和而不同，芭蕾的“中國(guó)化”發(fā)展——淺談芭蕾舞劇《花木蘭》

在此篇文章中，將芭蕾的“民族化”稱為“中國(guó)化”，是由于芭蕾本身就已經(jīng)是西方民族化了的產(chǎn)物。芭蕾誕生于意大利，在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)近五百年，故其必然有著鮮明的、與中國(guó)截然不同的文化屬性。人類學(xué)家凱阿里伊諾霍牟庫(kù)曾在1970年發(fā)表了《一個(gè)人類學(xué)家的視角：芭蕾就是民族舞》一文，其中他談道芭蕾原本就具有“民族性”特征，是“具有西式傳統(tǒng)的、約定俗成于舞臺(tái)的格調(diào)、對(duì)宗教遺產(chǎn)的展現(xiàn)、對(duì)動(dòng)植物有規(guī)律表現(xiàn)……民族舞蹈應(yīng)該是指擁有共同基因、語(yǔ)言文化關(guān)系的特定群體所跳的舞蹈”。

20世紀(jì)芭蕾傳入中華大地，1958年蘇聯(lián)專家古雪夫提出“要立足中華民族的舞蹈藝術(shù)，要?jiǎng)?chuàng)作具有中國(guó)民族風(fēng)格特色的舞蹈作品”。隨后，在他的指導(dǎo)下我國(guó)首次進(jìn)行了芭蕾與中國(guó)民族民間舞相結(jié)合的嘗試，創(chuàng)作出舞劇《魚(yú)美人》。1964年“三化座談會(huì)”明確“舞蹈革命化、民族化、群眾化”創(chuàng)作實(shí)踐方針，自此，芭蕾的“民族化”也就是“中國(guó)化”成為我國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作中最主要的藝術(shù)手法，六十余載產(chǎn)出了《紅色娘子軍》《白毛女》《雷雨》《祝福》《大紅燈籠高高掛》等幾十部大型芭蕾舞劇。2019年遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作并推出了《花木蘭》，本文將以該舞劇為切入點(diǎn)，探討芭蕾的“中國(guó)化”的發(fā)展。

《花木蘭》是遼寧芭蕾舞團(tuán)自致力打造具有濃厚中國(guó)地域文化特色芭蕾作品《梁山伯與祝英臺(tái)》《二泉映月》《八女投江》之后的又一部“中國(guó)化”芭蕾力作，由王勇、陳惠芳編導(dǎo)、編劇，劉彤作曲，通過(guò)兩幕加尾聲結(jié)構(gòu)敘述千古巾幗英雄花木蘭替父從軍的歷史事跡，刻畫(huà)兼具驍勇無(wú)畏與大家閨秀雙重美感的角色形象，弘揚(yáng)孝悌忠信的傳統(tǒng)美德與以國(guó)為大的愛(ài)國(guó)情懷。

1.和而不同，發(fā)出中國(guó)之聲

我們?yōu)槭裁匆恢痹诎爬佟爸袊?guó)化”的道路上不斷探索前行，創(chuàng)作各式屬于中國(guó)的芭蕾舞劇與作品？其一是中國(guó)始終具有并保持著“兼收并蓄”“尚和合、求大同”的優(yōu)良傳統(tǒng)，提倡“汲他人之所長(zhǎng)，為自己之善用”；其二是新時(shí)代對(duì)我們的要求，對(duì)外只有先用國(guó)際共通的、均認(rèn)同和接納的語(yǔ)言參與進(jìn)去，才能在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)聲、對(duì)話，擁有中國(guó)的話語(yǔ)權(quán)。對(duì)內(nèi)需要強(qiáng)調(diào)自我認(rèn)可，文化自信，只有堅(jiān)定自己才能繁榮國(guó)家。而如何轉(zhuǎn)化，筆者認(rèn)為便是“和而不同”，即找到國(guó)際共性，再?gòu)闹姓故境鲋袊?guó)之特色。舞劇《花木蘭》就很好的做到了這一點(diǎn)，既找到了中國(guó)與世界的契合之處，又表現(xiàn)出了中華獨(dú)特且優(yōu)秀的精神文化和思想價(jià)值。

1.1“和”——尋中西之共通

談到中西方的共性，我們怕是要苦思冥想一番，畢竟中國(guó)與西方國(guó)家在文化、地域、性格、審美等方面都有著各式各樣的差異，然而這意味著我們真的完全對(duì)立嗎？其實(shí)不然，國(guó)內(nèi)諸多芭蕾編導(dǎo)家們?cè)诎爬傥枰M(jìn)中國(guó)的這六十年中，都在不斷開(kāi)展藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)探索中西方“和”之所在，也許當(dāng)時(shí)這并非最終目的，但他們也仍然做出了重要貢獻(xiàn)。像《白毛女》《紅色娘子軍》等中國(guó)經(jīng)典芭蕾舞劇的誕生，恰是對(duì)其探尋出來(lái)的符合當(dāng)下抗戰(zhàn)時(shí)代的卓越成果。都說(shuō)舞蹈內(nèi)容與形式是一元統(tǒng)一、一體兩面，而中華含蓄內(nèi)斂、大美不言的民族意蘊(yùn)何以與芭蕾直線、外放的舞姿造型相匹配？正是由于那個(gè)時(shí)代生發(fā)出的激昂怒火、正面廝殺賦予了靈感。

遼寧芭蕾舞團(tuán)在后來(lái)幾部芭蕾舞劇創(chuàng)作中分析并追尋到了這條創(chuàng)作思路，又加以延續(xù)和創(chuàng)新，因而《花木蘭》這部舞劇在編排之初選取了中國(guó)古代巾幗英雄——花木蘭作為舞劇的主要形象載體，并以此為點(diǎn)引出“花木蘭替父從軍”的故事線?；咎m這一人物的典型特征就是剛毅果決、堅(jiān)韌頑強(qiáng)，編導(dǎo)選擇在芭蕾舞劇中塑造這樣的藝術(shù)形象，并將她的英雄事跡作為表現(xiàn)主題，可見(jiàn)他們凝練除了中外共有的——“向上”之態(tài)度。即西方人有著直接外放的思維、勇猛好斗的性格，而中國(guó)也一直有著勇往直前、拼搏奮起、不怕困苦的無(wú)畏精神，二者在思想內(nèi)容方面形成統(tǒng)一。體現(xiàn)到形而下層面便是舞劇《花木蘭》中許多戰(zhàn)斗場(chǎng)面的呈現(xiàn)，編導(dǎo)將芭蕾舞“直、立”以及伸展的藝術(shù)特性進(jìn)行合理運(yùn)用，如多次出現(xiàn)直線型的戰(zhàn)斗廝殺動(dòng)作，以及向上式的剛毅颯爽舞姿，來(lái)體現(xiàn)角色替父從軍的堅(jiān)毅態(tài)度，表現(xiàn)重傷敵軍的上揚(yáng)心理，構(gòu)建不輸男兒的巾幗形象，此外，在第二慕中同時(shí)運(yùn)用芭蕾中的踢腿、跳躍技巧與中國(guó)武術(shù)的棍術(shù)招式，通過(guò)下肢腿部直線條與道具棍子長(zhǎng)線條的復(fù)合，配以挺胸抬頭、不斷定格的舞姿畫(huà)面和肌肉緊繃的力量感，將軍人挺拔堅(jiān)韌的形象和軍隊(duì)一板一眼、規(guī)范統(tǒng)一的訓(xùn)練格斗狀態(tài)充分展現(xiàn)出來(lái)。

在形而上的思想方面以及形而下的動(dòng)作方面構(gòu)成和諧，也就同時(shí)滿足了中外欣賞者觀看芭蕾的需求，既不會(huì)出現(xiàn)西方觀眾對(duì)“中國(guó)化”芭蕾舞劇的排斥，認(rèn)為“這不是芭蕾，這是對(duì)芭蕾的不尊重”，也不會(huì)出現(xiàn)中國(guó)觀眾認(rèn)為的“一味模仿西方芭蕾，不是本民族舞蹈”。故只有追求“和”，才能引起中西方的共鳴，參與國(guó)際舞蹈藝術(shù)的交流，而不因?yàn)樘^(guò)另類而被排擠在外。

1.2“不同”——現(xiàn)中華之內(nèi)蘊(yùn)

在“和”的基礎(chǔ)上，國(guó)際中擁有一席之地的情況下，再談“異”，發(fā)出中國(guó)聲音也就不再艱難。舞劇《花木蘭》以南北朝《木蘭詩(shī)》為源講述中國(guó)古代巾幗英雄的感人事跡，以“愿為市鞍馬，從此替爺征”為主題，不再描摹西方動(dòng)人唯美的愛(ài)情故事，而是凸顯厚重的家國(guó)情懷，宣揚(yáng)中華“忠孝兩全”的傳統(tǒng)美德，在尾聲中表達(dá)“木蘭不用尚書(shū)郎”，弘揚(yáng)儒家淡薄名利的高潔品格，故該舞劇在表現(xiàn)主題上做到了文化層面的排他；而劇中對(duì)中華傳統(tǒng)武術(shù)中的“棍術(shù)”技藝以及戲曲當(dāng)中的“翻身”“涮腰”“橫飛燕”等獨(dú)特招式的融合，做到了在舞蹈本體層面的排他。這些其他國(guó)家所沒(méi)有的內(nèi)容與形式，不僅讓國(guó)外看到了中國(guó)的獨(dú)特所在，又在我國(guó)人民心中強(qiáng)化了精神內(nèi)核與文化自信，很好的使用舶來(lái)形式講中國(guó)故事，傳中華文化，發(fā)中國(guó)之聲。同時(shí)又恰如其分的進(jìn)行主當(dāng)代轉(zhuǎn)化，

此外，在意境表達(dá)上也做了中國(guó)之象征。中國(guó)最喜創(chuàng)造意象，營(yíng)造意境，通過(guò)符號(hào)作以隱喻表達(dá)而非實(shí)景再現(xiàn)。《花木蘭》舞劇在此方面做到了極致運(yùn)用，一朵花、一把弓、一杯酒，是花木蘭的一生更是中華之精神。第一幕及最后歸鄉(xiāng)時(shí)的民間風(fēng)景，一束木蘭花從舞臺(tái)上方伸展綻開(kāi)，不僅凸顯了田園美好景象，飽含中國(guó)古典韻味，同時(shí)也代表了花木蘭此人，以及她質(zhì)樸高潔的人物品格；而舞劇自拉幕起展示了長(zhǎng)達(dá)三分鐘的木蘭射箭形象，以及此后持弓而舞貫穿全劇，又再次體現(xiàn)了中國(guó)以物寄情、以物敘事的含蓄表達(dá)，一把弓從父手上接過(guò)不僅是“天降大任于斯”的責(zé)任和替父從軍的決心，也代表了花木蘭金戈鐵馬的沙場(chǎng)生涯，而“背弓吸腿轉(zhuǎn)”作為主角情緒的制高點(diǎn)和不屈服精神的爆發(fā)而成為該劇經(jīng)典代表性動(dòng)作。一杯酒，則是花木蘭、李朔一軍重傷敵人之時(shí)，直接手捧烈酒對(duì)飲而盡，以彰顯軍中豪邁之氣勢(shì)以及中華獨(dú)特的酒文化。

該舞劇通過(guò)“和而不同”的方式，將舶來(lái)形式“中國(guó)化”，用芭蕾的語(yǔ)匯展現(xiàn)驍勇征戰(zhàn)的花木蘭，很好的運(yùn)用了芭蕾之所長(zhǎng)，表現(xiàn)中國(guó)故事，傳達(dá)中華文化，溝通世界的同時(shí)向社會(huì)發(fā)出了中國(guó)之聲音，展現(xiàn)了中國(guó)之魅力。

2.創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，賦予時(shí)代之意

在新時(shí)代快速推進(jìn)的當(dāng)下，習(xí)總書(shū)記大力提倡文藝創(chuàng)作要做到“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”，在保留優(yōu)秀事物的基礎(chǔ)上注入現(xiàn)代精神，只有這樣才能有更多新鮮且優(yōu)秀的藝術(shù)作品出現(xiàn)。誠(chéng)然，這不僅是我們國(guó)家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的要求，也是世界對(duì)藝術(shù)的要求，身處“求新求變”的時(shí)代，多少文藝作品是對(duì)他人或自己前一階段的反叛與變化。在此背景之下，芭蕾的“中國(guó)化”創(chuàng)作，更是對(duì)芭蕾本身的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)于以下兩點(diǎn)：

2.1審美矛盾的和解互融

眾所周知，西方芭蕾的審美特征是“開(kāi)、繃、直、立”，中國(guó)舞蹈的審美特征是“擰、傾、圓、曲”，每一項(xiàng)都是矛盾且對(duì)立的。然而要將其合二為一必然極其困難，但并不是不可調(diào)和。在我國(guó)六十載的芭蕾舞劇創(chuàng)作探索之中早已給出答案，即“有開(kāi)有合，直中有曲”。

例如第一幕表現(xiàn)花木蘭家鄉(xiāng)田園風(fēng)情的一段，編導(dǎo)為營(yíng)造“戶織”的場(chǎng)景以及美好愜意的環(huán)境而使用了許多圓弧型的路線以及三道彎的形態(tài)，但同時(shí)又將動(dòng)作暫停在有棱有角的手臂動(dòng)作之上，這不僅將織布時(shí)來(lái)回直線工作的動(dòng)作生動(dòng)再現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也賦予其柔和、緩慢的意味；通過(guò)直上踢腿加圓形踏步翻身，隨后完成二位relevé動(dòng)作，利用直線和曲線的無(wú)縫連接以顯示花木蘭被發(fā)現(xiàn)女兒身后內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)；在練兵比武、對(duì)戰(zhàn)刺殺的情節(jié)中，使用芭蕾“大跳”“變身跳”以及古典舞“拉腿跳”“后飛燕”等向上式的舞姿動(dòng)作，將中西方舞蹈穿插、融合而用之，以共同表現(xiàn)舞劇情節(jié)的發(fā)展，該段落新穎的動(dòng)作編創(chuàng)也成為《花木蘭》舞劇的點(diǎn)睛之筆。此外，該舞劇還運(yùn)用了“片腿”這一來(lái)源于中國(guó)武術(shù)的動(dòng)作，此動(dòng)作既有圓的運(yùn)行路線，又有直線的腿部姿態(tài)，故而此動(dòng)作在芭蕾舞劇中使用便尤為和諧統(tǒng)一。

2.2舞蹈形式的創(chuàng)新發(fā)展

舞蹈作品的內(nèi)容與形式從來(lái)不是分開(kāi)而創(chuàng)的，畢竟舞蹈形式本身就存在內(nèi)容，因而只有將編導(dǎo)預(yù)表達(dá)給觀眾的思想、情感內(nèi)容與動(dòng)作形式本身固有的內(nèi)容相統(tǒng)一，才能真正形成一個(gè)整體。這就要求編導(dǎo)要不斷創(chuàng)新或發(fā)展舞蹈形式、動(dòng)作姿態(tài)，尤其在使用芭蕾舞蹈語(yǔ)匯表現(xiàn)中國(guó)故事之時(shí)。

其一，在《花木蘭》舞劇的動(dòng)作語(yǔ)匯上進(jìn)行豐富，第一幕編導(dǎo)將民間舞跳踢步融入芭蕾前attitude、suivi等腿部動(dòng)作當(dāng)中，通過(guò)發(fā)展融合，豐富腿部動(dòng)作形式，更加立體的塑造花木蘭在從軍前靈動(dòng)活潑、碧玉宛影的少女形象。以及第二幕編導(dǎo)設(shè)計(jì)金色“月亮鳥(niǎo)”的舞段，表現(xiàn)花木蘭在射傷敵酋把酒言歡后，粼粼月色的愜意場(chǎng)景，“月亮鳥(niǎo)”的動(dòng)作利用了古典芭蕾的動(dòng)作語(yǔ)言，體現(xiàn)月光柔和飄灑的意境，又將芭蕾手臂動(dòng)作進(jìn)行發(fā)展，加入了許多抖手的動(dòng)作與縷縷月光相匹配，以此營(yíng)造唯美的月夜意境。

其二，在表現(xiàn)手法上，編導(dǎo)創(chuàng)新采用當(dāng)代影視、舞蹈影像中常用的慢放手法，放大李朔被射時(shí)的震撼場(chǎng)面，讓觀眾一幀一幀的看到舞者動(dòng)作所體現(xiàn)出的情感張力，使身體語(yǔ)言得到逐層、充分的展現(xiàn)。與此同時(shí)，舞劇不再通過(guò)西方古典芭蕾中“大雙人舞”形式用大段雙人舞蹈動(dòng)作凸顯舞者技巧，而是融合于舞劇結(jié)構(gòu)整體之中，采用現(xiàn)代架構(gòu)手法以三段花木蘭與李朔的簡(jiǎn)短雙人舞形式，推動(dòng)劇情的發(fā)展和角色形象的轉(zhuǎn)變，一步步展現(xiàn)出花木蘭從閨中淑女初入軍隊(duì)的力不從心，到戎裝煥發(fā)赫立戰(zhàn)功成為一代錚錚英骨，最后褪下鎧甲歸隱田間追憶生死與共的戰(zhàn)友之情。

由此，舞劇《花木蘭》通過(guò)中西方舞蹈的融合以及當(dāng)代的創(chuàng)新，在舞蹈主題和形式上都顯現(xiàn)出了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，很好的使用舶來(lái)形式堅(jiān)守芭蕾之身的同時(shí)展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化和民族精神，因而雖主表其形，欠表其情，也不失為一部集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方特點(diǎn)于一身的優(yōu)秀“中國(guó)化”芭蕾作品。

3.結(jié)論

中國(guó)芭蕾舞劇的發(fā)展雖在60年代隱隱顯露出方向上的些許端倪，但之后的一系列創(chuàng)作卻未隨之前行，多用芭蕾舞的形式展現(xiàn)婉轉(zhuǎn)含蓄且糾結(jié)復(fù)雜的故事情節(jié)，與古典舞相比其效果不慎良好。遼寧芭蕾舞團(tuán)《花木蘭》選擇主動(dòng)回歸并創(chuàng)新延續(xù)，對(duì)“根深蒂固”的審美矛盾進(jìn)行和解互融，又利用現(xiàn)代化手段與手法進(jìn)行轉(zhuǎn)化，逐漸找到了芭蕾舞“中國(guó)化”的創(chuàng)作方式。而從該部舞劇的實(shí)踐嘗試中我們窺探出通過(guò)“和而不同”以打破中國(guó)文化和西方文化二元對(duì)立的思維坐標(biāo)，建立二者相依共存的發(fā)展橋梁，或許能夠更好的向世界發(fā)出屬于我們的中國(guó)聲音，也就是未來(lái)中國(guó)芭蕾舞創(chuàng)作方向的道路所在。

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