淺議文牧野的長(zhǎng)短片風(fēng)格

文牧野在《我不是藥神》之前拍攝的短片的主角都是社會(huì)中的邊緣人群,無(wú)論是打工者、空巢老人、還是寓居在大城市之中的少數(shù)民族,相對(duì)而言是邊緣人群也是弱勢(shì)群體,文牧野與其他的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演一樣,意圖描繪出滯后于時(shí)代發(fā)展的社會(huì)狀況,對(duì)于社會(huì)弱勢(shì)群體生存現(xiàn)狀的展示,是他早期作品中已經(jīng)確定的、但是又不太成熟的人文關(guān)懷。這種創(chuàng)作觀念一直延續(xù)到他的長(zhǎng)片中,也是文牧野目前為止確定的比較明顯的創(chuàng)作特征。對(duì)于社會(huì)邊緣人群的關(guān)注,也是對(duì)當(dāng)今社會(huì)中存在的一些問(wèn)題的關(guān)注?！抖窢?zhēng)》中既展示了少數(shù)民族在大城市之中的生存困境,也表現(xiàn)了傳統(tǒng)民族文化和現(xiàn)代文化之間的碰撞;《石頭》展示了打工者的生存壓力,也表現(xiàn)了城鎮(zhèn)化建設(shè)的過(guò)程中傳統(tǒng)的安土重遷觀念受到的沖擊;《金蘭桂芹》展示了空巢老人孤獨(dú)的生存狀態(tài);《安魂曲》則表現(xiàn)了貧困造成普通人生活的扭曲。

一.對(duì)邊緣人群的關(guān)注

文牧野影片中的社會(huì)問(wèn)題是多種多樣的,而他的表現(xiàn)手法也是多樣且靈活的,故事只是文牧野短片的外殼;也就是說(shuō),文牧野的短片總體而言是內(nèi)容大于形式的,而形式就是文牧野設(shè)定的劇情走向和其中的戲劇沖突:《斗爭(zhēng)》中的父子關(guān)系,也代表了傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代文化的對(duì)立和妥協(xié)關(guān)系;《石頭》中,導(dǎo)演把安土重遷和故鄉(xiāng)情結(jié)放在了一條狗的身上,把情感上的寄托模糊化;《安魂曲》將題材放在一個(gè)落后的封建民俗上,這種民俗超越了現(xiàn)代倫理道德的底線,帶給觀眾奇觀化和陌生化感受的同時(shí),也直接給觀眾帶來(lái)心靈的震撼;而《金蘭桂芹》利用了一個(gè)喜劇的外殼展示金蘭和桂芹的友誼。

在《我不是藥神》之中,文牧野將這種敘事風(fēng)格(或者說(shuō)是選題風(fēng)格)延續(xù)下來(lái),他將目光聚焦在一個(gè)假藥販子身上。故事中出現(xiàn)的主要角色也全是邊緣人群,不光是呂受益、劉牧師這種白血病患者,即使是曹斌這種警察也處在體制內(nèi)的邊緣,他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力和無(wú)奈與普通的白血病患者相同,憑自己的力量無(wú)法作出任何改變:這與文牧野前期的創(chuàng)作是契合的,憑借著早期對(duì)于生活的敏銳觀察和拍攝經(jīng)驗(yàn)的積累,對(duì)社會(huì)邊緣人群的真實(shí)刻畫(huà)也成為文牧野能夠迅速在主流電影市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟的重要原因之一。大陸現(xiàn)在的主流電影市場(chǎng)中,貼近現(xiàn)實(shí)生活的影片未免有一些匱乏,當(dāng)代的幾個(gè)主流導(dǎo)演的敘事和選材逐漸固定化,在選材上規(guī)避現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代社會(huì),《我不是藥神》的憑空出現(xiàn),帶給觀眾的是一種直接的、真實(shí)的震撼,所以能在市場(chǎng)上迅速取得成功。

文牧野影片中的這一特點(diǎn)讓這位年輕導(dǎo)演的身上出現(xiàn)了濃重的"現(xiàn)實(shí)主義"的標(biāo)簽,寧浩對(duì)他的評(píng)價(jià)是"有特別特別強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義刻畫(huà)能力",如果將長(zhǎng)短片的創(chuàng)作作為文牧野創(chuàng)作前后時(shí)期的分界線的話,這種現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)也存在一定的差異,《我不是藥神》根據(jù)真人真事改編,所以更加貼近現(xiàn)實(shí)(因?yàn)樾枰⒁馀c真實(shí)事件的契合度),文牧野想要表現(xiàn)的就是最為直接和震撼的現(xiàn)實(shí)故事,現(xiàn)實(shí)是這部影片的全部?jī)?nèi)容,同時(shí)也是這部影片的重要形式。而他早期的短片中,文牧野所選擇的題材大都沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的來(lái)源,劇本的故事基本上是文牧野自己重新編排的,他早期的一些短片顯得更具有深刻的思辨力和哲學(xué)意義,這是因?yàn)槲哪烈安](méi)有將主要的精力全部放在敘事上,這也是非主流導(dǎo)演的一個(gè)共同特點(diǎn)。另外,如果仔細(xì)品讀文牧野的短片中的故事,類(lèi)似于《安魂曲》和《石頭》這種影片在敘事方面帶有一點(diǎn)魔幻色彩,文牧野也借此來(lái)表現(xiàn)其中的模糊的和概念化的主題。

文牧野對(duì)于邊緣人群的關(guān)注一定程度上體現(xiàn)出了華語(yǔ)電影中部分主題的回歸,邊緣人群曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在上世紀(jì)八十年代末以后的華語(yǔ)電影中,謝飛導(dǎo)演的《本命年》的主角就是社會(huì)底層的邊緣人;九十年代后,第六代導(dǎo)演群體尤其喜歡講述小人物的故事,但是即使是《小武》這種帶有明顯時(shí)代和地域色彩的影片中,社會(huì)議題也在故事中被隱去了,邊緣人的心理和無(wú)所事事的狀態(tài)是這些導(dǎo)演描述的主要元素,而時(shí)間較早的《本命年》則把存在主義的哲學(xué)放在社會(huì)背景之前。但是文牧野能清楚地認(rèn)識(shí)到描寫(xiě)邊緣人群的現(xiàn)實(shí)意義,而且《我不是藥神》中的小人物"實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)代人性危機(jī)下的自我救贖,彰顯出地位卑微的小人物身上的人性力量,質(zhì)疑了社會(huì)價(jià)值虛無(wú)的利益導(dǎo)向下的價(jià)值合理性和人性合法性,"這種思考也是文牧野作者特色的體現(xiàn)。盡管他拍電影的目的并不是"寄希望于能解決問(wèn)題",但是他影片中的"小人物"總是能代表一個(gè)群體的共同特征,而不是單純的有著強(qiáng)烈個(gè)性的個(gè)體,這是文牧野認(rèn)為的中國(guó)電影應(yīng)該具有的"社會(huì)性"和普適價(jià)值,就像文牧野本人說(shuō)的,"電影和電影導(dǎo)演的文化責(zé)任非常重要。"

二.類(lèi)型化的敘事手法與作者特色

文牧野的這四部短片結(jié)局的方式近乎相同,讓觀眾覺(jué)得故事并沒(méi)有結(jié)束,看上去好像沒(méi)有一個(gè)明確的結(jié)局,文牧野善于用一個(gè)相對(duì)比較溫情的結(jié)局來(lái)彌補(bǔ)故事本身的絕望感:《我不是藥神》的故事是悲痛的,最終的結(jié)局卻是美好的,結(jié)尾男主角坐在警車(chē)上,周?chē)撬麕椭^(guò)的病人,這一結(jié)局很具有"治愈"的色彩。這既符合類(lèi)型電影的標(biāo)準(zhǔn),也符合傳統(tǒng)"中國(guó)式"敘事的特點(diǎn),作為一部面向商業(yè)市場(chǎng)和大范圍觀眾群體的電影,要考慮到大部分觀眾無(wú)法接受真正悲劇的現(xiàn)實(shí)。

不過(guò)在文牧野早期的這四部短片中,敘事的悲劇性是共同存在的,這種悲劇性來(lái)源于他對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知,現(xiàn)實(shí)的悲痛是沒(méi)有止境的。在早期的短片中,文牧野只是用一個(gè)相對(duì)溫和的段落來(lái)彌補(bǔ)故事本身沒(méi)有結(jié)局的遺憾,但是最終觀眾體會(huì)到的仍然是延宕的絕望感:《金蘭桂芹》的最后兩個(gè)老人的友誼極其感人,但是他們隨后要面對(duì)的仍然是無(wú)盡的孤獨(dú);《斗爭(zhēng)》中,盡管父子關(guān)系重歸于好,兒子仍然要在城市之中承受壓力和迷茫;《石頭》中男主角和石頭終于找到了心中那一份真正的歸屬感,遺憾的是,曾經(jīng)的家永遠(yuǎn)地消失了。而"絕望"的世界觀體現(xiàn)的最為明顯的就是《安魂曲》,這部短片的絕望來(lái)源于男主角將要面臨的無(wú)休止的心理壓力,孩子手術(shù)的成功也許并不會(huì)帶給男主角的生活任何良好的改變,他身上背負(fù)著對(duì)于妻子的無(wú)限罪惡感,我們無(wú)法想象以后男主角的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)是什么樣的,導(dǎo)演也沒(méi)有再將故事繼續(xù)下去,因?yàn)閯∏榘l(fā)展至此,帶給觀眾的震撼已經(jīng)足夠強(qiáng)大。但是這種無(wú)意地向相對(duì)圓滿的結(jié)局靠攏的方式,已經(jīng)顯示出文牧野影片類(lèi)型化的傾向。

痛苦和絕望是文牧野影片中還保留的文藝片的靈魂之一,也是能夠彰顯他作者風(fēng)格的元素之一;這種風(fēng)格與《我不是藥神》的商業(yè)類(lèi)型相結(jié)合,讓他在進(jìn)入主流市場(chǎng)后的第一個(gè)標(biāo)簽便是"類(lèi)型化的作者電影導(dǎo)演"。在《我不是藥神》中,文牧野自身對(duì)于"絕望"的體驗(yàn)得到了一定的改變,他本人在接受采訪時(shí)說(shuō),《我不是藥神》的核心是"希望",《藥神》雖然也是在表現(xiàn)嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題,但是它的精神內(nèi)核卻完全不同了,當(dāng)然其中也表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的殘酷和普通人的無(wú)助,但是文牧野在影片中提出了解決問(wèn)題的方法,他不僅僅肯定了男主角程勇的存在價(jià)值,同時(shí)把程勇變成了黑暗中的一束光,改變了電影的整體基調(diào),盡管白血病患者生活中仍然承受著絕望,但是文牧野將電影主角的身份改頭換面,他沒(méi)有成為絕望者之一,也許他的生活也在經(jīng)歷絕望,但是男主角的命運(yùn)是拯救絕望者,而不再是簡(jiǎn)單地、被動(dòng)地承受絕望。文牧野把主人公程勇極力刻畫(huà)為一個(gè)有血有肉的社會(huì)英雄形象,這是以前的短片中不會(huì)出現(xiàn)的,文牧野開(kāi)始重視人物性格的轉(zhuǎn)變,重視在事件發(fā)展過(guò)程中人物心理的變化,整部影片講述了一個(gè)類(lèi)型化的,失敗者自我救贖的故事。他從一開(kāi)始就把《我不是藥神》定位成一部商業(yè)類(lèi)型片,這是文牧野進(jìn)入主流電影界之后的另一大改變,標(biāo)志著文牧野創(chuàng)作風(fēng)格由內(nèi)而外開(kāi)始逐漸發(fā)生變化。

盡管在進(jìn)入主流電影市場(chǎng)后,文牧野追求"絕望"的程度逐漸減弱,但是他仍然欣賞"絕望"通過(guò)影像表現(xiàn)出來(lái)后,帶給觀眾心靈的沖擊。在對(duì)白血病人狀態(tài)的刻畫(huà)上,文牧野也帶有一些刻意地表現(xiàn)他們面對(duì)的生存困境,營(yíng)造一種奇觀效果的同時(shí),將故事本身的沖擊力進(jìn)一步放大,文牧野說(shuō):"人家都說(shuō)我煽情,我說(shuō)是,我就差往死里煽了。"他很清楚在自己的電影中應(yīng)該呈現(xiàn)出什么內(nèi)容,這些內(nèi)容的主次關(guān)系是什么樣的,可以說(shuō),文牧野無(wú)論講述怎樣的故事,都是在為自己的哲學(xué)理念服務(wù)。文牧野影片中的哲學(xué)理念與社會(huì)議題同樣重要,這是他把電影中"藝術(shù)性"和"社會(huì)性"結(jié)合的結(jié)果,也是他目前影片審美風(fēng)格形成的重要原因之一。

如今中國(guó)大陸的主流電影導(dǎo)演,展示自己價(jià)值觀和哲學(xué)理念的方式都比較隱晦,文牧野早期的短片也具有這種特點(diǎn)。但是《我不是藥神》的哲學(xué)理念直接展示在故事的表層,就是要通過(guò)建立一個(gè)社會(huì)英雄的形象來(lái)帶給人們希望,歌頌希望和生命之美是這部電影的主要價(jià)值觀,這種價(jià)值觀也是相對(duì)而言比較淺顯的、在社會(huì)中具有普適性的,因此這部電影的思想內(nèi)涵更容易被最廣泛的觀眾所理解,每一個(gè)觀眾都會(huì)對(duì)于影片中的人物情感產(chǎn)生共鳴,文牧野在這部影片中將類(lèi)型化的手法運(yùn)用的更加成熟。

三.手持?jǐn)z影增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感

文牧野從早期拍攝的短片開(kāi)始,就尤其癡迷于手持?jǐn)z影,之后在《斗爭(zhēng)》這部短片中,甚至全程都沒(méi)有使用腳架?！段也皇撬幧瘛分幸彩侨绱?盡管大家都認(rèn)為這是一部相對(duì)比較成熟的商業(yè)類(lèi)型片,但是文牧野仍然大量運(yùn)用了手持?jǐn)z影,而且部分鏡頭的晃動(dòng)幅度非常大。當(dāng)然,這種拍攝方法對(duì)于現(xiàn)實(shí)的貼切感也非常強(qiáng),投放到電影院的大銀幕之后,更能增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)感。而且文牧野的影片中手持?jǐn)z影機(jī)進(jìn)行跟拍的鏡頭特別多,如《斗爭(zhēng)》中阿迪力一個(gè)人在夜晚北京的街頭游蕩,《安魂曲》中孟小軍去村子里尋找醫(yī)生告訴他的地址,《金蘭桂芹》中兩位老人前往繳費(fèi)廳去繳納電視費(fèi)等等鏡頭;文牧野在畫(huà)面中不會(huì)刻意地隱去人物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程,而是將身體上的活動(dòng)變?yōu)樾睦砘顒?dòng)的外化,將影片中人物的心理狀態(tài)延長(zhǎng),特別是《斗爭(zhēng)》中的一段跟鏡頭,既能表現(xiàn)人物的情感,同時(shí),也具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義,也就是說(shuō),這個(gè)段落的鏡頭既表現(xiàn)出了阿迪力與父親之間關(guān)系緊張之后內(nèi)心的斗爭(zhēng)和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和迷茫,同時(shí),在導(dǎo)演的畫(huà)面中,阿迪力在北京的夜景下顯得十分渺小,他的生存條件和生存狀況就被表現(xiàn)出來(lái)。

盡管每個(gè)運(yùn)用手持?jǐn)z影的導(dǎo)演都帶有自己的主觀意愿,但是就畫(huà)面和故事之間的關(guān)系而言,文牧野將手持?jǐn)z影的作者特征逐漸減弱,最終在《我不是藥神》之中,文牧野把這種作者性消解在故事之中。一般而言,商業(yè)類(lèi)型片很少大量使用手持?jǐn)z影,鏡頭的大幅度晃動(dòng)帶來(lái)的是一種紀(jì)實(shí)感,而往往會(huì)讓觀眾忽略故事的本身,這與重視劇本和故事的商業(yè)類(lèi)型電影的原則有一定的沖突。但是文牧野在這兩方面取得了比較適當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一,也讓影片中大量的鏡頭晃動(dòng)顯得不是特別的突?；虿粎f(xié)調(diào)。

總而言之,青年導(dǎo)演文牧野如橫空出世一樣出現(xiàn)在華語(yǔ)影壇上,目前主流的華語(yǔ)商業(yè)電影中的大部分作者都在刻意地回避現(xiàn)實(shí)主義,能把鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、且在主流文化中具有影響力的代表人物是賈樟柯,但是因?yàn)樽陨硎澜缬^的原因,賈樟柯導(dǎo)演近些年來(lái)的影片中,開(kāi)始大量使用一些超現(xiàn)實(shí)的、同時(shí)具有很強(qiáng)隱喻性質(zhì)的鏡頭和意象,在現(xiàn)實(shí)故事的背后加入了類(lèi)似于外星人和未來(lái)科技的元素,"捕捉于日常的詩(shī)意以及敘事之外的閑筆……它帶來(lái)了一種飽滿的生活、多側(cè)面的除了劇情之外的美感。"因此與賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作相比,文牧野的作品更加貼近真實(shí),而且更加重視敘事的流暢性,在商業(yè)性的成熟方面,文牧野相比于賈樟柯導(dǎo)演而言做的更好。對(duì)于一直在進(jìn)行短片創(chuàng)作的文牧野來(lái)說(shuō),《我不是藥神》是一個(gè)非常高的起點(diǎn),不僅僅成為了文牧野后期創(chuàng)作的一個(gè)重要基礎(chǔ),也有希望成為整個(gè)大陸的商業(yè)類(lèi)型電影發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn),同時(shí),《我不是藥神》的爆款現(xiàn)象說(shuō)明,"現(xiàn)實(shí)主義電影具有無(wú)限強(qiáng)大的感染力和感動(dòng)力,同時(shí)也從另外一個(gè)側(cè)面顯示出,廣大人民群眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的渴望和渴求,"華語(yǔ)電影也應(yīng)該重視現(xiàn)實(shí)題材的發(fā)掘和改編,讓人文關(guān)懷在商業(yè)電影中重新回歸。

四.下一個(gè)文牧野在哪里?

文牧野的成功引起了人們對(duì)于中國(guó)青年導(dǎo)演的思考,近些年來(lái),特別是隨著西寧FIRST青年電影展的發(fā)展,華語(yǔ)電影涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的青年導(dǎo)演,包括忻鈺坤、德格娜、馬凱……然而這些青年導(dǎo)演毫無(wú)疑問(wèn)都處于整個(gè)產(chǎn)業(yè)的邊緣,他們還沒(méi)有得到機(jī)會(huì)像文牧野一樣在類(lèi)型電影市場(chǎng)中大展身手,文牧野的成功讓所謂的"FIRST系導(dǎo)演"第一次走到了主流電影市場(chǎng)中,并且取得了足以令所有青年導(dǎo)演自豪的成就,于是很多人開(kāi)始思考:"我們還需要下一個(gè)文牧野嗎?"筆者認(rèn)為答案是肯定的,我們可以發(fā)現(xiàn),文牧野在自己的作品中所體現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格,其他的青年導(dǎo)演的影片也或多或少有所重復(fù),但最重要的問(wèn)題并不在此,藝術(shù)追求并不是決定青年導(dǎo)演是否成功的唯一因素,就像文牧野所說(shuō):"文藝片和商業(yè)片就是作者性和類(lèi)型化……中國(guó)不缺現(xiàn)實(shí)題材,中國(guó)缺的是類(lèi)型化的現(xiàn)實(shí)題材……中國(guó)缺的是能賣(mài)到10億元以上的現(xiàn)實(shí)題材。"中國(guó)的青年導(dǎo)演們應(yīng)該避免落入過(guò)于"自我"的表達(dá)方式的陷阱中,在經(jīng)濟(jì)和科技發(fā)展速度越來(lái)越快的今天,電影的藝術(shù)性和商業(yè)性同樣重要。中國(guó)電影從來(lái)不缺乏優(yōu)秀的、帶有個(gè)人特色的藝術(shù)電影,相反,《我不是藥神》這樣的類(lèi)型電影少之又少,對(duì)于當(dāng)代的青年導(dǎo)演而言,向商業(yè)院線妥協(xié)并不一定代表了對(duì)于自我藝術(shù)觀念的否定,文牧野的成功不會(huì)是曇花一現(xiàn),中國(guó)電影需要青年導(dǎo)演的支撐。電影是一項(xiàng)社會(huì)性的活動(dòng),在"自我"與"社會(huì)"之間尋找平衡是青年導(dǎo)演的必修課。

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