小說家塑造"畸人"形象的熱情有所減退,而是更多傾向和側(cè)重于情境、意境的營構(gòu)與情致、意緒的點染?；蛟S可以這樣理解:在告別革命[18]、放逐啟蒙的時代,文學(xué)作品里"抒情現(xiàn)代性"[19]的凸顯,非但順理成章,而且是情理之中的必然。

二

中國臺灣學(xué)者蔣勛把孤獨分為六種類型,即"情欲孤獨""語言孤獨""革命孤獨""暴力孤獨""思維孤獨"和"倫理孤獨"[20]。從類型學(xué)的角度分析,蔣著更近于隨筆性質(zhì)的漫談,其邏輯性、學(xué)理性、嚴謹性等方面都難免相對淡薄,比如,蔣氏所謂的"思維孤獨"其實主要關(guān)涉思維的"頓悟"過程和文化生態(tài)的多元性問題,嚴格來說都與"孤獨"無關(guān),況且這兩個問題之間其實并不存在邏輯上必然性的關(guān)聯(lián),而在作者"十指聯(lián)彈"的論述策略下,對于兩個問題的探究又都是輕描淡寫、淺嘗輒止,或許,此舉意在委婉地表達作者于自己置身其中的文化環(huán)境下感受到的孤獨?再比如,"革命孤獨"與"暴力孤獨"之間是否存在彼此交叉、重合的問題域?"情欲孤獨"與"倫理孤獨"之間是否存在(或部分存在)包含與被包含的關(guān)系?畢竟"情欲"是"倫理"范疇下的一個"子范疇"。"語言孤獨"涉及的是語言的精確性和溝通的有效性問題,這是西方語言哲學(xué)特別是維特根斯坦哲學(xué)所鐘愛的話題,也是現(xiàn)代語用學(xué)關(guān)涉的領(lǐng)域,應(yīng)該說這個問題與孤獨有一定的關(guān)聯(lián),但蔣氏散漫的行文和隨感式的結(jié)論似乎浪費了一個原本可以深入探討的大好題目。可見,在分類標準模糊不清的前提下,分類結(jié)果的周嚴性和說服力必然大打折扣。哲學(xué)家周國平認為"有兩種孤獨":"靈魂尋找自己的來源和歸宿而不可得,感到自己是茫茫宇宙中一個沒有根據(jù)的偶然性,這是絕對的、形而上的、哲學(xué)性質(zhì)的孤獨。靈魂尋找另一個靈魂而不可得,感到自己是人世間的一個沒有旅伴的漂泊者,這是相對的、形而下的、社會性質(zhì)的孤獨。"[21]與蔣勛的漫談風(fēng)格相反,周國平的分類有過于追求學(xué)理性(為分類而分類)之嫌,從而相對忽略了對現(xiàn)實的觀照。顯然,周氏所謂"絕對的、形而上的、哲學(xué)性的孤獨",是現(xiàn)代西方哲學(xué)追問"我是誰?我從哪里來?要到哪里去?"問題意義上的"本體論孤獨",是海德格爾所述"人被拋到世間"的"存在的孤獨"[22]。而在現(xiàn)實生活中,人們絕大多數(shù)時候所遭遇的主要還是周氏所說的"相對的、形而下的、社會性的孤獨"。英國評論家奧利維婭·萊恩把孤獨劃分成兩大類:一類是"失落的孤獨","失落是孤獨的表親,它們相互纏繞,彼此重疊","失落的孤獨"包含"喪失親友的孤獨,失去愛人的孤獨,思念一個人或很多特定的人的孤獨,哀悼的孤獨"等幾個亞型;另一類是"渴望的孤獨",是一種"無盡的、煩悶的希望。孤獨是對親近、聯(lián)合、加入的渴望,是想要聚起那些將會分離、破裂或被隔離和遺棄的東西。孤獨是對整體和一種整體感的渴望"[4]234-235。這一分類模型源自她對美國現(xiàn)代藝術(shù)家愛德華·霍珀、安迪·沃霍爾、亨利·達戈和大衛(wèi)·沃納洛維奇等人所創(chuàng)作的繪畫、電影、照片等視覺藝術(shù)作品的深入解讀,是細膩敏銳的藝術(shù)感受力與澄明剴切的理性思辨力交織碰撞的結(jié)果,具有一定的普適性、推廣性和可操作性。借助奧利維婭·萊恩的分類模型,我們可以大致概括出--—俞伯牙的孤獨是痛失知音的"哀悼的孤獨";屈原、賈誼、陳子昂的孤獨源自其政治理想的失敗(失落);李白、杜甫、白居易、蘇軾的孤獨既有政治理想的失敗(失落)的直接誘因,又不排除其中有思親、懷友和自憐的可能性;或許可以說,陳子昂"念天地之悠悠,獨愴然而涕下"和杜甫"萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺"這兩聯(lián)詩句,部分地接近于周國平所說的"絕對的、形而上的、哲學(xué)性的孤獨",而中國詩人的孤獨感主要源自政治現(xiàn)實和生活現(xiàn)實的觸發(fā),它觸及了"人生來就是孤獨的"這一"孤獨的必然性"問題,但其思想內(nèi)核仍是儒家文化的現(xiàn)實關(guān)懷和責(zé)任擔當,與"本體論孤獨"宗教/神學(xué)背景下的救贖取向有著本質(zhì)的區(qū)別,考慮到陳、杜創(chuàng)作的歷史背景,他們所表達的孤獨應(yīng)該兼有"失落的孤獨"和"渴望的孤獨"的意涵,是個人抱負和家國情懷遭逢殘酷現(xiàn)實后的憂憤郁結(jié)、蚌病成珠;林和靖、曹雪芹的孤獨相同之處在于都是"渴望的孤獨",都出于對"整體感"的渴望,不同之處在于林渴望的整體感是自身道德人格的圓滿,曹念茲在茲的是自己有生之年能否把書稿寫完、能否為后世留下一部具有整體感的"定本",只有這樣,才意味著藝術(shù)理想的完滿,才意味著人生價值的實現(xiàn)。

我們可以從"感時憂國"[23]的中國現(xiàn)代文學(xué)作品中辨別出兩種類型的孤獨:"先知先覺者的孤獨"和"天涯淪落人的孤獨"。這一分類受惠于奧維利婭·萊恩,而且是在她的分類模型的基礎(chǔ)上,把"失落的孤獨"和"渴望的孤獨"及其所涵蓋的若干亞型拆分重組,用以解讀現(xiàn)代文學(xué)作品,從中提煉、概括而成。具體來說,"先知先覺者的孤獨"既包含"橫眉冷對千夫指"的傲岸(哀其不幸與怒其不爭的苦痛糾纏,催生了"渴望的孤獨"之"渴望親近"亞型的反式變體)和"俯首甘為孺子牛"的犧牲意識("渴望的孤獨"之"渴望加入"亞型),又不乏"寄意寒星荃不察"的失望落寞("失落的孤獨"之魯迅式變體),以及"我以我血薦軒轅"的悲壯擔當(同時囊括了"渴望的孤獨"之"對整體和一種整體感的渴望"亞型,與"失落的孤獨"之"哀悼的孤獨"亞型,這是啟蒙者以天下為己任的錚錚誓言,既有投身啟蒙/救亡大業(yè)的自我期許,又有自我哀悼的成分),魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫,瞿秋白作品中類似于抒情主人公的敘述者,都沉浸其中。周國平不無沉痛地指出:"那些不幸的天才,例如尼采和梵高,他們最大的不幸并不在于無人理解,因為精神上的孤獨是可以用創(chuàng)造來安慰的,而恰恰在于得不到普通的人間溫暖,活著時就成了被人群遺棄的孤魂。"[17]192這也是先知先覺者的宿命,他們在現(xiàn)實中四面碰壁之后,反而會平添另外一重身份--—天涯淪落人。倡導(dǎo)變革失敗后的魏連殳和呂緯甫,"被誤認為死亡"卻埋名隱居、養(yǎng)傷治病的葛任,都兼有"先知先覺者"和"天涯淪落人"的雙重身份。"天涯淪落人的孤獨"主要是"失落的孤獨",失去親人、友人、愛人、追隨者、同路人,失去理想、財富、地位、權(quán)勢、追捧者,失去曾經(jīng)的"好日子",失落一去不復(fù)返的"黃金時代"。巴金筆下的汪文宣,郁達夫塑造的于質(zhì)夫、黃仲則等一系列"零余者",魯迅作品中的孔乙己、陳士誠、祥林嫂、子君和涓生等,都承受著"天涯淪落人的孤獨"。

三

孤獨母題在70后小說中衍生出三種變體形式:"越軌者的孤獨""無根者的孤獨"和"成長的孤獨"。在這里,孤獨作為千百年來相對穩(wěn)定的情感體驗,其分類模式(依然是奧利維婭·萊恩的分類模型)沒有發(fā)生變化。不同于中國現(xiàn)代文學(xué)作品里"先知先覺者的孤獨"和"天涯淪落人的孤獨"的雙峰并峙、二水分流,70后小說把孤獨感受的內(nèi)涵,勾兌成三種不同口味的雞尾酒,仔細品咂后不難發(fā)現(xiàn),每種口味的"配方"和"組分"仍然清晰可辨。

(一)越軌者的孤獨

"越軌",在這里特指"有違倫常"的情欲沖動,它雖然未必發(fā)展成現(xiàn)實中的亂倫、悖德行為,卻真真切切地存在于人類的潛意識層面。"越軌者的孤獨"既包含"渴望親近"("渴望的孤獨")的情欲指向,又帶有"思念一個人"("失落的孤獨")的愛戀色彩。有趣的是,對于"越軌者的孤獨",付秀瑩和張楚這兩位河北籍70后作家不約而同地采取了含蓄、模糊甚至有意引發(fā)"歧義"的處理手法。例如,付秀瑩小說《舊院》的敘述者有這樣一段"欲說還休"的內(nèi)心剖白:"我一直不肯承認,在我的童年歲月,表哥的存在,對我,是一種安慰。真的。對表哥,我懷有一種靜靜的情感,美好,無邪,它在我的內(nèi)心深處,珍藏著。我始終不肯相信,在我未來漫長的歲月中,我所喜歡的男人,竟或多或少有表哥的影子。在潛意識里,我是把表哥,這個我童年生活里唯一的異性,當作了理想男子的標桿。父親不算。父親是另外一回事。"連綿的短句,傾吐內(nèi)心秘密的絮語體式,"一直不肯承認"和"始終不肯相信"都被一個"竟"字推翻。少女懷春,唯唯否否[24]。如果說,含蓄、節(jié)制的美德,源于他們對河北籍前輩作家孫犁和鐵凝文學(xué)風(fēng)格的借鑒和傳承,源于對"不到頂點"[25]的平淡美學(xué)的自覺追求和服膺;那么,模糊和歧義也不僅僅緣于他們對倫理寫作的審慎和對寫作倫理的持守。1952年,榮格針對自己作品中"刻意的歧義"致信茨威·韋爾布婁斯基說:"我所講的語言必須是模棱兩可的,亦即充滿歧義的--—這樣才能夠符合心靈本質(zhì)上的雙面性。我意識性地且刻意地尋求歧義的表達,因為這樣比明確表達要好,符合生命的本質(zhì)。"[26]不妨說,付、張二人對"越軌者的孤獨"模糊處理的方式,是一種類似于榮格"刻意的歧義"的寫作策略。惟其如此,人性的撲朔迷離、人心的神秘莫測,才愈發(fā)彰顯--—亂耕暗中迷戀孫媳而不自知,直到某天清晨鬼使神差地闖進孫媳的臥室,兩廂尷尬,亂耕更是懊悔不已(付秀瑩《陌上》);弟媳姜欣對王瑜山有一種親兄長般的依戀,而王瑜山把姜欣所有的愛好都記得一清二楚(張楚《直到宇宙盡頭》);弟弟五樁在外打工,弟媳小燈和大伯子哥二樁互相欣賞,彼此吸引,小燈每次陪二樁去相親都會刻意打扮,是潛意識唆使她要把那些姑娘比下去(付秀瑩《燈籠草》)。幾度按捺,幾番隱忍,王瑜山和姜欣、二樁和小燈都把那些"枝枝杈杈的小心思"升華為孤獨。鏡花水月終成過眼云煙,幻魅的罌粟花就任它在心底自開自謝吧,拿來賞玩便逸出正軌,有悖倫常。葛亮長篇小說《朱雀》里的國忠暗戀異父異母的妹妹憶楚,憶楚遭遇強暴后,母親擔心女兒沒人要,國忠向妹妹求婚,被母親痛斥。終其一生,國忠都對憶楚疼愛有加、呵護備至,他在"越軌者的孤獨"中停駐,再也沒有越雷池半步。弋舟長篇小說《跛足之年》中的哥哥馬領(lǐng)從小就對那些想和妹妹馬袖交往的男生們嚴防死守,以致沒有男生敢跟馬袖說話,連女友羅小鴿都忍不住提醒馬領(lǐng):"我發(fā)現(xiàn)你對你妹妹太緊張了。"后來,羅小鴿在馬領(lǐng)意欲求歡時,居然讓后者叫她"妹妹",這還不夠,又變本加厲地讓馬領(lǐng)叫她"馬袖"。馬領(lǐng)雖然"覺得腦子里蒸騰出一股瘴氣",還是依從了,羅小鴿則"呼吸急促,答應(yīng)著……笑得天花亂墜"。兩人莫名其妙地迷失在突破禁忌的愛欲幻覺之中。與之類似的情節(jié)也出現(xiàn)在喬葉的長篇小說《認罪書》里,梁知和異父異母的妹妹梅梅相戀未果,后來遇到長相酷似梅梅的"我",很快就把"我"變成他的情人,他刻意地把"妹妹"作為"我"的代稱,千呼萬喚,樂此不疲。"弗洛伊德在其名著《圖騰與禁忌》中指出禁忌有兩面性:愛與恨,吸引與反感。任何禁忌,本身就是一個悖論:正是為人向往才必須禁限,而禁限之后向往必然更強。"[27]4歌德直言不諱:"我們都知道,有數(shù)不清的例子顯示兄妹之間感官的誘惑是存在的,而當事人對這一點可能意識到,也可能并不知情。"[28]在世界文學(xué)史的長河中,卡夫卡《變形記》隱隱約約地觸及兄妹之情的倫理邊界:變成甲蟲的格里高爾聽見妹妹葛蕾特拉小提琴,不再顧忌自身形象的怪誕和恐怖,從房間里爬出來直奔起居室,"他覺得,仿佛獲取久盼的不知名的食物的途徑正展現(xiàn)他面前。他決心要一直推進到妹妹跟前,去扯她的衣裙,以此暗示她,她可以帶著她的小提琴到他的房間里來……他不愿意再讓她離開他的房間,至少只要他活著就不愿意……她應(yīng)該自覺自愿留在他身邊;她可以和他一起坐在沙發(fā)榻上,向他低垂下耳朵,然后他就要向她透露,他已經(jīng)打定主意要讓她去音樂學(xué)院學(xué)習(xí)……妹妹聽到之后就會感動得熱淚盈眶,格里高爾就會直向著她的肩膀直起身來,去吻她的脖子,打從她在店里上班以來她便一直不系絲帶或領(lǐng)子地敞著脖頸"[29]。格里高爾"久盼的不知名的食物",竟然是妹妹不離不棄、自覺自愿的永遠陪伴,以及親吻妹妹的脖頸。這種越軌的沖動在格里高爾變形之后才得以展現(xiàn),足見是其長久以來被深深壓抑在潛意識層面的欲念。穆齊爾《沒有理性的人》里烏爾利希和妹妹阿珈特的"兄妹戀",儼然成為小說第二卷的中心事件。當然,穆齊爾的描寫不渉淫猥,烏爾利希和阿珈特只是滔滔不絕地大談感情理論,彼此接續(xù)思路、駁難往還,共同進入一種無休止的思辨、感覺狀態(tài),后來阿珈特離去不知所終,烏爾利希經(jīng)歷這番精神思辨的洗禮則成為一個沒有個性的"思索的公民"[30]。如果說《變形記》涉及兄妹間的感官吸引,那么《沒有個性的人》書寫的是兄妹間的精神契合。卡夫卡和穆齊爾兩位現(xiàn)代主義文學(xué)大宗師都涉筆"越軌者的孤獨",這是發(fā)人深思的文學(xué)/心理學(xué)現(xiàn)象。若干年后,?？思{《喧嘩與騷動》和馬爾克斯《百年孤獨》中的亂倫情節(jié),可以看作福、馬二氏對卡夫卡和穆齊爾人性探索的回應(yīng)。1866年,德國生物學(xué)家海克爾在其《普通形態(tài)學(xué)》一書提出"胚胎重演律",認為"個體發(fā)育史是種系發(fā)育史簡單而迅速的重演",亦即人的胚胎發(fā)育過程是人類進化過程的重演[31]。被稱作"兒童心理學(xué)之父"的美國心理學(xué)家霍爾把海克爾"胚胎重演律"推廣至發(fā)展心理學(xué)①的領(lǐng)域,認為個體的心理(即"精神胚胎")發(fā)展過程是人類心理發(fā)生和進化過程的濃縮[32]。不妨在此基礎(chǔ)上推論:某些特殊的或極端的生活情境,也許會觸動人類心理積淀中的歷史記憶,從而引發(fā)相應(yīng)的"越軌"的意識或行為,這其實是人類遠古時期近乎動物的本能的"重演",是遠古時期尚未發(fā)展完善的人性中的"獸性"成分的"再現(xiàn)"。70后小說關(guān)于"越軌者的孤獨"的書寫,既是致敬卡夫卡、穆齊爾、?？思{和馬爾克斯等外國文學(xué)前輩,又是對中國文化和中國現(xiàn)代文學(xué)里"孤獨"母題的轉(zhuǎn)化性創(chuàng)造。魯迅的小說《肥皂》窮形盡相地揭露了一個中年衛(wèi)道士對于街頭年輕的孝女的不倫情欲。曹禺的《雷雨》巧妙的情節(jié)設(shè)計使得繁漪與周萍、周萍與四鳳、四鳳與周沖之間的情感糾葛富有造物弄人的悲劇感。趙毅衡指出,曹禺《雷雨》的亂倫情節(jié)應(yīng)該置于五四新文化運動的語境中予以讀解,它是禮教轄制、人性壓抑千載之后的一聲長嘯,擁有宣泄機制的文化才有望成為健康的文化,而《雷雨》就是一種文化宣泄的產(chǎn)物[27]6-8。我國西南少數(shù)民族地區(qū)至今流傳的洪水神話的上百個版本中,幾乎都有"洪水過后,唯一幸存下來的一對兄妹結(jié)婚、繁衍人類"的情節(jié),聞一多、芮逸夫、凌純聲等學(xué)者把這一情節(jié)溯源到漢族古代典籍關(guān)于伏羲女媧兄妹婚配的記載,以此作為中華文化同根共生的明證[33]。由此可見,兄妹之間的好感,既是血緣親情,又包含著遠古的文化記憶,是一種集體無意識的積淀。而對于這樣一份蘊涵著如此久遠、如此厚重的文化內(nèi)容的情感,現(xiàn)代人又怎能輕佻、怎能褻瀆?田耳的《夏天糖》是一部"中國版的《洛麗塔》":江標從高中退學(xué)后學(xué)開車,遇到一個身穿綠色衣裙、每天都睡在馬路中央的十來歲的小女孩,他每次路過都會把小女孩抱到路邊的草地上。久而久之,這成為兩個人之間一場默契的游戲。盡管理智上否認,情竇初開的江標其實在潛意識里愛上了小女孩,后者卻毫不知情,之后就不知所蹤。江標結(jié)婚后,由于對小女孩念念不忘,家庭婚姻生活并不和諧。他幾年間一直暗中查訪、尋找小女孩的下落,最終發(fā)現(xiàn)她成了一家歌廳的小姐。她忘記了江標,而且已經(jīng)完全不記得他們之間的游戲。失望已極的江標開車從小女孩身上碾壓而過,以毀滅愛戀對象的犯罪手段來擺脫這段不倫的單戀,擺脫與"洛麗塔情結(jié)"伴生的道德負罪感,也擺脫長期折磨自己的"越軌者的孤獨"。羅蘭·巴特稱:"人類發(fā)現(xiàn)俄狄浦斯情結(jié)之同時,也發(fā)明了敘述藝術(shù)。"[27]870后小說家對"越軌者的孤獨"的發(fā)掘,是在整合世界文學(xué)/文化相關(guān)資源的基礎(chǔ)之上,于中國當代的現(xiàn)實土壤和文學(xué)實踐中展開的有關(guān)人性/心理暗角的勘測與掃描,他們所發(fā)現(xiàn)的人性的陰暗、卑瑣與猙獰,是對現(xiàn)代人的提示和警醒--—雖然"每個人都有因自己的美德而帶來的瑕疵"[34]297-298,但這不應(yīng)該成為人性墮落和自我沉淪的借口,有所不為,有所持守,這是人之為人不可碰觸的底線。畢竟,"狡猾與智慧有如猿與人,二者雖有關(guān)聯(lián),但是相去甚遠"[35]。

(二)無根者的孤獨

"無根者的孤獨",意在概括70后小說中"京漂""海漂""深漂""校漂""蟻族"①"偷渡客"等流動人口群落的"群體性孤獨"。我國古代文學(xué)中多以"飛蓬""浮萍"等"無根"植物意象指涉人的顛沛流離,如李白的"此地一為別,孤蓬萬里征"(《送友人》);如蘇軾的"悟此長太息,我生如飛蓬"(《潁州初別子由》);如陸游的"人無根柢似浮萍"(《行路難》);如文天祥的"山河破碎風(fēng)飄絮,身世沉浮雨打萍"(《過零丁洋》)等。古人飛蓬和浮萍的自喻,主要指涉"被剝奪了外在陪伴的客觀情境"。而70后小說中"無根者的孤獨",更多的是"內(nèi)在的孤獨","是隨時隨地渴求一種無法企及的完美內(nèi)在狀態(tài)"[36]與穩(wěn)定、體面、相對富足的生存境遇的結(jié)果。它兼有"失落的孤獨"和"渴望的孤獨"的組分:既包含"融入"城市的渴望,以及對于事業(yè)、愛情、家庭生活的憧憬等"渴望的孤獨",又包含學(xué)業(yè)/事業(yè)理想的失敗(失落),思親、懷友、失戀等"失落的孤獨"的不同亞型。流動人口時常遭受不公正的對待,石一楓小說《世間已無陳金芳》中一段描寫觸目驚心,那是敘寫小學(xué)生們對同班同學(xué)、來自湖南的借讀生陳金芳的行為:"孩子的態(tài)度更要比大人極端得多,那幾乎可以稱得上是一場逐漸升級的斗爭。剛開始是班干部公然用'品質(zhì)惡劣''忘本'之類的詞匯斥責(zé)她,后來是女生對她翻白眼兒,呵來斥去,再往后居然發(fā)展到了動手的地步。一些男生用跳繩抽她,用粉筆頭擲她,還用掃帚把兒捅她的后腦勺。干這些事兒的時候,大家都義正詞嚴的,但作為旁觀者,我必須得證明,陳金芳并沒有招過誰惹過誰。時至今日,她每天在學(xué)校里說過的話都不超過十句。而說起虛榮,誰又沒這個毛病呢?哭著喊著脅迫父母用半個月的工資給自己買一雙'耐克'球鞋的大有人在。對于一個天生被視為低人一等的人,我們可以接受她的一切毛病,但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣。"現(xiàn)代心理學(xué)的研究表明,兒童的所作所為和言行舉止,大多出自觀察成年人行為之后的無意識模仿,是一種"觀察學(xué)習(xí)"(或稱"社會學(xué)習(xí)")[37]。據(jù)此看來,小孩們對外省同學(xué)陳金芳夾雜語言暴力和肢體暴力的校園"霸凌"行為,實則是成人世界里根深蒂固的"排外"傳統(tǒng)耳濡目染的結(jié)果。而"排外"是為了"重建秩序":某些"土著"居民通過它來"重新組織"自己的"切身環(huán)境",按自己"想要的樣子規(guī)定世界",用以"抵制……不時出現(xiàn)的不安定感。只要世界上為自己所控制的那一小部分是干凈整齊的,這就足以帶來某種安全感"[38]。排斥和打壓,是維護自身"安全感"和優(yōu)越感的必要手段,目的只有一個:不能讓"一個天生被視為低人一等的人"變得和自己一樣。階層固化、壁壘森嚴,"無根者的孤獨"路漫漫其修遠,或許將綿延成"百年孤獨"。盛可以長篇小說《水乳》中的左依娜來自某個邊遠地區(qū),她和深圳"本地人"平頭前進談戀愛的過程中,每逢二人爭吵,后者都會在緊要關(guān)頭拋出"殺手锏":"別忘了你什么身份!"這句話往往也意味著他們爭吵的結(jié)束。因為左依娜沒有深圳戶口,只有選擇和平頭前進結(jié)婚,才能擁有那個"身份",才能解決自己在單位的工作編制問題,才能終結(jié)自己"無根"的漂泊生涯。投鼠忌器,她只能忍氣吞聲。

徐則臣的"京漂"小說中人物的名字西夏(《西夏》)、居延(《居延》)、敦煌(《跑步穿過中關(guān)村》)都取自古代歷史上的邦國或軍事重鎮(zhèn),既年代久遠又地處邊陲,對應(yīng)于人物的外省身份,也暗示著他們的"融入"注定要有很長的路要走--—他們需要跨越的不僅是空間的區(qū)隔[39],更是時間的綿延[40],此岸與彼岸之間的距離,甚至堪與"古代"和"現(xiàn)代"之間的距離相比。關(guān)于"校漂"族,石一楓的小說《地球之眼》描述道:他們"真正熟悉的地方只有學(xué)校,走投無路時也能只能回到學(xué)校附近。幾乎所有的學(xué)生在上學(xué)期間都恨過自己的學(xué)校,但畢業(yè)之后一旦混得不如意,卻又把學(xué)校當成了避風(fēng)港。他們甚至在自我欺騙,感覺只要回到當初的狀態(tài),那么生活就還有希望"。《地球之眼》中的安小男是"校漂"族的一員,棲身于北大附近的掛甲屯。1959年7月2日至8月16日,彭德懷因?qū)?quot;大躍進"運動仗義執(zhí)言而遭到錯誤批判,1959年9月底被迫"卸甲歸隱",于北京西北郊的掛甲屯躬耕試驗田,以精耕細作的科學(xué)精神對抗"浮夸風(fēng)"[41]。21世紀初,身為改革開放同齡人的理科天才、頭腦中"裝著半個硅谷"的安小男,卻因拒絕以技術(shù)手段幫領(lǐng)導(dǎo)收集"證據(jù)"、剪除異己,而遭排斥、擠兌直致辭職,蝸居在掛甲屯毗鄰廁所的出租房,靠充當"槍手"(替考)來糊口度日,時時害怕被監(jiān)考老師識破,提心吊膽。元勛卸甲躬耕,天才辭職蝸居,小小掛甲屯見證了世間滄桑,也承載著"無根者的孤獨"。魯敏的《零房租》寫大學(xué)畢業(yè)生小雅遭受失戀、失業(yè)的雙重打擊,沒錢住宿,拖著行李箱在城市里游蕩了一天一夜,遂以自暴自棄的"受虐般的武莽"入住一個"零房租"的鰥夫之家,打零工度日。她厭惡故鄉(xiāng)的破敗和媽媽的懦弱,一直在電話里騙媽媽說自己事業(yè)蒸蒸日上,愛情紅紅火火,在城市里生活得很好--—回不去的故鄉(xiāng),在不屬于自己的城市,失業(yè)失戀,舉步維艱,這才是小雅真正的現(xiàn)狀。鰥夫的兒子和小雅年齡相仿,十多年來杳無音信,很可能也在某個城市的某一角落窮途潦倒,困守于"無根者的孤獨"中。鰥夫招租竟是為了替多年未見的兒子物色女友,在絕望的晚年盡最后的作為父親的責(zé)任。小說的結(jié)尾是開放性的:萬念俱灰的小雅決意自殺,被鰥夫救下,"這個時候,天差不多也亮了"。還有多少小雅在"無根者的孤獨"中掙扎?還有多少小雅處于傾向自殺的絕望邊緣?請記住--—"既然死是早晚的事,人所能獲得的幸福,恰恰就在于在無情的命運面前悖謬地創(chuàng)造幸福。這種悖謬越大,生命的意義就越大。"[42]加繆"否定自殺的理由是":在認識到個人生活的無意義無價值、體驗到強烈的絕望之后,"人類仍然必須解決如何生活的問題。僅僅選擇死亡來消除生與死之間的張力,或者選擇非理性來消除對理性的不懈追求與非理性世界之間的張力,都不是解決問題的方法。問題的根本在于,我們充分認識到這些矛盾,并且在它們產(chǎn)生的張力之下生活"[43]?；钕氯ゲ排涞蒙线@一路的顛沛流離,活下去才不致辜負這"無根者的孤獨"。人,無法選擇生命的開始,但一定要有勇氣走到它的盡頭。

(三)成長的孤獨

70后作家阿丁說:"欺騙和背叛也許是你在成年禮時最大的收獲。很多時候你自己就是祭品本身。"[44]他的小說《成人禮》和《一個旅程,一個旅人》寫的就是這種痛苦的經(jīng)驗。對許多人而言,成長的確與欺騙、背叛相伴;對幾乎所有人而言,與成長形影不離的,是孤獨,是"成長的孤獨"。"成長的孤獨"既包括"渴望的孤獨"中的"渴望親近(異性)""渴望融入(成人世界)"等亞型,又可能混合著失去(童年時代異性)友人、失去(兒時種種)關(guān)愛等亞型的"失落的孤獨"。在這個意義上,甚至可以說,成長就是創(chuàng)傷。一如策蘭詩云:

我的星辰中有一架洪亮的豎琴……

弦上偶爾懸著一朵時光玫瑰。

正在熄滅。一朵。永遠的一朵……

那會是什么呢,媽媽:成長還是創(chuàng)傷……

--—保羅·策蘭《冬》

"姐姐"對于男性的成長而言是不可或缺的重要角色[45],柳青之于秋水(馮唐《北京,北京》),白藍之于路小路(路內(nèi)《少年巴比倫》),施雅、夏雯和雷春曉之于丁冬(阿丁《無尾狗》),"表姐"之于故意殺人的"我"(阿乙《下面,我該干些什么》),等等,都是無可替代的"這一個"[46]。"姐姐"們往往兼有啟蒙者和拯救者的身份,柳青—秋水、白藍—路小路和夏雯—丁冬、雷春曉—丁冬,一度也曾是戀人關(guān)系;表姐施雅對幼年喪父的丁冬關(guān)愛有加,甚至在某種程度上替代了生前的丁父(阿丁《無尾狗》);無獨有偶,阿乙筆下的"我"對"表姐"的依戀也是源于早年喪父時"表姐"的保護和安慰:"她將我的頭掖在臂彎里,將我保護起來,從此不再讓這天、這地、這人、這黑夜來恐嚇我。她總是憂心忡忡地望我一眼,就好像她才是母親。"(阿乙《下面,我該干些什么》)而正是集啟蒙者、救贖者和戀人、父親/母親角色于一體的"姐姐"們,或背叛(如柳青)、或死亡(如施雅)、或瘋癲(如夏雯)、或離開(如白藍、雷春曉)、或老去(如"表姐"),留下巨大的情感空白,留下無盡的"失落的孤獨":失去親人、失去愛人、失去啟蒙者、失去救贖者、失去保護者,曾經(jīng)的美好盡皆化作哀悼。"依戀理論之父"約翰·鮑爾比研究發(fā)現(xiàn),嬰兒、幼兒或兒童所表現(xiàn)出的依戀傾向,在青少年和成年人群體中同樣存在,依戀對象的離去或不復(fù)存在,意味著"情感紐帶的破裂"[47]和"安全基地的喪失"[48],依戀主體會陷入短期的歇斯底里或反社會傾向的"游離"狀態(tài)[49]。由此,便不難理解,秋水發(fā)現(xiàn)柳青的背叛之后,再也不顧忌與小白的"國際友誼",毅然決然地"強搶"小白的女友小紅,與之度過瘋狂的"十四夜";由此,便不難理解,路小路因為要上班無法送別白藍,心不在焉的操作險些引發(fā)一場重大事故,憤怒已極的工段長向他舉起拳頭卻沒有打下去--—他驀然發(fā)現(xiàn)路小路的"眼神就像個殺人犯";由此,便不難理解,丁冬痛失戀人夏雯和得知表姐施雅的死訊后,一度變得寡廉鮮恥,不擇手段地謀求自己在醫(yī)院里的"社會地位"和"光明前途",離開了姐姐般的戀人雷春曉,更是決意流浪,斷絕與社會的一切關(guān)聯(lián);由此,便不難理解,"表姐"出嫁之后,無所事事的"我"居然會故意殺害女同學(xué),隨后看似漫無目的的逃亡,居然還是以"表姐"夫家所在地為終點,原來"我"殘酷而荒唐的犯罪行為,歸根結(jié)底不過是為了再度引起"表姐"的關(guān)注和愛憐。是的,青春是一場酷刑[50],是一路荊棘、一路坎坷的長途跋涉;"成長"原本就與"失去"相伴相生,而承受"渴望的孤獨"與"失落的孤獨"的烹煮煎熬,原本就是"成長的孤獨"的題中之義--—成長就是失去之后的孤單尋覓,就是渴望之中的自我救贖,就是殘缺之中的自我修復(fù),就是污穢泥淖之中的自我振拔。"似乎沒有人會忘記自己青少年階段那些強烈的情感體驗。"[51]于是,也就有了人生旅途中無數(shù)人無數(shù)次的駐足回眸。

此外,作為個體生長/成熟的過渡時期強烈的情感體驗,"成長的孤獨"與"青年文化"有著不解之緣。如果說前述"成長的孤獨"有"渴望融入(成人世界)"的特征,那么"青年文化"的一個突出表征是拒斥和分離,刻意與成人世界保持距離,甚至故意表現(xiàn)得格格不入。魯迅曾以"抒寫性靈"和"賦得性靈"區(qū)分小品文的高下,簡而言之,自然流露的是"抒寫",刻意加工的是"賦得"[52]。不妨說,此前我們談?wù)摰氖?quot;成長的孤獨"是"抒寫"的,而經(jīng)"青年文化"包裝過的"成長的孤獨"是"賦得"的。

"'青年文化'(youthculture)通常指青少年(adolescentsandteenagers)將自身從父母所屬的成人文化社群當中分離出來的種種方式。"[53]與梁啟超《少年中國說》里的"少年"、陳獨秀《敬告青年》里的"青年"和心理學(xué)家霍爾《青春期》里的"青春期"都有所不同,"青少年(adolescentsandteenagers)"或"青少年期(teenagerhood)實際上只是西方社會在最近這四十多年才建構(gòu)起來的概念"[51]2。梁、陳二文中的"少年"和"青年"所指涉的不是嚴格的生理年齡意義上的個體,而是涵蓋所有心存救亡圖存、改造社會之志的愛國者,但凡有此心志者,無論其年長年少,皆謂之"少年"/"青年"。因此,文明古國亦是"少年中國",而"五四青年"中其實不乏年長者,五四運動中罷工、罷市以聲援學(xué)生運動的工人、商人們,恐怕會囊括更多的年長者?；魻柕?quot;青春期"是生理意義的概念,與人類個體的生長發(fā)育和性成熟密切相關(guān)。而"青少年(adolescentsandteenagers)"或"青少年期(teenagerhood)"是二戰(zhàn)后的美國由于社會物質(zhì)富足甚至生產(chǎn)過剩,故而半是催生、半是建構(gòu)出的一個消費群體,塞林格出版于1951年的《麥田的守望者》最早描繪了這個群體的精神肖像[51]6-12。如今,"青年文化"風(fēng)靡全球,"青少年期(teenagerhood)"的概念也被全世界所接受。

作為一個被建構(gòu)的概念,青年文化(包括青少年期)與消費是孿生兄弟,它以標新立異的姿態(tài)把"成長的孤獨"作為商品來推銷和販賣,"孤獨"于是成為一個標簽,一種時髦,一套可以被拿來標榜和復(fù)制的消費符號,一種沒有門檻沒有下限的行為藝術(shù)。比如路內(nèi)《追隨她的旅程》中技校里整天"一起抽煙打牌,滿大街追女孩兒",熱衷于打架斗毆、尋釁滋事的小混混們,搶劫、毆打"我"和楊一的"少女幫";再比如石一楓《紅旗下的果兒》《我妹》等作品中反復(fù)出現(xiàn)的以吸煙酗酒、"茬架"、"拍婆子"等為招牌動作的小痞子們,甚至包括《紅旗下的果兒》塑造的主人公陳星,他不停地走路來抵抗生活的幻滅與虛無(依稀可見凱魯亞克《在路上》與塞林格《麥田里的守望者》在他身心打下的烙印)--—但是,這些人物的言行舉止里有多少貨真價實的"成長的孤獨",有多少"為賦新詞強說愁"的做作成分,又有多少出自對霍爾頓(《麥田里的守望者》主人公)們刻意卻不失拙劣的模仿?相比之下,反而是石一楓的《合奏》寫一個情竇初開的學(xué)琴少年"渴望親近"一個同樣學(xué)琴的素未謀面的少女的故事,更加清新質(zhì)樸,更加可信和感人。筆者在高校里真的遇到過一些這樣的學(xué)生:他們平時《在路上》《麥田里的守望者》不離手,言必及孤獨,對學(xué)業(yè)和課程毫不在意,當然也不可避免地掛科、補考、重修甚至被取消畢業(yè)資格。班主任、輔導(dǎo)員和任課教師們絞盡腦汁、苦口婆心,都絲毫不能動其心志。這些學(xué)生扮演霍爾頓·考爾菲爾德真的是入戲太深,以致模糊了藝術(shù)和現(xiàn)實的界限都渾然不覺。筆者想對他們說:"塞林格憑借《麥田里的守望者》一舉成名之后置辦田產(chǎn),在山頂造屋隱居40年,不問世事、不見訪客,與世隔絕地守望著'永恒的青春期',這就是成年和老年的現(xiàn)實版的霍爾頓。不妨捫心自問,如果做不到這一點,就不要東施效顰,否則,幾年之后,面對'橘逾淮而北為枳'的殘酷現(xiàn)實,吃苦果的是自己。"而反過來說,凱魯亞克、塞林格等其人其書,以及國內(nèi)大批有意追摩《在路上》和《麥田里的守望者》的作品(不僅僅限于70后小說),是否在某種程度上誤導(dǎo)了一些年輕的讀者?2019年時值塞林格誕辰100周年,審視其作品在普通讀者群里具體的、真實的接受狀況,理應(yīng)成為紀念活動中一個不容忽視的議題。筆者絕無把莫須有的罪名按到廣大寫作者頭上之意,況且追根溯源,這是國內(nèi)方興未艾的"青年文化"所傳播的"賦得"的"成長的孤獨"泛濫成災(zāi)的結(jié)果。"人類學(xué)家發(fā)現(xiàn),在那些結(jié)婚與青春期的到來相對同步的文化當中,根本不會出現(xiàn)"以苦悶、冷漠、憂郁、叛逆為主題的"青年文化","實際上,我們是通過實行義務(wù)教育并因此通過拖延'交配期'而讓這些行為產(chǎn)生了出來"[51]2。而眼下我國的教育現(xiàn)狀,何止實施義務(wù)教育,接受高等教育的學(xué)生或迫于就業(yè)壓力、或出于學(xué)術(shù)追求,導(dǎo)致高等教育就學(xué)年限的普遍延長的趨勢已是既定事實。如何在這種情勢下"抒寫"/書寫"成長的孤獨",而不是俯就于"賦得"的"成長的孤獨",這是70后作家甚至大部分嚴肅的寫作者所面臨的機遇和挑戰(zhàn)。"重要的不是以一種真理代替另一種真理,而是在闡釋的過程中使真理發(fā)生變化。"[54]我們期待著"抒寫"/書寫中"變"與"常"的博弈與激蕩所譜就的清新樂章。

四

本文關(guān)于"孤獨"母題的探討,所聚焦的對象不僅是70后的小說作品,同時也關(guān)注這些作品的創(chuàng)作主體即70后作家群,以及他們置身其中的文化生態(tài)和現(xiàn)實處境。這是一個長期以來被忽略、被遮蔽的寫作群體,其中不乏以"跨界"身份從事創(chuàng)作者①,"孤獨"是他們共同的精神胎記和心理底色。孤獨因此也成為70后小說家"心靈和藝術(shù)的雙重母題"[55]。在這個文學(xué)業(yè)已失卻轟動效應(yīng),電子傳媒和視覺藝術(shù)君臨天下,社會轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)軌的時代,他們在生存壓力、職業(yè)角色、文化渴求和寫作抱負、社會期待、市場因素等多重困囿與制約下奔突輾轉(zhuǎn),"無望地棲在蛛網(wǎng)內(nèi),默然觀望、悄然思索、孤單嘆息,然后假以文字之手,寫出這荒世的光與暗,血與淚,奶與蜜"[56]。周國平說:"一般而論,人的天性是不愿忍受長期的孤獨的,長期的孤獨往往是被迫的。然而,正是在被迫的孤獨中……有的人的創(chuàng)造力意外地得到了發(fā)展的機會。"在這個意義上,我們甚至可以推論:許多時候,"強制的孤獨……正是孕育出大作品的重要條件"[17]192-193。叔本華想必會同意這個結(jié)論,因為他堅稱"一個人對孤獨的喜愛、忍受或逃避,是與他個人價值的大小成正比的"[34]340。這也恰恰應(yīng)和了古希臘女詩人薩福語重心長的教誨:"任何東西,只要你愛,便是最美。"[57]1是的,孤獨是一種"殘寂之美"[57]116-141,是卑微和殘缺的表征,是一場沒有喝彩、沒有掌聲的心靈博弈和自我提升。實際上,一度潛伏于少有人關(guān)注的"灰色地帶"埋頭寫作的"70后"小說家們,已經(jīng)熟悉、適應(yīng)甚至"愛"上了遠離聲名困擾與市場喧囂的"孤獨"。他們在孤獨中修煉、成長,在孤獨中積淀、升華,在孤獨中沉潛深思、涵泳優(yōu)游。他們正在孕育和書寫自己的大作品,他們終將以豐贍的創(chuàng)作實績和"現(xiàn)代性的文化經(jīng)驗"[58]來回饋一代寫作者的孤獨,他們深知--—"在孤獨中成形的事物,往往也能被用來救贖孤獨。"[4]6

本文來源:《南寧師范大學(xué)學(xué)報》:http://k2057.cn/w/qk/25890.html