《深山里的女高阿媽》動(dòng)作的語言性功能特性

在舞蹈作品中舞蹈動(dòng)作承擔(dān)著講述舞蹈情節(jié)、情感、渲染氛圍等作用，它與我們生活中“語言”的作用大同小異。在生活中人類進(jìn)行溝通交流的表達(dá)方式是語言。各個(gè)國家、民族甚至地區(qū)都有自己獨(dú)特的語匯。語言的表達(dá)方式有多種，可概括為人在社會(huì)生活中固定的思維狀態(tài)下所產(chǎn)生的肢體行為以及從古至今源遠(yuǎn)流長的文字，這兩種使用語言的形式。使用語言最原始、最主要的是肢體行為，任何生物都可通過肢體行為表達(dá)或傳遞信息，人體五官所展現(xiàn)出來的表情、簡單的手勢(shì)動(dòng)作等便是人肢體行為語言的展現(xiàn)，而文字是人類所創(chuàng)造的獨(dú)特的語言形式。人們主要以這兩種方式進(jìn)行語言的傳播和交流。

語言具有指向性、描述性、傳播性等。指向性語言可描述指向?qū)?yīng)的事和物；描述性是通過語言描述人物內(nèi)心所思所想，是語言能夠交流的重要體現(xiàn)；語言的無線傳播可以使不同時(shí)間不同空間獲得同樣的信號(hào)，從而達(dá)到語言的傳播性。

通過了解語言在人生活中的傳情達(dá)意的重要性，同理我們可以認(rèn)識(shí)到舞蹈動(dòng)作在舞蹈作品中便是語言傳達(dá)的存在。

1.舞蹈動(dòng)作語言

舞蹈語言是通過一個(gè)或多個(gè)舞蹈動(dòng)作結(jié)合節(jié)奏、力效等因素組成結(jié)構(gòu)，并在一定的時(shí)間內(nèi)經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)精心地組織建構(gòu)，配上音樂、舞美的整體及效果，使其成為除文字以外另一種可表達(dá)思想情感的特殊的表現(xiàn)形式。

舞蹈語言包含舞蹈動(dòng)作語言。舞蹈動(dòng)作語言主要通過一部分傳情達(dá)意、敘述情節(jié)的肢體動(dòng)作所組成，是通過對(duì)人生活中的肢體動(dòng)作、人日常的情緒狀態(tài)、自然環(huán)境中的動(dòng)態(tài)事物進(jìn)行舞蹈化的加工，造型上的改變，使之富有舞蹈獨(dú)特的審美特征。舞蹈動(dòng)作和舞蹈語言之間的聯(lián)系與文字和文章的聯(lián)系有著異曲同工之處，我們把舞蹈動(dòng)作等同于一篇文章中的一個(gè)文字，將這些舞蹈動(dòng)作結(jié)構(gòu)組合便形成舞句，也就是我們所熟知的一句話，同樣將舞句結(jié)合可以組成舞段，再將舞段通過故事內(nèi)容或者人物情感連接便可形成舞劇。通過單一舞蹈動(dòng)作的疊加組合構(gòu)成，形成舞蹈語言使其具有情緒、情節(jié)表意功能，能夠較為明顯地展示創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，以及編創(chuàng)者所展現(xiàn)的情緒特征；且具有敘述寫實(shí)功能，從而推動(dòng)舞劇故事情節(jié)的發(fā)展，向觀眾明確的表現(xiàn)故事內(nèi)容。

2.舞蹈動(dòng)作語言的敘述性

2.1敘述性舞蹈動(dòng)作語言的形成

舞劇中的舞蹈語言是指在不同環(huán)境下能夠表達(dá)一定的思想情感及故事內(nèi)容的單一舞蹈動(dòng)作、連貫性的舞句、舞段。舞蹈編導(dǎo)通過對(duì)舞蹈語言的創(chuàng)作加工，使之能夠準(zhǔn)確、生動(dòng)、獨(dú)特的展現(xiàn)出舞劇中的舞蹈形象，描繪出獨(dú)一無二的舞蹈環(huán)境。舞蹈動(dòng)作所構(gòu)成的舞蹈語言是塑造舞蹈形象、反映社會(huì)生活，以及表現(xiàn)舞蹈編導(dǎo)對(duì)生活的審美評(píng)價(jià)和審美理想的藝術(shù)表現(xiàn)手段。舞蹈動(dòng)作語言是評(píng)價(jià)一部舞蹈作品的主要審美標(biāo)準(zhǔn)。在舞劇中，舞蹈語言有著極高的位置且至關(guān)重要。

舞蹈語言的敘述性是在舞劇中通過具體的人物動(dòng)作、情緒的展現(xiàn)，起到講述故事內(nèi)容、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展并且將舞蹈編導(dǎo)的思想在舞蹈動(dòng)作中所體現(xiàn)，從而使觀眾接收到舞蹈編導(dǎo)所表達(dá)的內(nèi)容情節(jié)。舞蹈語言是舞蹈動(dòng)作的疊加組合結(jié)構(gòu)所形成的，是編導(dǎo)者依據(jù)舞蹈藝術(shù)的審美規(guī)則和審美目的，達(dá)到人對(duì)舞蹈審美的需求。一邊情況下有兩種方式可構(gòu)成舞蹈動(dòng)作：第一種動(dòng)作來源方式主要源于生活，將生活中人所固有的自然狀態(tài)下的生活動(dòng)作通過舞蹈編導(dǎo)的節(jié)奏性改變將其舞蹈化或依據(jù)人體動(dòng)律發(fā)展變化所形成；第二種是根據(jù)自然界中各種景物的動(dòng)態(tài)變化的提煉和加工。將這些動(dòng)作賦予節(jié)奏性、造型性、象征性后形成表意性動(dòng)作達(dá)到舞蹈動(dòng)作語言的敘述性，從而準(zhǔn)確的將情節(jié)、情緒傳遞給觀眾，同時(shí)與編導(dǎo)達(dá)成思想上的共鳴快速理解、抓住編導(dǎo)在舞劇中所展現(xiàn)的情緒。在《深山里的女高阿媽》中編導(dǎo)通過結(jié)合生活動(dòng)作和人物情緒所完成這部作品中特有的舞蹈動(dòng)作，進(jìn)而達(dá)到這部作品中舞蹈動(dòng)作敘述性的達(dá)成。

2.2舞蹈動(dòng)作語言敘述性的表現(xiàn)

舞蹈劇目《深山里的女高阿媽》是以舞蹈語言為主體建造的客觀審美實(shí)體。敘述性的舞蹈語言在舞蹈作品中通過重復(fù)和再現(xiàn)具有一定內(nèi)容含義的肢體動(dòng)作展現(xiàn)“高阿媽”和孩子們?cè)诖俗髌分兴帬顟B(tài)，以及正在經(jīng)歷的事件，達(dá)到講述故事情節(jié)和推進(jìn)作品中轉(zhuǎn)折出現(xiàn)的作用，讓觀賞者從中清晰了解到作品所展現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容。作品《深山里的女高阿媽》中幾段群舞舞段的出現(xiàn)分別向觀眾展示了不同情節(jié)下“高阿媽”與孩子們的狀態(tài)，如作品中第一次出現(xiàn)的群舞片段是孩子們站在一個(gè)較為密集方塊的隊(duì)形里，保持身體姿態(tài)全部處于中、低空間，或是俯身或是單腿跪地，手部動(dòng)作持續(xù)呈現(xiàn)向下捶打、向上拔起或左右拉扯的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，展現(xiàn)出不同狀態(tài)下的勞作過程。編導(dǎo)通過收集日常生活中最簡單的勞作動(dòng)作，以生活動(dòng)作為基礎(chǔ)在保證動(dòng)作形態(tài)與路線不方式巨大改變的情況下，對(duì)其發(fā)力方式以及節(jié)奏進(jìn)行變化，將所有的生活動(dòng)作進(jìn)行夸張放大，同時(shí)保證這一段動(dòng)作中所有不同姿態(tài)動(dòng)作的節(jié)奏始終相同。這段舞段前期讓觀賞者可在一個(gè)空間與時(shí)間內(nèi)觀看到多種形態(tài)的動(dòng)作，編導(dǎo)運(yùn)用不同孩子不同動(dòng)作的方法可更好的展現(xiàn)出所有的孩子都是靈活生動(dòng)的單獨(dú)個(gè)體，并不是共同代表某一個(gè)人。這短暫的群舞舞段中所包含的動(dòng)作雖多但不雜亂，編導(dǎo)借用空間，節(jié)奏，力效的巧妙處理使不同動(dòng)作形成視覺上統(tǒng)一化，可將所有的孩子看做一個(gè)整體，這個(gè)整體所展現(xiàn)的最基本的含義便是正在努力勞作的孩子們。舞段的中間隨著背景音樂中“我要上清華北苑，去北大摘星”的聲音出現(xiàn)，孩子們停下手中的農(nóng)活好奇的向遠(yuǎn)方望去，為作品后期事件發(fā)展做鋪墊。舞蹈后期進(jìn)入齊舞狀態(tài)，孩子們低頭俯身大幅度甩臂，不斷重復(fù)著提起、放下的動(dòng)作，編導(dǎo)在此加入了甩動(dòng)的力并疊加快節(jié)奏，使動(dòng)作展現(xiàn)的更加瘋狂、夸張，同時(shí)這部分運(yùn)用齊舞的狀態(tài)，配合夸張的動(dòng)作和快速的節(jié)奏增加舞段的整體視覺沖擊力。這一段動(dòng)作運(yùn)用節(jié)奏和動(dòng)作質(zhì)感將整體狀態(tài)呈現(xiàn)出來，前段的“亂”與后段的“齊”并無沖突，“亂”讓觀眾感受到他們是獨(dú)立的個(gè)體，“齊”則讓觀眾感受到他們所做的事情是一樣的，編導(dǎo)通過兩種狀態(tài)的先后呈現(xiàn)順序引導(dǎo)觀眾正確的感受編導(dǎo)所蘊(yùn)含的內(nèi)容。

在道具書桌前舞段的出現(xiàn)，將此舞蹈作品的情緒推向了高潮。編導(dǎo)采用孩子們半蹲雙臂疊放，身體立直的姿態(tài)配合道具書桌將舞臺(tái)環(huán)境和作品前面分割開來，使舞臺(tái)環(huán)境瞬間轉(zhuǎn)換為在教室中，舞蹈動(dòng)作也由日常上課中的動(dòng)作所產(chǎn)生，如頭部跟隨老師左右扭動(dòng)帶動(dòng)雙臂在桌面上左右移動(dòng)形成舞蹈動(dòng)作；舉手起立或讀書起立帶動(dòng)身體形成上下幅度的運(yùn)動(dòng)；低頭翻書帶動(dòng)手臂左右晃動(dòng)配合點(diǎn)頭運(yùn)動(dòng)或左右甩頭觀看；用吹橡皮碎時(shí)的吸起與呼氣帶動(dòng)身體的上下起伏等，均從日常上課中所出現(xiàn)的最常規(guī)、最習(xí)慣、最單一的動(dòng)作中解析出來，將其對(duì)節(jié)奏、形式、力的發(fā)生進(jìn)行改變并彼此間相互組合，形成舞臺(tái)上具有審美意義與敘述表達(dá)雙層含義的舞蹈動(dòng)作，使觀眾在觀看時(shí)通俗易懂，清晰了解當(dāng)下動(dòng)作中所含有的敘述內(nèi)容。同時(shí)節(jié)奏的不斷推進(jìn)，賦予了緊張的氣氛，側(cè)面表達(dá)出孩子們或許在經(jīng)歷重大的高考，同樣為作品后面的內(nèi)容情節(jié)做鋪墊。

經(jīng)過對(duì)兩個(gè)舞段的分析，我們由此可知對(duì)于舞蹈動(dòng)作語言具有敘述性表達(dá)，通常是因?yàn)槲璧竸?dòng)作建立在生活動(dòng)作基礎(chǔ)上。觀眾在日常生活中擁有對(duì)事物的普遍認(rèn)知、人自然狀態(tài)下對(duì)不同的環(huán)境采用不同的生活動(dòng)作，進(jìn)而人類對(duì)每個(gè)事情都賦予其最具標(biāo)志性與代表性的生活動(dòng)作。編導(dǎo)便是抓住這一點(diǎn)，便可利用較為簡便的舞蹈動(dòng)作與最小化的動(dòng)作占比，卻準(zhǔn)確的讓觀眾從中捕捉關(guān)鍵信息，并與自身生活建立聯(lián)系，從而明確編導(dǎo)所表達(dá)的內(nèi)容。這是舞蹈動(dòng)作本身可帶有語言敘述性的展現(xiàn)，當(dāng)舞蹈動(dòng)作本身不具有特殊含義時(shí)，可借助于道具、音樂等時(shí)觀眾配合舞蹈動(dòng)作聯(lián)想到其中所包含的內(nèi)容情節(jié)，如舞蹈開頭，一個(gè)女孩蜷縮坐在舞臺(tái)角落，在此時(shí)觀眾所接受的信息較為模糊并不能準(zhǔn)確的感受這一部分編導(dǎo)所展現(xiàn)的內(nèi)容，但當(dāng)女孩將懷中的書包拿出并高高舉起時(shí)，觀眾便可依據(jù)書包聯(lián)想，并清晰感受到女孩是對(duì)讀書上學(xué)的無限向往，因而使其發(fā)生的舞蹈動(dòng)作語言具有敘述性。無論是以上兩種中哪一種方式的展現(xiàn)，均可從中明確了解到舞蹈動(dòng)作語言具有敘述性，舞蹈動(dòng)作是可以說話的，可以通過最原始的肢體運(yùn)動(dòng)相互傳達(dá)內(nèi)容情感。

3.舞蹈動(dòng)作語言的抒情性

3.1抒情性舞蹈動(dòng)作語言的形成

舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作的主體，塑造舞蹈形象，烘托環(huán)境，表達(dá)思想情感等都離不開舞蹈語言的運(yùn)用。而舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)屬性是抒情性，一些通過語言文字難以表達(dá)出來的情感、情緒通過舞蹈動(dòng)作便可輕易表達(dá)出來，引起觀眾情感的共鳴。抒情性的舞蹈語言通過運(yùn)用賦予情感的肢體動(dòng)作來表達(dá)言語文字不能表達(dá)的復(fù)雜的內(nèi)心情感，從而成為舞蹈獨(dú)特的藝術(shù)特征?！睹娦颉分小扒閯?dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故歌詠之，歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨傻弥璧缚筛鎸?shí)、直觀、豐富、純樸的表達(dá)人物內(nèi)心情感。

在漫長的發(fā)展河流中，舞蹈一直保持著其抒情性，原始舞蹈的兩種特征：高度的生命情調(diào)；強(qiáng)烈的功利目的，無不在展示著舞蹈的抒情性和實(shí)用性。如“純舞”它不再是展現(xiàn)任何事物，沒有任何功利性目的，只是單純的感受生命的活力，運(yùn)用身體表達(dá)內(nèi)心的情感。就如聞一多所言：這類舞蹈“是一種劇烈的、緊張的、疲勞性的動(dòng)。”作品《深山里的女高阿媽》中為達(dá)成的情感表現(xiàn)，編導(dǎo)多次運(yùn)用舞蹈動(dòng)作語言的抒情性，每個(gè)舞蹈動(dòng)作并不具有實(shí)際性的意義，但將其組合并賦予節(jié)奏、調(diào)度等即可傳達(dá)編導(dǎo)的感情，進(jìn)而完成舞蹈動(dòng)作語言的抒情性。

3.2舞蹈動(dòng)作語言抒情性的表現(xiàn)

抒情性的舞蹈語言展現(xiàn)了不同故事情節(jié)中所帶有的不同的情緒，將情緒與故事情節(jié)融合，從更深層次的表意中展現(xiàn)人物的內(nèi)心以及編導(dǎo)想展現(xiàn)給觀眾的情感，從而營造獨(dú)特的情節(jié)與環(huán)境。

舞蹈劇目《深山里的女高阿媽》中運(yùn)用抒情性舞蹈語言以達(dá)到某種特定的情景，給予觀眾不一樣的心境，這是編導(dǎo)對(duì)抒情性舞蹈語言的運(yùn)用與闡述。在作品中間段，“高阿媽”坐在舞臺(tái)前區(qū)的長凳上，所有人聚集長凳后方，相互之間挽臂上身輕微俯身，身體前傾看向舞臺(tái)前方，這時(shí)觀眾可以看到一張張稚嫩的臉上充滿著對(duì)知識(shí)的渴望與期待，“高阿媽”坐在長椅上，同樣看向舞臺(tái)前方，左手拿著喇叭，右手在身前不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)，做出在演講的狀態(tài)。編導(dǎo)在這一段運(yùn)用透視的手法，在人正常生活中，類似演講這樣的場(chǎng)景，必定是演講者與聆聽者處于面對(duì)面的狀態(tài)，有效的保證兩者之間有相互交流的空間與條件，而在舞蹈中若將這樣的空間位置原封不動(dòng)的搬至單面開放的舞臺(tái)上，那么“高阿媽”與孩子們兩者之間定有一方出現(xiàn)背對(duì)觀眾的情況。相對(duì)于人體正面，背面的能動(dòng)性更小因此會(huì)更加難以表達(dá)人的情感，編導(dǎo)必須極為細(xì)致關(guān)注并設(shè)計(jì)后背，而觀賞者則必須認(rèn)真感受揣摩后背所帶來的情感，這對(duì)編導(dǎo)和觀眾都是巨大的考驗(yàn)，因而在這里編導(dǎo)讓“高阿媽”與孩子們均面對(duì)一點(diǎn)，孩子聚集于“高阿媽”身后，當(dāng)所有人的臉部緊湊并共同呈現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，面部的表情便可輕松的展現(xiàn)一部分情感，同時(shí)將兩者之間的動(dòng)作進(jìn)行相互匹配，在“高阿媽”拿著喇叭講解、指揮、加油的同時(shí)，孩子們分節(jié)奏的點(diǎn)頭，使兩者之間產(chǎn)生聯(lián)系，雖不是常規(guī)的演講形式，但觀眾可清晰感受到當(dāng)下所營造的環(huán)境背景。編導(dǎo)在這一段“點(diǎn)頭”動(dòng)作的運(yùn)用也極為巧妙，“點(diǎn)頭”在生活中最為常見，但點(diǎn)頭的不同節(jié)奏與身體不同動(dòng)作的結(jié)合卻又可以包含多種情緒，例如左手撓頭同時(shí)配合緩慢的點(diǎn)頭可展現(xiàn)出害羞的情緒；低頭右手扶額配合點(diǎn)頭可展現(xiàn)出無奈的情緒。在這一段編導(dǎo)運(yùn)用小幅度快速點(diǎn)頭配合身體前傾的姿態(tài)，展現(xiàn)出渴望與期待的情感，隨著動(dòng)作節(jié)奏的不斷加快，身體幅度也逐漸加大，利用點(diǎn)頭上下運(yùn)動(dòng)的動(dòng)律帶動(dòng)全身小幅度上下顫動(dòng)，使渴望的情緒不斷擴(kuò)大加強(qiáng)，在觀眾面前展現(xiàn)的淋漓盡致。

在作品后段，出現(xiàn)一段舞蹈動(dòng)作語言敘述性較弱的舞段，它的舞蹈動(dòng)作并不具有明確強(qiáng)烈的指向性，因此，我們并不能清晰的明白這段所包含的情節(jié)內(nèi)容，但是這一段編導(dǎo)通過采用動(dòng)作的不斷放大，節(jié)奏的不斷加快，營造出一種緊張、激動(dòng)、振奮的情緒。孩子們配合著音樂中的口號(hào)，不斷上下起伏并做出加油的動(dòng)作，隨著音樂鼓點(diǎn)的不斷加快肢體動(dòng)作不斷重復(fù)、遞進(jìn)，從握拳加油配合邁步收腿到相互之間挎臂俯身小碎步再到身體直立高抬腿，最后配合不同方位的拍手，節(jié)奏愈來愈快，而情緒愈來愈高漲，給人一種振奮人心的情緒與狀態(tài)。將整部作品再次推向高潮。

這兩段的舞蹈動(dòng)作均不具有特殊的指向性含義，編導(dǎo)運(yùn)用空間、節(jié)奏、形式將情緒完美的展現(xiàn)出來，使觀眾真切的體會(huì)到舞蹈動(dòng)作語言的抒情性。

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html