國產(chǎn)奇幻電影類型視覺圖譜

2023年的國產(chǎn)奇幻大片《封神第一部：朝歌風云》（以下簡稱《封神》）再度激起國產(chǎn)奇幻熱潮，該片在保留上古神話故事基礎(chǔ)上，依據(jù)現(xiàn)代價值觀進行再度改寫，為觀眾呈現(xiàn)了一場美輪美奐的視覺奇觀盛宴。國產(chǎn)奇幻電影在借鑒西方奇幻片創(chuàng)作模式上發(fā)展而來，在創(chuàng)作過程中不斷進行在地性探索，形成了具有本土東方特色的電影類型。意象涵蓋了敘事和視覺編碼的過程，是不斷重復(fù)受歡迎影片故事的結(jié)果。比如西部片中的白帽子，或是說歌舞片中的禮帽，都有自己的內(nèi)在含義，因為他們在敘述系統(tǒng)中起到特殊的象征作用。從符號學(xué)角度來說，電影本身就是一個通過賦予符號意義來表達價值的媒介，在類型電影中更是如此。從影片內(nèi)部來說，隨著故事的發(fā)展，影片中各種影像被逐漸賦予意義，表達象征。從電影類型角度看，不斷對同一影像賦予相似意義，則形成了意象化的類型影像。

滿足觀影欲望的視覺奇觀

湯姆·岡寧將早期電影歸納為“吸引力電影”，強調(diào)不把電影看作為一種講故事的方式，而是看作向觀眾呈現(xiàn)一系列景觀的方式，國產(chǎn)奇幻電影中的奇觀就是由理論中“景觀”發(fā)展而來。如岡寧所言，吸引力元素一直存在于如今商業(yè)電影中，只不過隱居其后為敘事服務(wù)。如今奇幻電影最大的“吸引力”則是奇觀塑造，創(chuàng)作者利用先進制作技術(shù)為觀眾呈現(xiàn)奇觀化場面，使觀眾沉浸于奇觀提供的幻覺中，以此滿足觀影欲望。其中奇觀呈現(xiàn)形式為身體奇觀、動作奇觀與技術(shù)奇觀。

身體奇觀。梅斯特洛維奇在其著作《后情感社會》中提出，我們?nèi)缃竦纳鐣呀?jīng)進入“后情感”時代，大眾所面對的文學(xué)藝術(shù)不再基于對真實的體驗，而是通過被創(chuàng)造出的“虛假”來滿足現(xiàn)實中的情感欲望與快感。奇幻電影通過展現(xiàn)身體影像，激起觀眾好奇心，滿足窺視情感欲望，在觀影中得到情感釋放，獲得觀影快感。

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中試圖剖析電影是如何將性別置換入高度結(jié)構(gòu)化的敘事和明星形象的方式，認為電影中的視覺快感主要來自于兩方面：一是窺視行為帶來的視覺快感，二是自戀式的窺視欲的視覺快感。兩性身體奇觀通常為展現(xiàn)角色的身體景觀：男性的肌肉線條、女性的曼妙身材，通過裸露鏡頭滿足觀眾的窺視欲。以往電影中的兩性奇觀主要展現(xiàn)女性裸露鏡頭，但《封神》并未將裸露任務(wù)拋給作為女性角色的妲己，而是交給了“質(zhì)子團”。片中充斥著大量的男性裸露上半身鏡頭：訓(xùn)練與受罰的場景皆是如此，導(dǎo)演將鏡頭對準男性角色的魁梧之軀，展現(xiàn)“質(zhì)子團”的陽剛之氣。一般來說，男性的魁梧身體被視為力量的代表，作為一種電影符號，所指向的是擁有權(quán)利的父權(quán)話語制度，或者說是欲望與權(quán)利的匯聚點。在《封神》中，導(dǎo)演將這權(quán)利敘事交給了妲己，她是影片中殷壽欲望的化身，是權(quán)利本體。

通過身體奇觀滿足的除了窺視欲方面，還有自戀式的窺視欲。拉康認為，嬰兒在看到鏡子中自己的鏡像時，會將其認作是自己，并且認為鏡像的自己比現(xiàn)實的自己更完美，鏡像是其“理想自我”，但是這一時期的嬰兒并不具備完整認識能力，因而會對鏡像中的“理想自我”誤認為真正的自我。正如在觀看電影時，觀眾將熒幕上的完美人物形象想象為自身，對其產(chǎn)生身份認同的幻覺，獲得性快感。男性觀眾將魁梧的質(zhì)子形象看作是異化的主體，在幻覺中忘卻現(xiàn)實世界，將人物形象看作是自身在銀幕上的投影。女性觀眾的快感滿足則來自于對男性身體的窺視。以往窺視理論多將女性放在被偷窺位置，男性扮演窺視者，《封神》在一定程度上打破了這種二元對立，將男性身體奇觀搬進銀幕，迎合女性觀眾觀影喜好。

動作奇觀。動作奇觀常出現(xiàn)于動作電影中，西方早期追逐片也是動作奇觀的雛形。動作奇觀在國產(chǎn)電影發(fā)展史中亦頗具特色，從最早的武俠神怪片到香港暴力黑色電影再到如今的武俠奇幻大片，中國傳統(tǒng)武術(shù)動作以不同形式技巧始終呈現(xiàn)于觀眾面前。一般來說，動作奇觀多通過夸張的肢體動作來表現(xiàn)電影快節(jié)奏場面與激情畫面，但國產(chǎn)奇幻電影中的動作奇觀除動作本身外，更強調(diào)因動作而賦予的指涉意義。

弗洛依德認為現(xiàn)代文明犧牲了人的性滿足，還要犧牲“攻擊性”的傾向。暴力就是人類內(nèi)心的“攻擊性”欲望，祖先通過暴力來獲取生存資源與權(quán)利，就是給予了暴力這一行為的合法性。電影中動作奇觀呈現(xiàn)出的暴力美學(xué)也是為滿足觀眾觀影欲望而設(shè)置的吸引力機制，只不過中國傳統(tǒng)文化相較于西方的直接暴力而更為內(nèi)斂，將暴力動作儀式化、形式化，含蓄地表情達意?！斗馍瘛分械膭幼髌嬗^主要呈現(xiàn)為打斗場面與樂舞動作，作為被創(chuàng)作者賦予意義的影像，不僅可作為吸引力增添娛樂性，亦可作為敘事元素推動敘事進程?！斗馍瘛穱@角色斗爭行為展開敘事，以戰(zhàn)爭打斗為線索推動敘事進程。影片開始以冀州之戰(zhàn)揭開故事帷幕，利用特效技術(shù)營造戰(zhàn)火紛紛場面，將戰(zhàn)爭的刀光劍影、馬革裹尸場面生動呈現(xiàn)給觀眾。利用大場面奇觀鏡頭吸引住觀眾注意力后，采取微觀視角近距離展現(xiàn)個人打斗場面。殷壽與質(zhì)子團追蘇護到軒轅墳時，動作奇觀形式變?yōu)閭€人打斗，雙方代表著不同的政治權(quán)利，最終蘇護被殷壽斬于劍下也標志著殷商政權(quán)的絕對權(quán)利。

《封神》中的奇幻設(shè)定是全方位的，其中大多角色都給予了法術(shù)功能，因而個人的打斗場面多是圍繞角色間不同的法術(shù)差異而展開。例如姜子牙、哪吒與楊戩在祭天臺利用法術(shù)救人與逃跑；向紂王獻寶后與申公豹的打斗場面；城外跳下懸崖救封神榜等都是以法術(shù)而呈現(xiàn)的動作奇觀。另外，普通“凡人”的打斗場面集中于質(zhì)子團內(nèi)部之間，西伯侯與姬發(fā)在訓(xùn)練場內(nèi)的個人打斗，通過多回合打斗的動作奇觀，為觀眾帶來視覺沖擊與審美愉悅感。影片最后的打斗場面是姬發(fā)伐紂，導(dǎo)演用接近十分鐘鏡頭畫面呈現(xiàn)這場戰(zhàn)斗，既有宏大千軍萬馬場面，亦有單人對戰(zhàn)。

技術(shù)奇觀。國產(chǎn)奇幻電影發(fā)展至今，呈現(xiàn)出生生不息的強大生命力，極大程度依賴于電影工業(yè)的蓬勃發(fā)展。視覺特效技術(shù)是奇幻電影奇觀創(chuàng)造的必要條件與首要手段，創(chuàng)作者們擅長利用實體特效、3D建模與空間繪景技術(shù)為觀眾營造美輪美奐的幻覺體驗?！皵?shù)字特效技術(shù)制作的虛擬影像之所以被廣大觀眾所接受，在于虛擬的想象世界展現(xiàn)的是能夠得到觀眾認同的虛擬存在?！薄斗馍瘛窂?/span>籌備到上映花費近十年時間，主創(chuàng)團隊認真打磨劇本、鉆研特效，數(shù)字特效與實體特效雙重加持，為觀眾帶來一場盛大的技術(shù)奇觀。

數(shù)字特效是利用計算機圖形圖像技術(shù)（CG）制作電影畫面，使電影制作擺設(shè)時間與空間舒服，將“不可能”擺在觀眾面前的制作技術(shù)?！斗馍瘛芬曈X特效團隊利用CG技術(shù)“憑空造景”，將恢宏的戰(zhàn)斗場面、奇幻的靈虛仙境以及上古神話怪股形象搬上銀幕，創(chuàng)造出一場宏大的奇幻夢境。首先，影片開頭的冀州之戰(zhàn)，特效團隊通過CG創(chuàng)造了“苦寒之地”的冀州，戰(zhàn)火紛飛、狼煙四起的局面。在創(chuàng)作昆侖仙境時，烏爾善對負責的天何言工作室在關(guān)鍵幀設(shè)計方面要注重場景符合昆侖山超凡脫俗的奇幻世界主題，結(jié)合中國古典藝術(shù)美學(xué)風格；在世界觀設(shè)置上，從時空兩方面呈現(xiàn)出與人間完全不同的視覺效果與內(nèi)在邏輯，以此展開景觀設(shè)計、軟件建模等特效工作。其次是殷商宮殿，主創(chuàng)團隊走訪了多地的文物博物館，結(jié)合道教藝術(shù)與青銅器紋樣，細致還原上古神話場景。置景團隊在萬米攝影棚里重現(xiàn)了原始森林，將真實樹木翻模拓印，利用技術(shù)營造樹木的原始感，還原上古神秘氣氛。再次是角色服裝當面，擁有法術(shù)的神怪角色需要飄逸的服裝營造仙氣感，特效團隊利用CG將角色服裝漂浮在空中并隨之飄動。最后是怪物形象方面，片中嬰兒時期的雷震子與比干的心臟采用的是電子機械類的特殊道具，利用CG技術(shù)使其逼真呈現(xiàn)。其他如九尾狐、龍須虎與饕餮等數(shù)字角色都是CG技術(shù)產(chǎn)物，在處理這些生物走路形態(tài)時使用動感平臺這一特效設(shè)備。動感平臺是一臺能實現(xiàn)分層拍攝、等比例縮放以及幻想生物模擬的特效設(shè)備，可以用來模擬影片中怪物的運動形態(tài)。在《封神》中，黑麒麟的步態(tài)與馬跳黃河的動作都是通過這一設(shè)備完成的。

相較于數(shù)字特效的“虛空造景”，實體特效是在一定真實存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)上給予的特效修飾，常見于角色的拼貼形象與虛實場景安排方面。角色形象特效主要體現(xiàn)在姜子牙老妝與聞仲橫目等主要角色的形象塑造上，針對每個角色的面部細節(jié)設(shè)置特效。姜子牙在接到封神榜時瞬間變成老人形象，采用的是對假皮進行預(yù)上色與真發(fā)種植處理，通過專業(yè)化材料還原老年人的皮膚細節(jié)質(zhì)感。優(yōu)化了傳統(tǒng)直接使用硅膠材料的方式，團隊在向面部模具上涂抹凡士林后噴上Baldiez液體，調(diào)制后再次涂抹硅膠。同時特效團隊在3D掃描的基礎(chǔ)上，增添了實體泥塑增添皮膚觸摸感與真實感。其次，聞仲橫目特效設(shè)置也是由實體特效設(shè)置而成，同姜子牙的老妝相似需要進行預(yù)上色。比較麻煩的是第三只眼睛，為了打造眼睛真實觀感，特效團隊選擇了樹脂晶體制作眼珠片，預(yù)先埋入假皮之中。樹脂晶體與人類自身的眼球晶狀體觀感與觸感相似，也易于后期人員使用數(shù)字特效模擬眼睛活動時的狀態(tài)。

在場景設(shè)置方面，《封神》中要求的許多奇幻道具，如封神榜、哪吒風火輪等無實物實物，則需要3D打印技術(shù)支持。計算機技術(shù)的發(fā)展帶來了3D打印工具的問世，其核心在于將概念設(shè)計稿利用工業(yè)語言轉(zhuǎn)化為CAD生產(chǎn)格式文件，通過逐層堆疊材料的原理實現(xiàn)三維模型的高精度還原。除3D打印外，數(shù)控加工雕刻技術(shù)也是電影道具制作的主要技術(shù)手段。不斷與3D打印的邏輯相反，數(shù)控加工雕刻是減材技術(shù)。也就是說3D是在從無到有，而數(shù)控加工雕刻則是在由大變精，但兩者都可以產(chǎn)出高精度道具模型。在《封神》中，3D打印常用于制作充當背景作用不被注意到的場景道具，而數(shù)控加工雕刻技術(shù)則被用于制作形狀巨大與動態(tài)生物這種要求細致與雕塑感的巨大道具。

實體特效為不同角色形象提供了視覺層面的真實感，實現(xiàn)了虛實相映的審美效果。適用于大范圍虛空造景的CG技術(shù)可實現(xiàn)故事要求的奇幻背景，實體特效則用于細致真實感呈現(xiàn)，兩者完美結(jié)合則可以為觀眾提供最佳的真實沉浸感體驗。有形空間的實體模型能夠幫助制作團隊模擬最佳的形象比例、材質(zhì)以及光影效果，與數(shù)字特效共同構(gòu)成國產(chǎn)奇幻電影的視覺特效美學(xué)譜系。

現(xiàn)實欲望投射的視覺意象

類型電影與非類型電影電影在基本敘事成分上是相似的，都具有基礎(chǔ)的情節(jié)、場景與人物這三大敘事元素。觀眾在辨認國產(chǎn)奇幻電影時，所依據(jù)的是已經(jīng)成熟的敘事程式與“文化社群”，是影片的表現(xiàn)意義。類型電影出現(xiàn)的各類圖像都承擔著主題表達功能，并且代表對立價值觀的圖像相遇則會產(chǎn)生沖突，觀眾在觀影時通過識別沖突并確認電影類型。國產(chǎn)奇幻電影中的類型沖突多呈現(xiàn)為：人與自然、神仙以及人與人之間的沖突，承載著敘事功能的圖像也具有隱喻指涉功能。圖像為主題服務(wù)，是創(chuàng)作者刻意安排的意象，以沖突映射現(xiàn)實。國產(chǎn)奇幻電影中映射現(xiàn)實欲望的意象多為超能力的媒介或法器，滿足觀眾飛向外太空等想象力要求，在奇妙幻覺中得到超能力體驗。

“時空隧道”等超自然媒介。國產(chǎn)奇幻電影中通常設(shè)置兩到三個“世界”：凡界、神界、妖魔界，或是過去、現(xiàn)在與未來世界。通常世界之間互不打擾，但也設(shè)置了一個“聯(lián)結(jié)渠道”可供交流，影片也常常因角色誤入異世界而展開敘事。同時間異空間的神魔穿梭的呈現(xiàn)形式常為普通人修煉成仙或入魔、神仙下凡拯救蒼生以及妖魔出世惑眾，如《捉妖記》中深藏山中的妖怪村莊；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中神仙無法進入魔界，凡人需修行才能抵達仙界；《鬼吹燈之九層妖塔》、《尋龍訣》與《盜墓筆記》中由現(xiàn)實世界通往奇幻世界的山洞。而異時間異空間的現(xiàn)代奇幻則多依靠穿越行為實現(xiàn)世界穿梭，如《重返二十歲》的照相館；《夏洛特煩惱》里的洗手間；《解憂雜貨店》的雜貨店等則是由一個確定空間聯(lián)結(jié)現(xiàn)實世界與奇幻世界。

相比較而言，《封神》中對聯(lián)結(jié)空間的展現(xiàn)則較少，影片并未著重敘述角色如何在三界間穿梭，但其中姜子牙下凡封神等行為也與其他國產(chǎn)奇幻電影中的“聯(lián)結(jié)”行為一致。影片出現(xiàn)的世界主要有兩種：姜子牙等居住于昆侖仙境的仙界與人類居住的凡間，與以往妖魔有自己的獨立世界不同，《封神》將妖魔安排于人間，“人間戰(zhàn)亂不止，妖獸出沒，自然難逃此劫”，為神仙下凡提供了合理動力。妖魔與凡人共同生活在凡間的故事設(shè)定，也在一定程度了增添了影片所要表達的上古神話的神秘拙樸氣氛。

超能力法器。超能力法器也是國產(chǎn)奇幻電影中常出現(xiàn)的類型意象，通常以法器的轉(zhuǎn)移或從無到有的生產(chǎn)展開敘事。主要角色或接受任務(wù)或因偶然所得法器，法力與法術(shù)得到大幅度精進，繼而與價值觀相對立的角色展開矛盾沖突?！秾堅E》里眾人尋找的彼岸花，虹姐求之用于長生；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中張道仙與魔界爭奪的魔界之靈，通過吸收陽間凡人的魂魄增強法器力量，使用者則可短時間內(nèi)擁有三界最強法力；《封神》中的法器則為兩種：一是姜子牙因接觸封神榜而法術(shù)全無，二是哪吒等角色本身的法器，在影片中作為姜子牙丟失法術(shù)的補償存在。除人物角色外，《封神》也安排了大量的怪物形象，如雷震子、黑麒麟等，這些與主角價值觀一致的怪物角色從影片敘事角度來看是“善良”的，也可視為主角丟失法術(shù)后的補償。并且由此也可以看出，國產(chǎn)奇幻電影與西方奇幻在怪物形象設(shè)置上的區(qū)別。中華傳統(tǒng)思想講究“萬物有靈”、“天人合一”，在塑造怪物角色上多是可愛、善良、無害的形象。盡管是定位為“惡”的妲己，也是將其塑造成只知報恩的狐貍形象。

結(jié)語

  電影意象作為一種情感符號，是創(chuàng)作者表達情感的介質(zhì)，在本身物象之外還有隱喻象。意象的核心層面是文本自身的表意之象，是創(chuàng)作者對影像賦予的意義、觀眾對影像的解讀以及所映射的內(nèi)心欲望。國產(chǎn)奇幻電影持續(xù)類型化的意象表達，是奇幻電影這一類型沖突內(nèi)核不變的基礎(chǔ)上進行的形式變化，創(chuàng)作者始終圍繞這一核心制造不同接受形式來表達沖突。持續(xù)未解決的沖突映射的是觀眾現(xiàn)實世界中仍未解決的困擾，而電影中持續(xù)出現(xiàn)的類型意象是觀眾渴望逃離現(xiàn)實生活的映照。由于電影幻覺這一特質(zhì)，觀眾也會意識到影片滿足與現(xiàn)實創(chuàng)傷的割裂，而縫合理論則又使觀眾心甘情愿沉浸其中，重新進入電影創(chuàng)造的想象界。

文章來源：  《聲屏世界》   http://k2057.cn/w/xf/24481.html