淺析漢代舞蹈美學(xué)特征——以舞劇《銅雀伎》為例

第一章 漢代樂(lè)舞概述

在中國(guó)兩千多年歷史的長(zhǎng)河之中，漢代樂(lè)舞為其抹上一筆濃厚的色彩。它很好的承接了先秦時(shí)期的藝術(shù)之美并將其發(fā)揚(yáng)光大，還進(jìn)行獨(dú)特創(chuàng)新，兼容并蓄的融合了其他民族的藝術(shù)精華，彰顯了中國(guó)古代藝術(shù)的神奇之處，對(duì)于中國(guó)文化藝術(shù)它具有里程碑的意義。漢代時(shí)期，樂(lè)舞的實(shí)際表現(xiàn)形式發(fā)生了變化，樂(lè)舞不再屬于以前人們所認(rèn)知的禮儀樂(lè)舞概念。相對(duì)西周時(shí)期，漢代樂(lè)舞更加具有藝術(shù)性。

1.1 舞樂(lè)相融

漢代的“樂(lè)”與“舞”從文獻(xiàn)中的記載來(lái)看，兩者并不是同一個(gè)概論，它們已經(jīng)有了各自獨(dú)立的名稱，但從表現(xiàn)的形式上來(lái)看，“樂(lè)”、“舞”密不可分，他們倆之間的關(guān)系如膠似漆，音樂(lè)與舞蹈的牽絆從原始時(shí)期便已經(jīng)產(chǎn)生，由于舞蹈與音樂(lè)都有節(jié)奏這一特性，舞者在進(jìn)行舞蹈時(shí)跟隨著音樂(lè)的節(jié)奏對(duì)表演的動(dòng)作快慢進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，不僅給舞蹈帶來(lái)了時(shí)間，并也增加了其藝術(shù)感，正是節(jié)奏這一共同點(diǎn)將舞蹈與音樂(lè)很自然的結(jié)合在一起。加上舞蹈與音樂(lè)都有著抒發(fā)人類情感的作用，通過(guò)聽樂(lè)觀舞人的情感抒發(fā)達(dá)到極大滿足，《樂(lè)記》中“樂(lè)為舞之心，舞為樂(lè)之容”這句話便將音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系進(jìn)行了很好的闡述。在漢代，“樂(lè)”不僅包括“樂(lè)”，又包括了“舞”，可謂“舞”、“樂(lè)”相融。舞蹈與樂(lè)密不可分，相輔相成，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，樂(lè)觀念的進(jìn)步直接促使舞蹈的快速發(fā)展[][1]。在《銅雀伎》舞劇《相和歌》舞蹈片段中，其所表演的正是漢代赫赫有名的盤鼓舞，此舞蹈在漢代時(shí)期可謂家喻戶曉。盤鼓舞經(jīng)常用與皇室宮中慶典朝會(huì)以及宴飲祭祀，甚至在漢代的民俗活動(dòng)也有其身影。整個(gè)舞蹈隊(duì)伍隊(duì)伍和諧統(tǒng)一，進(jìn)退有度，既有歌者的動(dòng)人歌聲，又有舞者繞鼓而舞的輕盈，再加上踏擊鼓面的雄渾之勢(shì)，幾者結(jié)合，動(dòng)靜皆宜，充分體現(xiàn)漢代時(shí)期舞蹈動(dòng)作在設(shè)計(jì)上的巧妙和舞蹈技藝的超高水準(zhǔn)[][2]。舞者在歌聲的伴隨中踏盤踏鼓而舞，舞蹈與音樂(lè)相融相洽，做到了技藝交融。亦可為“舞”“樂(lè)”相融。以至于舞蹈藝術(shù)發(fā)展到如今，舞蹈于音樂(lè)相互成就，共同造就藝術(shù)的美妙。

1.2 雅俗共賞

漢代樂(lè)舞雖大部分繼承延續(xù)了先秦時(shí)期樂(lè)舞文化，但也進(jìn)行了創(chuàng)新，發(fā)展出了具有獨(dú)自風(fēng)格的美學(xué)特色。漢代樂(lè)舞是由雅樂(lè)和俗樂(lè)兩個(gè)部分組成。雅樂(lè)：在漢之前，雅樂(lè)指的是西周的“六舞”，漢代以后以及其后的朝代，雅樂(lè)賦予了祭祀與禮儀的內(nèi)涵，多在郊廟，朝饗等場(chǎng)合出現(xiàn)，偏于政治功利。漢武帝時(shí)期，儒家被早期道家所掩蓋的光芒也逐漸被揭開，劉徹接受了董仲舒的意見“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，漢代時(shí)期社會(huì)思潮偏向儒家思想，樂(lè)舞藝術(shù)的發(fā)展形成也深受其熏陶。因而儒家思想十分看重禮，儒家代表孔子主張克己復(fù)禮，據(jù)說(shuō)作為士大夫的季氏，祭祖先時(shí)用了天子的禮教“八佾舞于庭”，使得孔子勃然大怒曰：“是可忍，孰不可忍！”。所以在儒家思想的作用下，漢代舞蹈動(dòng)作極為規(guī)范。在此背景下雅舞也有一定規(guī)模，如祭祀樂(lè)舞、禮儀樂(lè)舞等。

樂(lè)舞百戲藝術(shù)是漢代俗樂(lè)的代表，它擁有了極大的包容性，它包容了各民族、各地域、多種風(fēng)格的樂(lè)舞形式，為漢代樂(lè)舞文化注入了新的血液[][3]。漢舞對(duì)姊妹藝術(shù)的借鑒在于“雜技、武術(shù)、幻術(shù)”方面，有著“百戲技藝”打造綜合形式之美。在漢代亦稱作“角抵戲”。漢舞就受此影響舞蹈技藝水平向著高難度發(fā)展，傳情達(dá)意的舞蹈表現(xiàn)力更上一層樓，《盤鼓舞》便體現(xiàn)了出來(lái)，舞蹈既有“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”這種輕盈飄逸的舞姿，又有“擊不致策，蹈不頓趾”的高超復(fù)雜的技巧?！耙晕枵f(shuō)戲，依戲作舞”的《東海黃公》也是“角抵百戲”的節(jié)目之一，戲中一人一虎，戴假面、著假型，人與虎搏斗時(shí)有廝殺打斗的動(dòng)作，具有多元的綜合表演。帶有“悲劇”色彩，略有諷刺意味的情節(jié)內(nèi)容開創(chuàng)了中國(guó)古典戲劇的先河，映射了中國(guó)戲曲形式的開端。另一俗樂(lè)舞《總會(huì)先倡》加入了幻術(shù)，俗圖騰舞蹈與巫舞的進(jìn)一步發(fā)展。雖然俗樂(lè)舞在漢代蓬勃發(fā)展，但又并沒(méi)有輕視雅樂(lè)的存在，雅樂(lè)在漢代社會(huì)中常見其身影，便有了漢代樂(lè)舞“雅”“俗”共賞的局面。

綜上所述，漢代舞蹈有著先秦時(shí)的影子，“樂(lè)”與“舞”密不可分，相洽相交、互相扶持，使得樂(lè)舞技藝相融。同時(shí)也注入了自己的風(fēng)彩俗樂(lè)舞出現(xiàn)質(zhì)的飛躍，出現(xiàn)了“雅”“俗”共賞的局面。漢代樂(lè)舞因此有了它自己獨(dú)特的一束光芒。

第二章 漢唐古典舞《銅雀伎》的審美特征

隨著1985年大型舞劇《銅雀伎》的上演，揭開了漢代舞蹈神秘的面紗，其舞蹈語(yǔ)言十分新穎，表現(xiàn)了豪放、古樸的漢代舞蹈風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)耳目一新的創(chuàng)作手法和感人肺腑的悲劇愛情故事使得這部作品名聲大噪，收到眾多好評(píng)以及藝術(shù)界與文藝界的藝術(shù)家們的關(guān)注。編導(dǎo)老師孫穎先生也開啟了他中國(guó)古典舞的實(shí)踐人生，創(chuàng)建了漢唐古典舞學(xué)派。舞劇《銅雀伎》的橫空出世，對(duì)漢代舞蹈的美學(xué)特征研究發(fā)揮了它赫赫之功。

2.1 剛?cè)峤粎R展示出磅礴大氣之舞姿

漢代在經(jīng)歷過(guò)“文景之治、光武中興”后國(guó)力強(qiáng)盛，加之有了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期肆意之風(fēng)的鋪墊，漢代社會(huì)十分朝氣蓬勃，積極向上，舞蹈氣勢(shì)之輝煌、大氣，也使得漢代舞蹈具有旺盛的生命力和磅礴大氣的美感。在舞劇《銅雀伎》中通過(guò)男女主之間的傾情演繹展現(xiàn)了其旺盛的生命力。衛(wèi)斯奴擊打手鼓、鄭飛蓬踏鼓而舞，通過(guò)手鼓抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和鄭高低、旋轉(zhuǎn)、跳躍、踏鼓與之相和的舞蹈，表現(xiàn)了兩人之間由陌生到親密無(wú)間的關(guān)系[][5]。而在其舞劇的場(chǎng)面上有力彰顯了漢代舞蹈恢宏大氣，如第一場(chǎng)“漢鼓雄風(fēng)”中八面鼓舞，舞人手拿鼓槌敲擊鼓面，舞蹈剛健有力伴隨著響亮的鼓聲，營(yíng)造出雄壯的氣勢(shì)，渲染了舞臺(tái)氣氛。

漢代舞蹈時(shí)期繼承了先秦楚國(guó)舞蹈風(fēng)格“輕盈曼妙”、“翹袖折腰”，首先女子在鼓面上的腳踏著鼓盤、大臂帶動(dòng)小臂甩起舞袖來(lái)表現(xiàn)女子之柔美，如“群伎獻(xiàn)藝”和“相和歌”等女子群舞，大量采用斜塔舞式，盡突顯女子的陰柔之美。用男子在鼓舞時(shí)大幅度的舞姿動(dòng)作來(lái)彰顯瀟灑雄渾的氣魄，如“以舞相屬”中曹丕和將軍雙雙揚(yáng)起蝶袖，身穿蝶袖的男舞者舉手投足中盡彰顯其瀟灑陽(yáng)剛之氣，在“漢鼓雄風(fēng)”中舞者身穿半筒袖擊鼓起舞剛勁有力。其“相和歌”舞蹈將剛?cè)岵?jì)詮釋得十分好，以其內(nèi)在的力量支撐外在動(dòng)態(tài)的舞姿，在“溫婉”的外表下有剛、韌的支撐。同時(shí)在女主鄭飛蓬人物的身上也能體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)，柔軟的女主在面對(duì)曹丕、將軍等人的壓迫下勇于反抗，甚至做出火燒軍營(yíng)的舉動(dòng)，可見在鄭飛蓬這個(gè)人物形象上面也有著剛?cè)岵?jì)的矛盾之美。

在舞者剛中有柔，柔中帶剛的表演下，不僅場(chǎng)面磅礴大氣，其舞姿也十分具有氣勢(shì)，在《相和歌》舞蹈時(shí)，女舞者的表演并不輸男舞者，統(tǒng)一節(jié)奏下舞者踏鼓而舞，踏鼓聲響亮，舞動(dòng)時(shí)整齊劃一、氣勢(shì)磅礴。

2.2 如水流動(dòng)表現(xiàn)出形神兼?zhèn)渲嵚?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈有著“劃圓”原理，首先中國(guó)古人將宇宙的運(yùn)動(dòng)看為按照?qǐng)A形軌道不斷循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動(dòng)，中國(guó)古代有“天圓地方”之說(shuō)，這種畫圓的舞蹈軌跡也是在與天對(duì)話、與天溝通[][1]。它既無(wú)棱角無(wú)沖突、和諧且圓滿，舞蹈也表現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合。孫穎老師在編舞時(shí)秉持著“不動(dòng)行不成，形成乃在動(dòng)”想法，在舞蹈姿勢(shì)形成后，根據(jù)先前的舞蹈動(dòng)勢(shì)來(lái)完成下一個(gè)舞蹈動(dòng)作，其連接之勢(shì)，形成之后動(dòng)作仍然在舞動(dòng)，具有如水般的流動(dòng)之美。

經(jīng)過(guò)孫穎老師反復(fù)打磨后，并加入如水流動(dòng)之氣韻，再通過(guò)舞者用心感受演繹出來(lái)，從而在《銅雀伎》中展現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞膶徝里L(fēng)格。每個(gè)舞者將自己所跳的人物以“神”帶“形”，仿佛為舞蹈注入靈魂，以舞傳情，以情達(dá)意。劇中文官武館之間舉杯同飲兩兩相對(duì)，或進(jìn)或退的步伐中既包含了禮制又體現(xiàn)了漢魏時(shí)期文人的溫文爾雅[][2]。通過(guò)舞者行云流水般的身體動(dòng)勢(shì)，將每個(gè)人所表演的角色內(nèi)心進(jìn)行深度剖析，用心靈去領(lǐng)悟自己所扮演的人物，從而做到了“形神兼?zhèn)洹敝L(fēng)采。這是藝術(shù)創(chuàng)作中極高的一種境界，在一千多年前的漢代舞蹈就將此境界刻畫的淋漓盡致，并且保留在漢畫像中啟迪后人。

第三章 漢代樂(lè)舞的美學(xué)特征

漢代舞蹈之美繼承了先秦時(shí)期舞蹈之優(yōu)點(diǎn)，舞姿和審美風(fēng)格一脈相承，可謂“輕如燕，翔如鳥，體如塵，姿如仙”輕盈曼妙、美輪美奐。除了歷史縱向繼承之外，漢舞還進(jìn)行了橫向吸收，大量吸收了同時(shí)期姊妹藝術(shù)與邊疆少數(shù)民族的舞蹈進(jìn)行充實(shí)，漢舞在加入雜技、武術(shù)、幻術(shù)后，加之大量“胡舞”傳入使得漢代舞蹈十分粗曠且質(zhì)樸。女樂(lè)舞蹈發(fā)展至漢代后使得舞蹈技術(shù)高超，而在漢代在擁有男子樂(lè)舞伎人的前提下，為漢代舞蹈注入陽(yáng)剛之氣韻，使得其剛?cè)岵?jì)。

3.1 粗曠質(zhì)樸乃漢舞之風(fēng)格

據(jù)史料記載，漢代經(jīng)濟(jì)繁榮、兵力強(qiáng)壯、幅員遼闊，是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家[][3]。其樂(lè)舞藝術(shù)出現(xiàn)了內(nèi)地與邊疆良好的交流趨勢(shì)，加之朝中設(shè)立“四夷樂(lè)舞”不僅僅豐富了樂(lè)舞內(nèi)容又推動(dòng)了文化交流，《巴渝舞》便是漢代著名的“四夷樂(lè)”之一，此舞便是根據(jù)“賨人”猛銳粗曠、勇武的性格特點(diǎn)而進(jìn)行編成，樂(lè)府還專門設(shè)立巴渝鼓員。此外還有西南少數(shù)民族舞蹈如《盤舞》、《羽舞》、《蘆笙舞》等。少數(shù)民族“胡舞”粗曠、質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格與漢人無(wú)拘無(wú)束、大氣豪邁的性格相振，因此在俗樂(lè)舞時(shí)代的漢朝，其舞蹈具有粗曠質(zhì)樸之美。舞劇《銅雀伎》的第二場(chǎng)“鼓舞易人”，在這場(chǎng)的開局，帝王群臣在宴會(huì)上揮袖相互對(duì)舞，無(wú)論是其身份還是其舞蹈時(shí)的姿態(tài)都體現(xiàn)了粗曠質(zhì)樸的漢舞風(fēng)格。

《建鼓舞》在漢代頗具盛名，這與它十分的粗曠耿直、豪放不羈的原由相關(guān)，從漢畫像中可得，此舞蹈姿勢(shì)有“騎馬蹲襠”或“箭步”式，擊鼓而舞，漢代藝術(shù)中運(yùn)動(dòng)與力量、氣勢(shì)與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌被此舞體現(xiàn)的淋漓盡致?！督ü奈琛芬搀w現(xiàn)了粗曠質(zhì)樸的舞蹈是漢代獨(dú)特風(fēng)格，因而漢代以后便不復(fù)見《建鼓舞》的形象。

3.2 技術(shù)高超為漢舞之長(zhǎng)處

歌舞以自?shī)?，是漢代宮廷豪門普遍的日常喜好，而自?shī)饰璧赣钟屑磁d舞和禮節(jié)舞之分[][4]。貴族們善于歌舞，對(duì)于舞蹈喜愛興致勃勃。同時(shí)激發(fā)了對(duì)女樂(lè)的需要，凡請(qǐng)宴必有女樂(lè)助興。舞劇《銅雀伎》中便有許多場(chǎng)面描寫，如第二場(chǎng)“鼓舞易人”的“群僚歡宴”等等，正是漢代統(tǒng)治者對(duì)于女樂(lè)需求導(dǎo)致漢代女樂(lè)舞蹈技術(shù)高超，《盤鼓舞》就創(chuàng)造出了既有技藝精湛又有舞姿柔美的舞蹈韻律。《盤鼓舞》舞者騰踏于鼓盤之上，回旋于鼓盤之間。在山東出土的畫像石中，男性舞者雙掌分別撐在兩個(gè)鼓面上呈倒立姿勢(shì)，這種“倒立”技巧在漢畫像石中十分常見。除此之外《刀舞》、《棍舞》、《劍舞》等樂(lè)舞都大量加入武術(shù)成分，《魚龍曼延》還加入幻術(shù)成分。

漢代舞蹈善用腰，漢代舞蹈重視并區(qū)分身體不同部位承擔(dān)的不同功能，把作為整體的身體作為舞蹈力量的源泉[]。所以漢代時(shí)期的女子舞蹈舞姿，可以隨處可見舞人通過(guò)其腰間進(jìn)行舞動(dòng)，如楊柳般搖曳的姿態(tài)使觀者心曠神怡。其舞蹈姿勢(shì)亦有難度，亦又別致，在古代舞蹈形象資料中可謂稀有，可見漢代有著登峰造極的舞蹈技術(shù)。

3.3 剛?cè)岵?jì)顯漢舞之特色

漢代舞蹈“剛”表現(xiàn)為剛勁渾厚，而“柔”表現(xiàn)為輕柔飄逸。我們可以通過(guò)漢代“巾袖舞”來(lái)了解漢舞之“剛”，舞者持巾袖來(lái)延長(zhǎng)人的肢體、擴(kuò)展身體表現(xiàn)力，使得情感表達(dá)更加豐沛。舞者在伸展舞姿時(shí)，袖、巾的揮動(dòng)更加需要內(nèi)勁，才會(huì)讓袖、巾有質(zhì)感的飄動(dòng)來(lái)增加舞表現(xiàn)力。并且在上文中提到了舞劇《銅雀伎》的審美特征中便有剛?cè)峤粎R展現(xiàn)出了漢代蓬勃大氣的舞姿。透過(guò)漢畫像中描繪的漢代長(zhǎng)袖樂(lè)舞，舞伎在跳舞時(shí)將手臂的揮舞之輕靈，腰肢的舞動(dòng)之柔韌，舞步的踏拍之力度完美地統(tǒng)一起來(lái)，緩中有急，急緩相繼，將一種獨(dú)特的力與美、輕柔與狂放完美地結(jié)合在一起[][1]。在《建鼓舞》、《劍舞》等作品中“剛”的特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為充分，男性舞者用其獨(dú)特的魅力將手中的道具與自己的雙手融為一體進(jìn)行舞動(dòng)，身體的內(nèi)勁化為外在的舞容，舞姿靈活敏捷、英姿颯爽。

在我國(guó)漢畫石像、壁畫中“折腰舞袖”是漢舞標(biāo)志性的動(dòng)作特征，柔婉妙麗，長(zhǎng)袖裊裊，重現(xiàn)了楚地特有的風(fēng)格特征[][6]。女舞者在翩翩起舞時(shí)柔軟的細(xì)腰配合著裙裾的舞動(dòng)中，婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)。在目前出土的漢畫像中，舞者揮動(dòng)長(zhǎng)袖、長(zhǎng)巾在空中騰踏跳躍的舞姿，十分豐富。

剛表示粗曠，柔代表細(xì)膩，剛?cè)嵯嗪峡偸悄軒Ыo人們一種自然和平的感覺，無(wú)論是從前或者未來(lái)，都令人十分向往。二者并駕齊驅(qū)，剛?cè)岵?jì)突顯了漢舞之特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)：

漢代舞蹈繼承了先秦楚國(guó)時(shí)期樂(lè)舞風(fēng)格，但有進(jìn)行獨(dú)有的創(chuàng)新后，出現(xiàn)了“舞”、“樂(lè)”相融的樂(lè)舞風(fēng)貌，舞蹈與音樂(lè)相輔相成，互相成就。漢代女樂(lè)伎人以此為生，在追求自身舞蹈水平的路上，漢代樂(lè)舞藝術(shù)也精益求精做到“技”、“藝”相融。同時(shí)，以俗為美，以俗為趣的漢代，大大小小的影響了樂(lè)舞文化，使之出現(xiàn)了“雅”、“俗”共賞的局面。在此之前是所有朝代前所未有的，這也成為漢代樂(lè)舞獨(dú)具魅力的一點(diǎn)，原本只有文字典籍、漢畫像記載的漢代樂(lè)舞，沒(méi)有任何溫度，在經(jīng)過(guò)孫穎老師的提煉、萃取后，形成了活生生的舞蹈動(dòng)態(tài)，使得漢舞具有靈魂?！躲~雀伎》上演后，舞劇名聲大振，其剛?cè)峤粎R展示出磅礴大之舞姿，如水流動(dòng)表現(xiàn)出形神兼?zhèn)渲耥?，在?fù)活了漢畫像上舞蹈的同時(shí)也為漢代舞蹈的研究提供了巨大的幫助。而漢代樂(lè)舞的美學(xué)特征研究也逐漸明朗，其美學(xué)特征為粗曠質(zhì)樸乃漢舞之風(fēng)格、技術(shù)高超為漢舞之優(yōu)點(diǎn)、剛?cè)峤粎R顯漢舞之特色。在這些美學(xué)特征的表現(xiàn)下，漢代樂(lè)舞便彰顯出其“泱泱大漢”之貌。

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