國產(chǎn)奇幻電影類型視覺圖譜

2023年的國產(chǎn)奇幻大片《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（以下簡稱《封神》）再度激起國產(chǎn)奇幻熱潮，該片在保留上古神話故事基礎(chǔ)上，依據(jù)現(xiàn)代價(jià)值觀進(jìn)行再度改寫，為觀眾呈現(xiàn)了一場美輪美奐的視覺奇觀盛宴。國產(chǎn)奇幻電影在借鑒西方奇幻片創(chuàng)作模式上發(fā)展而來，在創(chuàng)作過程中不斷進(jìn)行在地性探索，形成了具有本土東方特色的電影類型。意象涵蓋了敘事和視覺編碼的過程，是不斷重復(fù)受歡迎影片故事的結(jié)果。比如西部片中的白帽子，或是說歌舞片中的禮帽，都有自己的內(nèi)在含義，因?yàn)樗麄冊跀⑹鱿到y(tǒng)中起到特殊的象征作用。從符號(hào)學(xué)角度來說，電影本身就是一個(gè)通過賦予符號(hào)意義來表達(dá)價(jià)值的媒介，在類型電影中更是如此。從影片內(nèi)部來說，隨著故事的發(fā)展，影片中各種影像被逐漸賦予意義，表達(dá)象征。從電影類型角度看，不斷對同一影像賦予相似意義，則形成了意象化的類型影像。

滿足觀影欲望的視覺奇觀

湯姆·岡寧將早期電影歸納為“吸引力電影”，強(qiáng)調(diào)不把電影看作為一種講故事的方式，而是看作向觀眾呈現(xiàn)一系列景觀的方式，國產(chǎn)奇幻電影中的奇觀就是由理論中“景觀”發(fā)展而來。如岡寧所言，吸引力元素一直存在于如今商業(yè)電影中，只不過隱居其后為敘事服務(wù)。如今奇幻電影最大的“吸引力”則是奇觀塑造，創(chuàng)作者利用先進(jìn)制作技術(shù)為觀眾呈現(xiàn)奇觀化場面，使觀眾沉浸于奇觀提供的幻覺中，以此滿足觀影欲望。其中奇觀呈現(xiàn)形式為身體奇觀、動(dòng)作奇觀與技術(shù)奇觀。

身體奇觀。梅斯特洛維奇在其著作《后情感社會(huì)》中提出，我們?nèi)缃竦纳鐣?huì)已經(jīng)進(jìn)入“后情感”時(shí)代，大眾所面對的文學(xué)藝術(shù)不再基于對真實(shí)的體驗(yàn)，而是通過被創(chuàng)造出的“虛假”來滿足現(xiàn)實(shí)中的情感欲望與快感。奇幻電影通過展現(xiàn)身體影像，激起觀眾好奇心，滿足窺視情感欲望，在觀影中得到情感釋放，獲得觀影快感。

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中試圖剖析電影是如何將性別置換入高度結(jié)構(gòu)化的敘事和明星形象的方式，認(rèn)為電影中的視覺快感主要來自于兩方面：一是窺視行為帶來的視覺快感，二是自戀式的窺視欲的視覺快感。兩性身體奇觀通常為展現(xiàn)角色的身體景觀：男性的肌肉線條、女性的曼妙身材，通過裸露鏡頭滿足觀眾的窺視欲。以往電影中的兩性奇觀主要展現(xiàn)女性裸露鏡頭，但《封神》并未將裸露任務(wù)拋給作為女性角色的妲己，而是交給了“質(zhì)子團(tuán)”。片中充斥著大量的男性裸露上半身鏡頭：訓(xùn)練與受罰的場景皆是如此，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)男性角色的魁梧之軀，展現(xiàn)“質(zhì)子團(tuán)”的陽剛之氣。一般來說，男性的魁梧身體被視為力量的代表，作為一種電影符號(hào)，所指向的是擁有權(quán)利的父權(quán)話語制度，或者說是欲望與權(quán)利的匯聚點(diǎn)。在《封神》中，導(dǎo)演將這權(quán)利敘事交給了妲己，她是影片中殷壽欲望的化身，是權(quán)利本體。

通過身體奇觀滿足的除了窺視欲方面，還有自戀式的窺視欲。拉康認(rèn)為，嬰兒在看到鏡子中自己的鏡像時(shí)，會(huì)將其認(rèn)作是自己，并且認(rèn)為鏡像的自己比現(xiàn)實(shí)的自己更完美，鏡像是其“理想自我”，但是這一時(shí)期的嬰兒并不具備完整認(rèn)識(shí)能力，因而會(huì)對鏡像中的“理想自我”誤認(rèn)為真正的自我。正如在觀看電影時(shí)，觀眾將熒幕上的完美人物形象想象為自身，對其產(chǎn)生身份認(rèn)同的幻覺，獲得性快感。男性觀眾將魁梧的質(zhì)子形象看作是異化的主體，在幻覺中忘卻現(xiàn)實(shí)世界，將人物形象看作是自身在銀幕上的投影。女性觀眾的快感滿足則來自于對男性身體的窺視。以往窺視理論多將女性放在被偷窺位置，男性扮演窺視者，《封神》在一定程度上打破了這種二元對立，將男性身體奇觀搬進(jìn)銀幕，迎合女性觀眾觀影喜好。

動(dòng)作奇觀。動(dòng)作奇觀常出現(xiàn)于動(dòng)作電影中，西方早期追逐片也是動(dòng)作奇觀的雛形。動(dòng)作奇觀在國產(chǎn)電影發(fā)展史中亦頗具特色，從最早的武俠神怪片到香港暴力黑色電影再到如今的武俠奇幻大片，中國傳統(tǒng)武術(shù)動(dòng)作以不同形式技巧始終呈現(xiàn)于觀眾面前。一般來說，動(dòng)作奇觀多通過夸張的肢體動(dòng)作來表現(xiàn)電影快節(jié)奏場面與激情畫面，但國產(chǎn)奇幻電影中的動(dòng)作奇觀除動(dòng)作本身外，更強(qiáng)調(diào)因動(dòng)作而賦予的指涉意義。

弗洛依德認(rèn)為現(xiàn)代文明犧牲了人的性滿足，還要犧牲“攻擊性”的傾向。暴力就是人類內(nèi)心的“攻擊性”欲望，祖先通過暴力來獲取生存資源與權(quán)利，就是給予了暴力這一行為的合法性。電影中動(dòng)作奇觀呈現(xiàn)出的暴力美學(xué)也是為滿足觀眾觀影欲望而設(shè)置的吸引力機(jī)制，只不過中國傳統(tǒng)文化相較于西方的直接暴力而更為內(nèi)斂，將暴力動(dòng)作儀式化、形式化，含蓄地表情達(dá)意。《封神》中的動(dòng)作奇觀主要呈現(xiàn)為打斗場面與樂舞動(dòng)作，作為被創(chuàng)作者賦予意義的影像，不僅可作為吸引力增添娛樂性，亦可作為敘事元素推動(dòng)敘事進(jìn)程。《封神》圍繞角色斗爭行為展開敘事，以戰(zhàn)爭打斗為線索推動(dòng)敘事進(jìn)程。影片開始以冀州之戰(zhàn)揭開故事帷幕，利用特效技術(shù)營造戰(zhàn)火紛紛場面，將戰(zhàn)爭的刀光劍影、馬革裹尸場面生動(dòng)呈現(xiàn)給觀眾。利用大場面奇觀鏡頭吸引住觀眾注意力后，采取微觀視角近距離展現(xiàn)個(gè)人打斗場面。殷壽與質(zhì)子團(tuán)追蘇護(hù)到軒轅墳時(shí)，動(dòng)作奇觀形式變?yōu)閭€(gè)人打斗，雙方代表著不同的政治權(quán)利，最終蘇護(hù)被殷壽斬于劍下也標(biāo)志著殷商政權(quán)的絕對權(quán)利。

《封神》中的奇幻設(shè)定是全方位的，其中大多角色都給予了法術(shù)功能，因而個(gè)人的打斗場面多是圍繞角色間不同的法術(shù)差異而展開。例如姜子牙、哪吒與楊戩在祭天臺(tái)利用法術(shù)救人與逃跑；向紂王獻(xiàn)寶后與申公豹的打斗場面；城外跳下懸崖救封神榜等都是以法術(shù)而呈現(xiàn)的動(dòng)作奇觀。另外，普通“凡人”的打斗場面集中于質(zhì)子團(tuán)內(nèi)部之間，西伯侯與姬發(fā)在訓(xùn)練場內(nèi)的個(gè)人打斗，通過多回合打斗的動(dòng)作奇觀，為觀眾帶來視覺沖擊與審美愉悅感。影片最后的打斗場面是姬發(fā)伐紂，導(dǎo)演用接近十分鐘鏡頭畫面呈現(xiàn)這場戰(zhàn)斗，既有宏大千軍萬馬場面，亦有單人對戰(zhàn)。

技術(shù)奇觀。國產(chǎn)奇幻電影發(fā)展至今，呈現(xiàn)出生生不息的強(qiáng)大生命力，極大程度依賴于電影工業(yè)的蓬勃發(fā)展。視覺特效技術(shù)是奇幻電影奇觀創(chuàng)造的必要條件與首要手段，創(chuàng)作者們擅長利用實(shí)體特效、3D建模與空間繪景技術(shù)為觀眾營造美輪美奐的幻覺體驗(yàn)?！皵?shù)字特效技術(shù)制作的虛擬影像之所以被廣大觀眾所接受，在于虛擬的想象世界展現(xiàn)的是能夠得到觀眾認(rèn)同的虛擬存在?！薄斗馍瘛窂?/span>籌備到上映花費(fèi)近十年時(shí)間，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)認(rèn)真打磨劇本、鉆研特效，數(shù)字特效與實(shí)體特效雙重加持，為觀眾帶來一場盛大的技術(shù)奇觀。

數(shù)字特效是利用計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)（CG）制作電影畫面，使電影制作擺設(shè)時(shí)間與空間舒服，將“不可能”擺在觀眾面前的制作技術(shù)?！斗馍瘛芬曈X特效團(tuán)隊(duì)利用CG技術(shù)“憑空造景”，將恢宏的戰(zhàn)斗場面、奇幻的靈虛仙境以及上古神話怪股形象搬上銀幕，創(chuàng)造出一場宏大的奇幻夢境。首先，影片開頭的冀州之戰(zhàn)，特效團(tuán)隊(duì)通過CG創(chuàng)造了“苦寒之地”的冀州，戰(zhàn)火紛飛、狼煙四起的局面。在創(chuàng)作昆侖仙境時(shí)，烏爾善對負(fù)責(zé)的天何言工作室在關(guān)鍵幀設(shè)計(jì)方面要注重場景符合昆侖山超凡脫俗的奇幻世界主題，結(jié)合中國古典藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格；在世界觀設(shè)置上，從時(shí)空兩方面呈現(xiàn)出與人間完全不同的視覺效果與內(nèi)在邏輯，以此展開景觀設(shè)計(jì)、軟件建模等特效工作。其次是殷商宮殿，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)走訪了多地的文物博物館，結(jié)合道教藝術(shù)與青銅器紋樣，細(xì)致還原上古神話場景。置景團(tuán)隊(duì)在萬米攝影棚里重現(xiàn)了原始森林，將真實(shí)樹木翻模拓印，利用技術(shù)營造樹木的原始感，還原上古神秘氣氛。再次是角色服裝當(dāng)面，擁有法術(shù)的神怪角色需要飄逸的服裝營造仙氣感，特效團(tuán)隊(duì)利用CG將角色服裝漂浮在空中并隨之飄動(dòng)。最后是怪物形象方面，片中嬰兒時(shí)期的雷震子與比干的心臟采用的是電子機(jī)械類的特殊道具，利用CG技術(shù)使其逼真呈現(xiàn)。其他如九尾狐、龍須虎與饕餮等數(shù)字角色都是CG技術(shù)產(chǎn)物，在處理這些生物走路形態(tài)時(shí)使用動(dòng)感平臺(tái)這一特效設(shè)備。動(dòng)感平臺(tái)是一臺(tái)能實(shí)現(xiàn)分層拍攝、等比例縮放以及幻想生物模擬的特效設(shè)備，可以用來模擬影片中怪物的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。在《封神》中，黑麒麟的步態(tài)與馬跳黃河的動(dòng)作都是通過這一設(shè)備完成的。

相較于數(shù)字特效的“虛空造景”，實(shí)體特效是在一定真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上給予的特效修飾，常見于角色的拼貼形象與虛實(shí)場景安排方面。角色形象特效主要體現(xiàn)在姜子牙老妝與聞仲橫目等主要角色的形象塑造上，針對每個(gè)角色的面部細(xì)節(jié)設(shè)置特效。姜子牙在接到封神榜時(shí)瞬間變成老人形象，采用的是對假皮進(jìn)行預(yù)上色與真發(fā)種植處理，通過專業(yè)化材料還原老年人的皮膚細(xì)節(jié)質(zhì)感。優(yōu)化了傳統(tǒng)直接使用硅膠材料的方式，團(tuán)隊(duì)在向面部模具上涂抹凡士林后噴上Baldiez液體，調(diào)制后再次涂抹硅膠。同時(shí)特效團(tuán)隊(duì)在3D掃描的基礎(chǔ)上，增添了實(shí)體泥塑增添皮膚觸摸感與真實(shí)感。其次，聞仲橫目特效設(shè)置也是由實(shí)體特效設(shè)置而成，同姜子牙的老妝相似需要進(jìn)行預(yù)上色。比較麻煩的是第三只眼睛，為了打造眼睛真實(shí)觀感，特效團(tuán)隊(duì)選擇了樹脂晶體制作眼珠片，預(yù)先埋入假皮之中。樹脂晶體與人類自身的眼球晶狀體觀感與觸感相似，也易于后期人員使用數(shù)字特效模擬眼睛活動(dòng)時(shí)的狀態(tài)。

在場景設(shè)置方面，《封神》中要求的許多奇幻道具，如封神榜、哪吒風(fēng)火輪等無實(shí)物實(shí)物，則需要3D打印技術(shù)支持。計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展帶來了3D打印工具的問世，其核心在于將概念設(shè)計(jì)稿利用工業(yè)語言轉(zhuǎn)化為CAD生產(chǎn)格式文件，通過逐層堆疊材料的原理實(shí)現(xiàn)三維模型的高精度還原。除3D打印外，數(shù)控加工雕刻技術(shù)也是電影道具制作的主要技術(shù)手段。不斷與3D打印的邏輯相反，數(shù)控加工雕刻是減材技術(shù)。也就是說3D是在從無到有，而數(shù)控加工雕刻則是在由大變精，但兩者都可以產(chǎn)出高精度道具模型。在《封神》中，3D打印常用于制作充當(dāng)背景作用不被注意到的場景道具，而數(shù)控加工雕刻技術(shù)則被用于制作形狀巨大與動(dòng)態(tài)生物這種要求細(xì)致與雕塑感的巨大道具。

實(shí)體特效為不同角色形象提供了視覺層面的真實(shí)感，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)相映的審美效果。適用于大范圍虛空造景的CG技術(shù)可實(shí)現(xiàn)故事要求的奇幻背景，實(shí)體特效則用于細(xì)致真實(shí)感呈現(xiàn)，兩者完美結(jié)合則可以為觀眾提供最佳的真實(shí)沉浸感體驗(yàn)。有形空間的實(shí)體模型能夠幫助制作團(tuán)隊(duì)模擬最佳的形象比例、材質(zhì)以及光影效果，與數(shù)字特效共同構(gòu)成國產(chǎn)奇幻電影的視覺特效美學(xué)譜系。

現(xiàn)實(shí)欲望投射的視覺意象

類型電影與非類型電影電影在基本敘事成分上是相似的，都具有基礎(chǔ)的情節(jié)、場景與人物這三大敘事元素。觀眾在辨認(rèn)國產(chǎn)奇幻電影時(shí)，所依據(jù)的是已經(jīng)成熟的敘事程式與“文化社群”，是影片的表現(xiàn)意義。類型電影出現(xiàn)的各類圖像都承擔(dān)著主題表達(dá)功能，并且代表對立價(jià)值觀的圖像相遇則會(huì)產(chǎn)生沖突，觀眾在觀影時(shí)通過識(shí)別沖突并確認(rèn)電影類型。國產(chǎn)奇幻電影中的類型沖突多呈現(xiàn)為：人與自然、神仙以及人與人之間的沖突，承載著敘事功能的圖像也具有隱喻指涉功能。圖像為主題服務(wù)，是創(chuàng)作者刻意安排的意象，以沖突映射現(xiàn)實(shí)。國產(chǎn)奇幻電影中映射現(xiàn)實(shí)欲望的意象多為超能力的媒介或法器，滿足觀眾飛向外太空等想象力要求，在奇妙幻覺中得到超能力體驗(yàn)。

“時(shí)空隧道”等超自然媒介。國產(chǎn)奇幻電影中通常設(shè)置兩到三個(gè)“世界”：凡界、神界、妖魔界，或是過去、現(xiàn)在與未來世界。通常世界之間互不打擾，但也設(shè)置了一個(gè)“聯(lián)結(jié)渠道”可供交流，影片也常常因角色誤入異世界而展開敘事。同時(shí)間異空間的神魔穿梭的呈現(xiàn)形式常為普通人修煉成仙或入魔、神仙下凡拯救蒼生以及妖魔出世惑眾，如《捉妖記》中深藏山中的妖怪村莊；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中神仙無法進(jìn)入魔界，凡人需修行才能抵達(dá)仙界；《鬼吹燈之九層妖塔》、《尋龍?jiān)E》與《盜墓筆記》中由現(xiàn)實(shí)世界通往奇幻世界的山洞。而異時(shí)間異空間的現(xiàn)代奇幻則多依靠穿越行為實(shí)現(xiàn)世界穿梭，如《重返二十歲》的照相館；《夏洛特?zé)馈防锏南词珠g；《解憂雜貨店》的雜貨店等則是由一個(gè)確定空間聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)世界與奇幻世界。

相比較而言，《封神》中對聯(lián)結(jié)空間的展現(xiàn)則較少，影片并未著重?cái)⑹鼋巧绾卧谌玳g穿梭，但其中姜子牙下凡封神等行為也與其他國產(chǎn)奇幻電影中的“聯(lián)結(jié)”行為一致。影片出現(xiàn)的世界主要有兩種：姜子牙等居住于昆侖仙境的仙界與人類居住的凡間，與以往妖魔有自己的獨(dú)立世界不同，《封神》將妖魔安排于人間，“人間戰(zhàn)亂不止，妖獸出沒，自然難逃此劫”，為神仙下凡提供了合理動(dòng)力。妖魔與凡人共同生活在凡間的故事設(shè)定，也在一定程度了增添了影片所要表達(dá)的上古神話的神秘拙樸氣氛。

超能力法器。超能力法器也是國產(chǎn)奇幻電影中常出現(xiàn)的類型意象，通常以法器的轉(zhuǎn)移或從無到有的生產(chǎn)展開敘事。主要角色或接受任務(wù)或因偶然所得法器，法力與法術(shù)得到大幅度精進(jìn)，繼而與價(jià)值觀相對立的角色展開矛盾沖突。《尋龍?jiān)E》里眾人尋找的彼岸花，虹姐求之用于長生；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中張道仙與魔界爭奪的魔界之靈，通過吸收陽間凡人的魂魄增強(qiáng)法器力量，使用者則可短時(shí)間內(nèi)擁有三界最強(qiáng)法力；《封神》中的法器則為兩種：一是姜子牙因接觸封神榜而法術(shù)全無，二是哪吒等角色本身的法器，在影片中作為姜子牙丟失法術(shù)的補(bǔ)償存在。除人物角色外，《封神》也安排了大量的怪物形象，如雷震子、黑麒麟等，這些與主角價(jià)值觀一致的怪物角色從影片敘事角度來看是“善良”的，也可視為主角丟失法術(shù)后的補(bǔ)償。并且由此也可以看出，國產(chǎn)奇幻電影與西方奇幻在怪物形象設(shè)置上的區(qū)別。中華傳統(tǒng)思想講究“萬物有靈”、“天人合一”，在塑造怪物角色上多是可愛、善良、無害的形象。盡管是定位為“惡”的妲己，也是將其塑造成只知報(bào)恩的狐貍形象。

結(jié)語

  電影意象作為一種情感符號(hào)，是創(chuàng)作者表達(dá)情感的介質(zhì)，在本身物象之外還有隱喻象。意象的核心層面是文本自身的表意之象，是創(chuàng)作者對影像賦予的意義、觀眾對影像的解讀以及所映射的內(nèi)心欲望。國產(chǎn)奇幻電影持續(xù)類型化的意象表達(dá)，是奇幻電影這一類型沖突內(nèi)核不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式變化，創(chuàng)作者始終圍繞這一核心制造不同接受形式來表達(dá)沖突。持續(xù)未解決的沖突映射的是觀眾現(xiàn)實(shí)世界中仍未解決的困擾，而電影中持續(xù)出現(xiàn)的類型意象是觀眾渴望逃離現(xiàn)實(shí)生活的映照。由于電影幻覺這一特質(zhì)，觀眾也會(huì)意識(shí)到影片滿足與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷的割裂，而縫合理論則又使觀眾心甘情愿沉浸其中，重新進(jìn)入電影創(chuàng)造的想象界。

文章來源：  《聲屏世界》   http://k2057.cn/w/xf/24481.html