潘玉良及其自畫像

潘玉良（1895年-1977年）江蘇揚(yáng)州人。父母早喪，14歲被舅舅賣到妓院，17歲遇到蕪湖海關(guān)監(jiān)督潘贊化，被贖身后納為小妾，隨夫姓更名為潘玉良。潘贊化看其有繪畫天賦，鼓勵(lì)她繼續(xù)學(xué)習(xí)。1918年，潘玉良考入上海美專學(xué)習(xí)西洋畫，開啟了繪畫之旅。后續(xù)又在法國里昂中法大學(xué)、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校、意大利羅馬皇家美術(shù)院學(xué)習(xí)。1928年留學(xué)歸來，被聘為上海美專西洋畫主任、中央大學(xué)藝術(shù)科教師。但這一路并非一帆風(fēng)順，因?yàn)樵缒甑乃嚰拷?jīng)歷和小妾身份，不免得要面對(duì)流言蜚語和禮教束縛。國內(nèi)對(duì)潘玉良的繪畫風(fēng)格也存在爭議、褒貶不一。另一方面，時(shí)局不穩(wěn)定，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作多有影響。綜合考慮下1937年潘玉良再次前往巴黎。此后在外旅居長達(dá)40余年，雖有回國的打算，但都因?yàn)樾蝿?shì)不利未能實(shí)現(xiàn)。

潘玉良作為二十世紀(jì)初中國第一批留洋的女性畫家，是民國初年女性接受新美術(shù)教育成為畫家的極少數(shù)例子。特殊的時(shí)代背景以及個(gè)人經(jīng)歷，使得她在藝術(shù)上有與眾不同的表現(xiàn)價(jià)值，敢于大膽表現(xiàn)自我、突破傳統(tǒng)。通過比較不同時(shí)期潘玉良的自畫像作品可以發(fā)現(xiàn)她作為女性的自我意識(shí)是從對(duì)自己女性外表的觀察認(rèn)識(shí)發(fā)展到對(duì)自我情感體驗(yàn)的深入，從順從男性目光到女性自信、自強(qiáng)的獨(dú)立意識(shí)。意識(shí)的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在畫作中造成了她繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

一、潘玉良的自畫像

自歐洲文藝復(fù)興開始，藝術(shù)家作為創(chuàng)造者而非僅僅是工匠的意識(shí)開始萌芽。他們開始給作品署名，并將自己的形象繪制到畫作中。漸漸地，獨(dú)立的自畫像開始出現(xiàn)。畫家在創(chuàng)作自畫像時(shí)，一般需要用到鏡子來輔助，將鏡子中的自己轉(zhuǎn)移到畫布上。在這一過程中，畫家通過對(duì)自己姿態(tài)、神情的再塑造表現(xiàn)自我，傳達(dá)特定含義。最后形成的畫像不僅包含真實(shí)的面貌，也有理想化的自我。所以自畫像不僅是揭示內(nèi)心獨(dú)白的方式，也是自我意識(shí)最直接的表現(xiàn)。

潘玉良留存下來可查找的自畫像作品有19幅，是二十世紀(jì)初期國內(nèi)創(chuàng)作自畫像較多的一位女性畫家。其自畫像的創(chuàng)作主要集中在四十年代，也就是畫家中年時(shí)期，反映了在這一階段潘玉良強(qiáng)烈的自我意識(shí)。她在努力找尋“我是誰”，或是塑造“我希望我是誰”。

（一）潘玉良本人與自畫像的不同

潘玉良本人眉毛高挑，臉型偏長，嘴唇、鼻子寬大，戴眼鏡。朋友和丈夫潘贊化都評(píng)價(jià)其具有男子氣概，潘玉良性格豪放，會(huì)騎馬射箭、喝酒劃拳，而非傳統(tǒng)的中國女性形象。據(jù)潘玉良的學(xué)生回憶，潘玉良能吃苦、不服輸、嗓門大、豪爽大方。1955年，潘贊化在書信中寫道：“你一生不解（講）究裝飾，更有男性作風(fēng)。少年騎馬射箭，都是好手······”。徐悲鴻也曾評(píng)價(jià)潘玉良像一位豪情男兒，而非江南女子：“夫窮奇履險(xiǎn)，以探詢?cè)煳镏撩?，乃三百年來作畫之士大夫所決不能者也，士大夫無得，而得于巾幗英雄潘玉良夫人?！彪m然早期1940年的這副自畫像不像她本人，但是她像極了東方傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)下的女性形象——溫婉柔弱、端莊優(yōu)雅。

（二）自畫像中自我意識(shí)與風(fēng)格的演變

潘玉良早期的自畫像表現(xiàn)出明顯的女性氣質(zhì)，坐姿、穿著和發(fā)型都符合傳統(tǒng)中國女性的形象。例如圖1.1940年的這幅黑衣自畫像，也被稱為潘玉良“最美的一副自畫像”。畫中潘玉良身著黑色旗袍，領(lǐng)口有金色的祥云圖案，坐姿溫婉，面部畫著合適的妝容，臉頰緋紅，眉眼細(xì)長。這幅自畫像還被翻拍成照片交給了潘贊化，照片上題詩：“邊塞峽江三更月，揚(yáng)子洲頭萬里心”，表達(dá)了潘玉良對(duì)潘贊化的思念。

精神分析學(xué)家拉康認(rèn)為，對(duì)完整的自我形象的渴望和迷戀是人之天性。女權(quán)主義者波伏娃認(rèn)為，在父權(quán)社會(huì)，女性只有按照男性的審美價(jià)值塑造自身才會(huì)獲得價(jià)值。顯而易見，潘玉良對(duì)自身進(jìn)行了美化處理，刻意站在了男性視角去刻畫理想中的女性形象，與潘玉良本人的外貌和性格大相徑庭。也許這是與潘玉良從小家庭中就缺失父親角色，再到少年時(shí)期在青樓目睹了底層女性生活的不易有關(guān)。使得她習(xí)慣了處于男性審視的目光中，以至于在畫自畫像時(shí)，刻意美化與突出了自我的女性氣質(zhì)。

加之此時(shí)第二次世界大戰(zhàn)，1940年法國巴黎淪陷，對(duì)潘玉良的生存狀況也產(chǎn)生很大影響。身處飽經(jīng)戰(zhàn)亂的異國他鄉(xiāng)，一個(gè)無依無靠的孤身女子，不能讓自己從對(duì)男性的依附中解脫出來，本屬人之常情。

1945年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，戰(zhàn)爭的結(jié)束會(huì)弱化獨(dú)立女性對(duì)男性的依附心理。同年，潘玉良全票通過當(dāng)選為中國留法藝術(shù)學(xué)會(huì)的會(huì)長，獲得法國國家金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆５玫綐I(yè)內(nèi)的認(rèn)可，給了她很大的力量支持，心中的惶恐與無助減弱不少。她開始傾訴自我，慢慢與自我和解。這一年的自畫像中潘玉良靠窗站立，穿著紅色的西式服裝，頭發(fā)梳起，表情冷峻，眼神不再迷離，直勾勾的，好像在凝視那些向她投來不友好目光的人們。身后是敞開的窗戶和一棟洋房，她特地畫了打開的窗戶。早在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲女性就被禁止出現(xiàn)在窗口招搖，而畫面中的“窗”這種開放的空間打破了常被描繪在封閉空間中的女性肖像表現(xiàn)的慣例。這被視為接受新思想、打破自畫像中女性處于封閉環(huán)境的處境，也代表了潘玉良自我意識(shí)開始轉(zhuǎn)變。畫家不再從他者的角度審視自我、美化自我，而是選擇展露自己真實(shí)、獨(dú)立的一面。

到了后期，潘玉良的自畫像作品甚至沒有背景，部分作品只有臉部圖像。在1949年的版畫作品中，她頭發(fā)干凈利落的梳了起來，眉毛高挑，嘴唇緊閉，眼神更加犀利，帶著很強(qiáng)的審視感去審視觀者。這種審視感，更多是出自于她日益強(qiáng)大的自我意識(shí)。

圖2.《半裸的自畫像》創(chuàng)作于1963年，此時(shí)潘玉良已經(jīng)68歲。值得注意的是，自這幅自畫像后，潘玉良再未創(chuàng)作過任何與自我描述相關(guān)的藝術(shù)作品。在這幅畫像中潘玉良大膽突破，完全是強(qiáng)調(diào)以自我為中心的表達(dá)。畫中沒有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)下的女性形象，而是坦胸露乳，粗魯無禮。酒瓶、香煙這些屬于男性世界的象征物出現(xiàn)在畫面中，說明在潘玉良看來女性已經(jīng)和男性一樣有了支配的權(quán)利。這個(gè)時(shí)候，潘玉良將自我進(jìn)行了整合，坦然接受自己的身份。她克服了內(nèi)心矛盾的壓制，完成了自我的轉(zhuǎn)變。畫中的笑臉可以被看做是完全接納自己后滿意的笑容。眼神的變化由青年時(shí)單純的堅(jiān)定變成了中年痛苦的迷茫再到最后欣然接受的釋懷。一幅自畫像，不僅是鏡子前的自我，更是畫家眼中新的自我。

二、潘玉良自我意識(shí)及繪畫風(fēng)格變化的原因

(一)家庭因素

根據(jù)精神分析學(xué)的研究，潘玉良幼年喪父讓她缺失“戀父情節(jié)”，后續(xù)喪母使其失去自我參照物。對(duì)親人情感的喪失會(huì)被內(nèi)化成自我批評(píng)或自我貶抑的傾向，不僅影響其性格，還有“性別身份”的認(rèn)知。弗洛伊德指出，在一個(gè)人失掉他所愛的人的經(jīng)驗(yàn)中，自我會(huì)把那個(gè)他者合并到自我本身的結(jié)構(gòu)里，使他者變成了自我的一部分。真實(shí)經(jīng)歷父愛缺失，使她不得不把父親的形象納入到自我之中。因而潘玉良本人的性格和外貌氣質(zhì)就不同于一般女性的溫婉柔弱，而是生發(fā)許多男子氣概。

早年潘玉良身處妓院，需要依附于男性得以生存，需要隱藏自己的真實(shí)性格展露出男性所喜愛的女性氣質(zhì)。因此早期作品中潘玉良筆下的自己和其他女性都處于被觀看的形象。當(dāng)遇到比自己階層、地位都高許多的潘贊化后，潘玉良才有機(jī)會(huì)慢慢展現(xiàn)自己真實(shí)的性格與自我意識(shí)。在傳統(tǒng)思維定式中，“門當(dāng)戶對(duì)”才是被人們接受的，潘玉良身份低微，作為小妾“上不來臺(tái)面”。然而潘贊化支持并資助她去讀書、考學(xué)甚至出國。即使飽受非議，但潘贊化始終堅(jiān)定站在潘玉良身邊，給了她莫大的鼓勵(lì)和愛意，這是影響她自我意識(shí)產(chǎn)生和繪畫風(fēng)格改變的重要原因。

(二)社會(huì)環(huán)境因素

潘玉良出生于1895年，恰逢戰(zhàn)亂年代。二十世紀(jì)初各種新思想的流入，對(duì)中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生沖擊，民眾啟蒙意識(shí)漸醒。西方的婦女解放運(yùn)動(dòng)也使得中國對(duì)女性身體及思想進(jìn)行了一定的解放?！皬U纏足”解放女性身體、“男女同?！苯夥排运枷?、“自由戀愛”解放女性婚姻。1912年，以孫中山為臨時(shí)大總統(tǒng)的國民政府成立，任命蔡元培為教育總長，培養(yǎng)共和思想，確立“國民之人格”，頒布了《普通教育暫行辦法》規(guī)定初等小學(xué)可以男女同校，奠定了男女平等教育的基石，這是女性地位提升的表現(xiàn)。先進(jìn)的知識(shí)和思想促使了女性人格觀的逐漸變化，女性自我意識(shí)開始覺醒。同時(shí)，西方的美學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐開始在國內(nèi)廣泛傳播。出現(xiàn)了第一批赴洋留學(xué)的學(xué)生，他們將西方的美育帶入國內(nèi)并實(shí)施教學(xué)，大大沖擊了我國傳統(tǒng)繪畫的單一格局。油畫、版畫、水彩畫如雨后春筍般出現(xiàn)。潘玉良正是在此社會(huì)背景下考入上海美專進(jìn)行學(xué)習(xí)。

但是此時(shí)仍然處于男性主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境中，加之當(dāng)時(shí)的中國遠(yuǎn)不如西方開放，對(duì)西式油畫的接受和推廣是極為艱難的。后續(xù)潘玉良留學(xué)巴黎，接受西方學(xué)院派繪畫的正統(tǒng)學(xué)習(xí)，西方開放的社會(huì)氛圍以及注重發(fā)揮自我個(gè)性、強(qiáng)調(diào)自我情感表現(xiàn)的美術(shù)觀對(duì)潘玉良藝術(shù)觀念和創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了很大影響。繪畫不用再受拘束，也避免了流言蜚語的侵?jǐn)_，自我意識(shí)可以毫無壓制地肆意生發(fā)，繪畫題材重心也從相對(duì)保守的自畫像轉(zhuǎn)移到了更為大膽的裸體畫上。

(三)個(gè)人成就因素

潘玉良在藝術(shù)上獲得巨大成就。潘玉良1928年—1937年回國，這幾年使她在國內(nèi)確立了自己的美術(shù)史地位和藝術(shù)聲望，蔡元培、劉海粟、徐悲鴻等都對(duì)其藝術(shù)成就贊賞有加。校長劉海粟邀請(qǐng)她擔(dān)任上海美專西畫系主任，成為中國第一位擔(dān)任西畫系掌門人的女性，次年底又應(yīng)徐悲鴻之邀執(zhí)教于中央大學(xué)藝術(shù)科，成為當(dāng)時(shí)鮮有的女教師之一。期間潘玉良參加過兩屆全國美術(shù)展覽，舉辦過五次個(gè)人畫展，是中國第一個(gè)女性畫家的油畫個(gè)展。二十世紀(jì)四五十年代，潘玉良在國外陸續(xù)獲得了法國、意大利、羅馬等國家級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，打破了一些從未有中國人獲獎(jiǎng)的記錄，也在英國、希臘等多地舉辦畫展?？梢哉f潘玉良在國際上都有顯赫的知名度和地位。雖然說與海關(guān)總長潘贊化的婚姻已經(jīng)提升了潘玉良本人在國內(nèi)的社會(huì)地位，不免得會(huì)有大眾對(duì)她贊譽(yù)過高的成分，但是在國外是完全通過自己努力獲得的這些榮譽(yù)和名稱，無疑是對(duì)她的極大認(rèn)可，這個(gè)時(shí)候就有了做自己的底氣和勇氣。因此在四五十年代，潘玉良的繪畫風(fēng)格發(fā)生了明顯改變。

三、結(jié)語

民國時(shí)期能夠接受高等教育的藝術(shù)家本就不多，女性藝術(shù)家更為少見。通過其作品，我們可以看到潘玉良的繪畫風(fēng)格不是一成不變的，而是隨著時(shí)間的流逝、隨著對(duì)自我的探尋發(fā)生轉(zhuǎn)變。美術(shù)家賈方舟認(rèn)為潘玉良是“中國女性藝術(shù)家中最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人生存狀態(tài)的藝術(shù)家”。從這種風(fēng)格的變化中，可以看出她內(nèi)心的轉(zhuǎn)變是從附庸男性的審美視覺到獨(dú)立自我意識(shí)的表達(dá)，只有摒棄男性審美下的標(biāo)準(zhǔn)，完全用女性獨(dú)立的思維、經(jīng)歷、情感進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，才真正建立起了她的自我意識(shí)與自我風(fēng)格。潘玉良作為那個(gè)時(shí)代女性的代表，能夠打破性別身份的限制，完成自我實(shí)現(xiàn)與自我重塑，期間的艱辛并非常人可感受。這種與社會(huì)環(huán)境、傳統(tǒng)禮教相對(duì)抗的行為，也無疑是帶有典型的先鋒做法，為中國女性藝術(shù)史留下了濃重的一筆，引領(lǐng)了后世更多的女性在不同領(lǐng)域表達(dá)自我的潮流，讓更多的人開始關(guān)注到女性的生存狀態(tài)和精神價(jià)值。

本文來源：《新美域》http://k2057.cn/w/qk/29468.html