工筆人物畫中的用線分析——以李嵩《貨郎圖》為例

以線造型的藝術(shù)表達(dá)方式是中國(guó)繪畫的一條清晰的血脈，人面魚(yú)紋盆、大地灣地畫、馬王堆帛畫、墓室壁畫等盡管材質(zhì)不同，但骨法用筆，以線造型的方法卻沒(méi)有變。在工筆畫中，“勾線設(shè)色”，線對(duì)畫面有著強(qiáng)有力的支撐作用，它是畫面的“筋骨”。

李嵩《貨郎圖》有故宮博物院藏本、大都會(huì)藝術(shù)博物館藏本、克利夫蘭藝術(shù)博物館藏本以及被命名為《市擔(dān)嬰戲圖》的臺(tái)北故宮博物院藏本，在諸多研究文獻(xiàn)中常將四幅畫作并列研究。本文將其作為分析范例，主要原因有三：一、《貨郎圖》是工筆人物畫的精品，畫中設(shè)色清淡用線清晰，且保存較為完好，適合聚焦畫面細(xì)節(jié)；二、將四幅《貨郎圖》對(duì)比研究，人物形象、用筆用線方式相近，可以提供更好的比對(duì)研究用筆用線細(xì)節(jié)；三、《貨郎圖》中有李嵩的自題，可以從書(shū)法與繪畫對(duì)照的角度對(duì)“骨法用筆”進(jìn)行深入研究。基于以上原因，本文將從線的形質(zhì)與塑造、線的組合與表現(xiàn)兩個(gè)方面來(lái)分析。

一、線的形質(zhì)與塑造

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出，“夫象物必在于形似……皆本于立意而歸乎用筆?！盵1]劉佳妮在《書(shū)畫同源同法的歷史建構(gòu)和審美價(jià)值》中也指出，張彥遠(yuǎn)的書(shū)畫同法主要是指“二者在用筆方法上的‘同法’……主要是指繪畫向書(shū)法借鑒的‘用筆’之法……書(shū)畫二者在技法層面的貫通正是以用筆的‘同法’為基點(diǎn)展開(kāi)的”[2]。因此，繪畫中的用筆應(yīng)與書(shū)法的筆法對(duì)照研究。

“‘筆跡’生成于‘用筆’，二者屬于‘得之于心，應(yīng)之于手’的關(guān)系?！盵3]線是最終呈現(xiàn)，討論其形質(zhì)則需考慮藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程，即將線看作用筆揮運(yùn)后留下的筆跡。因此，在本節(jié)中，先分析用筆的起行止動(dòng)作，以討論線形；再討論線質(zhì)及線的氣韻問(wèn)題；最終以用筆服務(wù)于造型，討論“以形寫神”在實(shí)踐中的具體運(yùn)用。

（一）用筆的起行止

“每個(gè)筆畫都要有行筆，行筆就必然有始終即起止，所以每一筆的書(shū)寫過(guò)程一定是起行止的完整過(guò)程，缺一不可?！盵4]書(shū)畫同源同法的顯著體現(xiàn)之一便是用筆之法，書(shū)有“永字八法”，畫有“十八描”，皆以線形區(qū)分，李嵩善用的“釘頭鼠尾描”亦不例外。放大李嵩作品局部，可見(jiàn)起筆多側(cè)頓，各異的形態(tài)由側(cè)頓方向及提按力度的差異導(dǎo)致。頓后調(diào)整筆鋒，以中鋒出，表現(xiàn)衣褶時(shí)多用直線，遇形體轉(zhuǎn)折如肩背線條則重頓折筆，故生圭角。手臂用線則不作明顯折、頓筆，多在圓轉(zhuǎn)中調(diào)整筆鋒方向。收筆多見(jiàn)虛出“鼠尾”，在線形上表現(xiàn)為逐漸變細(xì)；或輕微頓筆平收，表現(xiàn)為圓尾，粗細(xì)與行筆相近；或止筆于重頓，平收或側(cè)頓，線形顯一粗尾；亦或頓后回勾，與下一次起筆呼應(yīng)。在《市擔(dān)嬰戲圖》畫面左上側(cè)，有李嵩自題，款中“嵩”字橫折勾可見(jiàn)明顯頓折，以側(cè)頓入筆，短直線折于重頓，又止于漸細(xì)的虛收，呈現(xiàn)“鼠尾”形態(tài)，與衣物表達(dá)相似。書(shū)畫相照，李嵩的自題并非僅有此種形態(tài)的筆線，畫面的釘頭鼠尾描在形態(tài)上也多有不同，且不乏其他用筆佐之，故李嵩雖僅以線為主要表現(xiàn)手法，卻不顯單調(diào)乏味。

（二）線的氣韻

在書(shū)法中，衛(wèi)夫人認(rèn)為三端之妙，莫先乎用筆；在繪畫中，張彥遠(yuǎn)提出象物皆本于立意而歸乎用筆。無(wú)論書(shū)畫，在用筆用線上皆極為考究，品評(píng)時(shí)亦有極高的審美標(biāo)準(zhǔn)。“謝赫六法”中強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”，雖未詳解其意，但“用筆”一詞所指明確。董世君在《“骨法，用筆”概念的生成和演繹》中詳細(xì)解析了魏晉南北朝時(shí)期相術(shù)中關(guān)于“骨法”“骨氣”的用法及釋義，提到二者用于見(jiàn)骨與不可見(jiàn)骨兩種不同情形，見(jiàn)骨則觀其骨法，不可見(jiàn)骨則依據(jù)氣色推測(cè)人之骨氣，而秀骨清像是對(duì)見(jiàn)骨審美推崇下之產(chǎn)物。朱國(guó)平在《書(shū)法對(duì)繪畫的影響研究》中指出，善于書(shū)法的士大夫介入繪畫于魏晉南北朝時(shí)期，恰是張彥遠(yuǎn)分出古今繪畫的界線，而“顧愷之‘風(fēng)趨電疾’的書(shū)寫性繪畫用筆”[5]正是書(shū)法介入繪畫的結(jié)果。結(jié)合董文解析，本文更傾向于“骨法用筆”重在筆筆有骨，而為骨者，筋、骨、肉俱全，依據(jù)衛(wèi)夫人《筆陣圖》論，則需善筆力而豐筋。

觀古之圣賢畫：顧愷之擅高古游絲描，如春蠶吐絲、緊勁連綿，可見(jiàn)其筆力豐沛、用線靈動(dòng)，然存世作品為唐宋摹本，在形式與大體風(fēng)貌上可作參考，用筆用線恐難避免唐宋筆線特征混入，故在本節(jié)中不做參考。唐代吳道子、周昉等畫作中，用線有明顯的頓折節(jié)奏變化，且從張彥遠(yuǎn)對(duì)吳道子用線的形容來(lái)看，“筆跡磊落”“運(yùn)斤成風(fēng)”都表明了畫中筆線自成非凡氣魄。由此可得，線在畫面中有其自身的氣韻，既有審美意義，亦與畫面相和，實(shí)際是對(duì)線質(zhì)的要求。

線形主要通過(guò)方向與提按表現(xiàn)，線質(zhì)實(shí)為“執(zhí)筆揮運(yùn)”這一運(yùn)動(dòng)的質(zhì)量，講究平衡與節(jié)奏。平衡是運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)，跑步、游泳、騎行，都需要保持身體的平衡才能夠進(jìn)行，用筆則需要控制毛筆的平衡才能自如發(fā)力，表現(xiàn)線形的提按、方向，也是平衡的一部分。節(jié)奏是運(yùn)動(dòng)質(zhì)量的另一個(gè)重要因素，輕重緩急皆是節(jié)奏，速度與力量亦是不可分離的因素。此二者，可于畫面用線中窺見(jiàn)。以《貨郎圖》（故宮博物院藏本）為例，貨郎局部中，自衣領(lǐng)而下的弧線先側(cè)頓，后將筆鋒調(diào)正而出，短線利落行至折筆處，速度變緩下頓，又正筆，鋒向左下疾出，線如風(fēng)吹而鼓，飽滿有勁，幾經(jīng)緩頓波折疾行后以側(cè)頓收筆。整條線中，頓筆方向變化不影響中鋒行筆，提按變化較小，故而線質(zhì)流暢。線的兩邊收縮如有厚度，乃中鋒用筆特質(zhì)。同一根線中再觀其節(jié)奏，每逢頓筆皆為緩處，亦有長(zhǎng)短輕重之分，而行筆疾出，筆速與起筆、頓筆及止筆處相較如子彈脫膛，此為揮運(yùn)。由此可見(jiàn)，行筆之快，既由起筆、頓筆、收筆相較而出，亦需起筆時(shí)頓筆蓄力發(fā)出而止于收筆之緩沖，方可成完整的一次運(yùn)筆動(dòng)作。細(xì)觀整幅畫面，用線皆勁挺、圓厚而頓挫有致，雖線形各異，筆力不減，線質(zhì)自成氣韻。

（三）線與造型

“謝赫六法”以“氣韻生動(dòng)”為品畫最高標(biāo)準(zhǔn)，本文認(rèn)為是畫者與觀畫者通過(guò)畫面進(jìn)行交互的質(zhì)量，高明的畫者可將畫面中的形象、場(chǎng)景通過(guò)畫面語(yǔ)言的表達(dá)準(zhǔn)確高效地傳遞，用筆顯然是傳遞信息的重要語(yǔ)言，除去其本身的氣韻，準(zhǔn)確表達(dá)同樣重要。

線依附于形體，通過(guò)線的形態(tài)可以表現(xiàn)形體的轉(zhuǎn)折變化?！敦浝蓤D》（故宮博物院藏本）中，貨郎小臂用線外拓，令手臂更加渾厚結(jié)實(shí)。畫中用線貼合肌骨起伏停頓轉(zhuǎn)折，停頓動(dòng)作幅度小、時(shí)間短，所以沒(méi)有明顯的圭角，圓中帶方，既有肌肉的流暢，又透出方折的力量感。整支小臂肌肉飽滿有力，可見(jiàn)線的精準(zhǔn)造型能力。

又見(jiàn)貨郎左手，以兩根短粗線概括勾出拇短展肌與手背、手臂轉(zhuǎn)折處的輪廓，粗硬的線條區(qū)分了三個(gè)面的朝向，同時(shí)表現(xiàn)了骨感強(qiáng)烈、肌肉堅(jiān)韌的手背質(zhì)感。自拇指外側(cè)輪廓線向下，粗線于骨點(diǎn)折過(guò)兩次后，轉(zhuǎn)入拇指，粗線亦變?yōu)榧?xì)勁筆線，至指尖止住，另起一筆，多見(jiàn)方折處理，勾畫出一雙粗糲糙漢的手，支撐起貨郎的形象。再觀衣褶處理，貨郎左側(cè)肩膀雖有珠串遮擋，但表現(xiàn)肩膀的線并不含糊，反而強(qiáng)調(diào)刻畫，每一次轉(zhuǎn)折都從側(cè)面表現(xiàn)出肩膀塊面的轉(zhuǎn)換，塑造出人物厚度……正是因?yàn)楫嬛泄P線皆能精準(zhǔn)表現(xiàn)形體，故而能夠以線造型，進(jìn)而達(dá)到以形寫神的高度。

二、線的組合與表現(xiàn)

單線是畫面語(yǔ)言的最小單位，線的組合為語(yǔ)言提供了更豐富的表現(xiàn)。線與線的交接與分布可以表達(dá)出質(zhì)感與韻律、空間的秩序。因此，本小節(jié)以此三點(diǎn)由表及里、自小至大分開(kāi)討論。

（一）交接與分布

怎樣交接、怎樣分布是線組關(guān)系最基本的問(wèn)題。為了達(dá)到畫面語(yǔ)言的豐富性與精準(zhǔn)造型的目的，線的形態(tài)需為交接與分布進(jìn)行調(diào)整，以達(dá)到銜接有松緊適度、分布疏密得當(dāng)而的最終畫面效果。

以《貨郎圖》（克利夫蘭藝術(shù)博物館藏本）右下角的玩蛇小兒局部為例分析，小兒右臂上舉，衣袖隨手臂拉扯后，腋下呈現(xiàn)多條放射狀衣褶。李嵩將這些衣褶依實(shí)際壓在衣袖下緣的單線下，但在排列上避免了個(gè)字、介字等交于一點(diǎn)的銜接方式。腋下衣褶自左向右，每一根線的起筆頓向皆有不同，銜接也有松緊區(qū)別，自線的大體方向來(lái)看以放射狀方式從橫向逐漸往豎向變化，但每一條線折筆的部位不同，從而避免了千篇一律的單調(diào)枯燥。尤其在右邊兩根線的處理上，最右邊的輪廓線先向左下方勾出胸廓厚度，折筆處正是肋骨向腹部凹陷處，貼合人物形體的轉(zhuǎn)折變化，而右邊第二根線第一段向左下方出的筆線角度向最后邊的線條傾斜，打破了整體順向左邊的慣性，又以折筆畫出放射狀的衣褶方向。李嵩運(yùn)用折筆的表現(xiàn)，將線的交接上下錯(cuò)落分開(kāi)，并主觀于同向排列的衣褶中加入了反向的沖擊，形成全新的排列節(jié)奏。

以線之分布觀，密處令其愈密，疏處令其更疏。小兒右大臂上緣衣褶較密，肩膀弧線呈釘頭鼠尾狀自左向右上方向快速出峰，用流暢圓厚的線表現(xiàn)小兒多肉的肩膀。左側(cè)以虛出接肩背，右側(cè)以釘頭接手臂，衣褶峰處虛而谷處實(shí)，密集褶線多處壓于皮膚之上，勒出形體。下緣則寬松而形虛，留白處理，僅以一線概之，至袖口處以少量組線表達(dá)衣紋，一為表現(xiàn)袖口結(jié)構(gòu)，二則豐富了衣袖下緣的筆線分布，避免了從左到右平淡無(wú)味的表達(dá)。腋下以密集的折線表達(dá)，最終斜向折筆，既符合衣紋走向，又空出與腰帶密線之間的空間，在角度上與腰帶進(jìn)行了引人聯(lián)想的銜接。整個(gè)上衣部分自上而下呈現(xiàn)“密-疏-密-疏-密”的分布節(jié)奏，出線的方向、疏密的面積不斷變化，使得畫面結(jié)構(gòu)緊湊卻觀感松弛舒適，富有音樂(lè)的律動(dòng)感。

（二）質(zhì)感與韻律

前面已經(jīng)談及畫面組線的銜接及疏密關(guān)系能夠使畫面富有律動(dòng)感，同時(shí)，線的形態(tài)與組合也能表達(dá)所繪形象的質(zhì)感特征，匯集而成畫面的韻律。在工筆畫中，單線即可表達(dá)物象的質(zhì)感，多條同為表達(dá)物象的線進(jìn)行組合則更能準(zhǔn)確地區(qū)分質(zhì)感，從而從更多層面中表現(xiàn)出畫面豐富的韻律。

以《貨郎圖》（大都會(huì)藝術(shù)博物館藏本）貨郎布帽及貨擔(dān)上方貨物局部為例，貨郎的布帽用線粗厚，柔韌的弧線表達(dá)清晰的表明了柔軟布料的質(zhì)感，同時(shí)由于粗線弧中帶有方直勁挺的姿態(tài)，線組銜接緊實(shí)、分布排列較為疏闊，故而布雖軟卻有一定的厚度，經(jīng)緯線較為粗糙，才能夠挺立有型。相較之下，貨擔(dān)上方的貨物中，同為布料的幡旗隨風(fēng)招展，長(zhǎng)弧線柔軟而少有折角，用線更為細(xì)膩平滑，不做布紋處理而僅勾輪廓，表現(xiàn)出其輕盈細(xì)軟的質(zhì)感。同為布料，貨郎上身衣物布紋密集，多作穿插交接，雖以直線方折表現(xiàn)為主，但與布帽、幡旗的質(zhì)感又不相同，較之布帽更細(xì)膩光滑、更適合貼身穿著，故而更容易有衣褶堆積，用墨也更潤(rùn)澤，表達(dá)出衣物布料的平滑質(zhì)感，較之幡旗又更厚實(shí)一些，能夠起到御風(fēng)保暖的作用。

從不同的材質(zhì)上看，以竹片為主材、用麻繩編合的耙子表現(xiàn)又不相同。交叉銜接的線組既表現(xiàn)了耙子原本的編織結(jié)構(gòu)，也通過(guò)長(zhǎng)線與短線的對(duì)比區(qū)分了材質(zhì)的差異，其中，短而多有頓折的組線準(zhǔn)確地表達(dá)了麻繩地質(zhì)感。人物飽滿的軀體用線的粗細(xì)變化與銜接表達(dá)出了骨與肉、硬與柔韌兩種不同的觸感，胡須則紛繁細(xì)密，仿佛隨風(fēng)揚(yáng)起。這些質(zhì)感的表達(dá)清晰精準(zhǔn)，互相對(duì)比間強(qiáng)化了區(qū)分，也拉開(kāi)了畫面的節(jié)奏，使對(duì)比關(guān)系更加豐富，秩序?qū)哟胃迂S滿，從而加強(qiáng)了畫面中的韻律。

（三）空間的表達(dá)

盡管中國(guó)畫經(jīng)常被貼上“平面性”的標(biāo)簽，但平面性不等于二維平面，空間營(yíng)造依然存在，空間秩序依然是畫面中至關(guān)重要的表達(dá)。在工筆人物畫的空間秩序表達(dá)中，線起到非常關(guān)鍵的作用，線的穿插能夠直接表明前后空間，而畫面的空間則在線與線的穿插中層層推進(jìn)，由近及遠(yuǎn)展開(kāi)。

例如圖1《貨郎圖》（故宮博物院藏本）中貨郎，向前伸出的左臂上，小臂用線細(xì)勁鋒利，衣袖則粗厚稠密，墨色濃重，對(duì)比強(qiáng)烈，拉近了手臂與觀者的距離。前胸衣褶與衣袖交叉，遮住中間一段，便將胸口向后推了一層空間。胡須飛揚(yáng)壓于領(lǐng)口，衣領(lǐng)圓轉(zhuǎn)折入頸后，此間又向后推了兩層空間。而右臂衣袖接于自右鍵掛垂胸口的珠串，用線稍弱，將右臂推到了最后方。因此，雖然沒(méi)有光影塑造，從視覺(jué)效果上看，貨郎雙臂之間存在一片天地，氣息于其中貫穿流通，再融于他處。

自畫面大布局觀，貨郎跟前背對(duì)觀者的兒童立于最前方，其與身前兩位兒童互動(dòng)間，雙手前舉而未觸，留出一片余地。兩位挑選貨物的孩童身后，貨郎伸手，手懸于兒童額前而身體雙腿則在后，將貨郎身體微微前傾的空間感精準(zhǔn)的表現(xiàn)出來(lái)，貨郎身后有貨擔(dān)，貨擔(dān)后又有半露的兒童與畫面右側(cè)的孩童遙相呼應(yīng)。畫面中的空間根據(jù)形象之間的呼應(yīng)與筆線之間的交疊延展開(kāi)，天地之氣充盈期間隨人物動(dòng)勢(shì)流動(dòng)，將整幅畫面貫穿連接，將觀畫者帶入其中氛圍而無(wú)法自拔，隨流動(dòng)的氣息游于其中，這便是出彩的空間表達(dá)。

綜上所述，在工筆人物畫中，線不僅能夠精準(zhǔn)地塑造形體與空間，也可以生動(dòng)地表達(dá)韻律。因此，應(yīng)該注重線的形質(zhì)、塑造、組合與表達(dá)，以中鋒用筆及多變的筆法準(zhǔn)確造型，通過(guò)線的交接與分布營(yíng)造畫面豐富的韻律與有序的空間，傳承以線造型、以形寫神的傳統(tǒng)。

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