從“舞蹈”和“舞劇”之辨觀舞劇《孔子》的戲劇性

五四運動后儒學(xué)被視作封建社會的歷史糟粕而摒棄，新時代下人們從盲目的推崇西方文化，到冷靜的有取舍的學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀文化，發(fā)展具有民族特色的中國特色社會主義新文化。而面對現(xiàn)代化問題，中國提出儒學(xué)復(fù)興是有堅實的理論基礎(chǔ)的。西方文化之所以導(dǎo)致如此問題就是因為西方文化是一種主客體二元對立的斗爭文化，要么主體吞噬客體，要么主體被客體宰制，這是由其對象性思維方式所決定的宿命。而中國文化具有天然的解決問題能力，因為中國文化不是征服外物的文化，而是面向生命本身的文化，其思維焦點只在生命自身，如同《孟子·盡心上》中提到的“上下與天地合流”或是《莊子·齊物論》中提到的“萬物與我為一”。[ 孫鐵騎.論儒學(xué)復(fù)興的當(dāng)代意義[J].船山學(xué)刊,2019(03):97-104.

]儒學(xué)就是帶領(lǐng)人們意識天道才是絕對主體。其實無論是“中國的崛起”還是“西方文明的回落”，他們強調(diào)的都是中國與西方國家回歸傳統(tǒng)的運動。因此，在儒學(xué)復(fù)興的背景下，作為孔子后裔的孔德辛，秉持著弘揚孔子文化精神創(chuàng)作了同名舞劇《孔子》，自2013年首演，至今已在國內(nèi)外演出300余場，并在持續(xù)巡演。該劇依托中國歌劇舞劇院舞劇團出品，內(nèi)容共分為六個部分《序·問》《亂世》《絕糧》《大同》《仁殤》《尾聲·樂》講述孔子周游列國在亂世中濟世救民，一直追尋禮儀之邦卻不得志的經(jīng)歷。將一個偉大的歷史人物活靈活現(xiàn)的搬上舞臺，并以“精神傳遞”作為根本將文學(xué)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為舞臺結(jié)構(gòu)。

1.“舞蹈”與“舞劇”的異同

舞劇作為一種新的表演形式，自產(chǎn)生以來“舞”和“劇”的關(guān)系及誰為主體一直備受討論。雖然“舞蹈”和“戲劇”水乳交融的觀念得到了大眾的認(rèn)可且由此衍出“舞蹈戲劇化”以及“戲劇舞蹈化”的現(xiàn)象。其中“戲劇舞蹈化”主要表現(xiàn)在戲劇現(xiàn)代戲的祛武改舞中，例如京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”和京劇《華子良》中的“挑擔(dān)舞”以及碗碗腔《驕楊之戀》中驕楊之靈的“水袖舞”等。而“舞蹈戲劇化”的最典型形式就是舞劇的形式，例如舞劇《孔子》中不僅情節(jié)戲劇化而且融入了很多戲曲元素，像2013年版的第四幕《仁殤》中開頭所跳的儺戲舞，最早便的戲曲中用來祭祀的舞蹈。但是舞劇仍然是以舞蹈形式為主體的戲劇，舞劇的核心依然是“劇”也就是戲劇。

沈培藝在《舞蹈表演”與“舞劇表演”之辨———論“舞劇表演”體系的學(xué)理建立與完善》中明確表示“舞劇表演”和“話劇表演”同屬于戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞劇是在舞蹈的基礎(chǔ)融入戲劇而產(chǎn)生的，舞蹈是主張身體本體的動作、技巧從而視覺上產(chǎn)生美感，是擅長于炫技的表現(xiàn)和情感的抒發(fā)，不必強調(diào)角色扮演及戲劇敘事。在“大戲劇觀”的指引下作為擁有豐厚戲劇理論基礎(chǔ)的中央戲劇學(xué)院在2013年成立了舞劇系，在舞劇專業(yè)的探索中發(fā)現(xiàn)舞蹈表演及話劇表演的理論并不能完全適用舞劇。話劇表演主要是以人物對話和貼近生活行為的動作貫穿全劇，教學(xué)主要沿用了“斯氏體系”創(chuàng)作，注重學(xué)生真實的體驗生活，不斷感受生活的真情實感，絕不以模仿作為出發(fā)點。而舞劇教學(xué)中往往以模仿編導(dǎo)動作入手，用長時間的模仿達(dá)到技術(shù)風(fēng)格與角色的統(tǒng)一。因此同屬戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的話劇和舞蹈，其理論并不能完全照搬于舞劇教學(xué)與創(chuàng)作中，專門的舞劇表演理論及教學(xué)仍應(yīng)在探索中。

意識到舞劇表演理論不能照搬戲劇表演理論后，便將視角轉(zhuǎn)向“舞蹈”與“舞劇”，接下來便從舞蹈與舞劇的表現(xiàn)形式和肢體語言風(fēng)格兩個個方面來區(qū)分。首先，舞蹈和舞劇有著極強的共性，它們同樣是以身體為本體，在舞臺中借助身體的張力和感知力連貫的進(jìn)行表演并能夠自由營造出不同的空間用以情感的抒發(fā)，給觀眾帶來審美的體驗。看似“舞”的主體高度一致，但從不同維度入手分析會發(fā)現(xiàn)盡管有所交叉但其目的不相同。舞蹈是通過肢體動作高度提煉出具有技巧性且符合美感的，是只可意會不可言傳的情感表達(dá)。例如鄂溫克族的篝火舞又稱圈舞，最早是在遠(yuǎn)古時代，人們打獵歸來為了互相歡慶豐厚的戰(zhàn)利品便手拉手圍在火堆邊轉(zhuǎn)跳，后來不僅限于火堆邊，不管是晴天還是陰天只要為了表達(dá)歡愉的情感便會跳圈舞。1958年芭蕾舞劇《王后喜劇芭蕾》被視為舞劇的雛形，而舞劇的傳播在中國的發(fā)展晚了三個多世紀(jì)，舞劇在中國的起源可以追溯到五四新文化運動中的“新演劇”運動，作為新興的表演形態(tài)，舞劇從傳統(tǒng)戲曲中汲取了豐碩的養(yǎng)料來實踐民族化舞劇，創(chuàng)作屬于自己的本土化舞劇。所以中國舞劇也多以傳播中華文化為主，例如《孔子》《只此青綠》《永不消逝的電波》等，它們在舞蹈的基礎(chǔ)上融入戲劇、舞美等傳播媒介，致力于角色扮演，注重情節(jié)沖突，借連貫的舞姿進(jìn)行戲劇敘事，屬于戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

按舞蹈風(fēng)格特征來分類有古典舞、芭蕾舞、民族民間舞、現(xiàn)代舞等。不同的舞種在不同的語境用不同的肢體語言來傳遞不同的文化背景和民族特征。如王亞彬的古典舞《扇舞丹青》、何燕敏的蒙古族舞《祝?！贰埌猎碌默F(xiàn)代舞《老爸》等。均是以尊重舞種風(fēng)格為主，在民族和身體韻律的異同下，在文化背景的基礎(chǔ)下尋求動作的延伸編創(chuàng)。而舞劇的肢體語言強調(diào)并主張“在舞蹈本體語言與技術(shù)語言掌握的基礎(chǔ)上，融入‘形象化、性格化、情境化’的戲劇理念，融合成為具有戲劇性表達(dá)功能的肢體動作語言?！盵 沈培藝.“舞蹈表演”與“舞劇表演”之辨——論“舞劇表演”體系的學(xué)理建立與完善[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2021(06):117-122.]如舞劇《孔子》在儒家文化及歷史記載中提取具有戲劇性的舞蹈語匯來塑造不同的人物性格形象。再如《孔子》中第一幕《亂世》中的“進(jìn)諫”，孔子向“公”進(jìn)諫卻遭到“臣”的百般刁難將書簡摔落在地甩袖而去呈現(xiàn)了一場精彩的斗舞。

2.舞劇藝術(shù)的美學(xué)特征——戲劇性

2.1人物形象的個性化助于舞劇戲劇性表述    

舞蹈和舞劇的最本質(zhì)區(qū)別還是在有無戲劇性，以舞劇《孔子》為例的歷史人物形象已經(jīng)固化并成為體現(xiàn)歷史文化和民族精神的特有符號。因此要避免“再現(xiàn)”編創(chuàng)人員更需注重人物形象個性化“表現(xiàn)”，首先導(dǎo)演孔德辛基于人們對歷史人物的固有思想從中提取動作元素從而形成人物經(jīng)典動作，此外通過對比也能將人物形象更突出，導(dǎo)演借雙人斗舞及多人舞的形式形成直觀的戲劇沖突，再次經(jīng)過人物細(xì)節(jié)的刻畫呈現(xiàn)出一個立體的、鮮活的孔子形象。

不同時代背景、階級和文化的人言行舉止是不同的，當(dāng)我們能從行為特征來判斷一個人時便是其典型動態(tài)。著名舞蹈家資華筠認(rèn)為“舞劇創(chuàng)作應(yīng)始終把塑造鮮明的人物形象作為不懈追求的目標(biāo)?！盵 資華筠.條條大路通羅馬——小議舞劇人物的塑造[C]//資華筠，主編.中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫：舞思.北京：北京時代華文書局，2015.104.]在舞劇《孔子》創(chuàng)作之前也有電視劇、電影、戲曲等不同形式的媒介塑造孔子形象，舞劇在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)造。孔子在《序》中有一段舞蹈，里面穿插了作揖、鞠躬等動作，符合儒學(xué)思想下“仁”“禮”的典型動作。而隨著孔子周游列國、濟世救民多次進(jìn)諫想要追尋禮儀之邦卻換來嘲笑和驅(qū)逐時，孔子一改當(dāng)日溫和謙卑的形象岔開雙腳揮動著甩袖仰天大笑，再到《幽蘭操》后群舞散去獨留孔子在孔子用力揮舞著長袖，是孔子對大同世界的追尋與期望。從最初孔子的圣賢形象與亂世社會形成對比，再到自傷自憐的琴歌參雜著些許無奈，人物性格前后的轉(zhuǎn)變及社會背景和人物形象形成的強烈對比。

舞劇中獨舞和群舞經(jīng)常用以情感的抒發(fā)，而雙人舞或者多人舞便多展現(xiàn)人物關(guān)系、增添戲劇沖突及承載敘事的功能，在《孔子》中多次體現(xiàn)。舞劇主要運用“啞劇”手法進(jìn)行敘事，該劇在展現(xiàn)人物關(guān)系時便體現(xiàn)了將啞劇動作形象化、節(jié)奏化、舞蹈化，堅持舞蹈的主體借啞劇的肢體動作和面部表情豐富舞蹈表現(xiàn)力。如《仁殤》中的棠棣之花一節(jié)多為單人舞及伴舞群舞，無論是開頭黑暗中尋找光明的無助還是來回搬動石人時對已故學(xué)生的懷念，跳、轉(zhuǎn)、翻隨后緩慢張開雙臂都是孔子情感的表達(dá)。而伴舞身著紅裳伴著圓場步陪伴在孔子左右，代表著棠棣花瓣也代表著母親，孔子盤腿坐在中央無語問蒼天，怒指乾坤錯。再如《亂世》中，與“臣”有一場精彩的雙人斗舞，孔子本是虛心向王進(jìn)諫，提倡“為政以德”，誰知遞出的書簡多次被“臣”狠狠摔在地上，隨后群臣上場并百般阻撓，充滿敵意、懷疑和不安，偏見使之形成冰冷的屏障，群臣自成一排將孔子困在其中?？鬃涌部赖囊簧鷱倪@里起步，借此壯志難酬的人物形象推動故事情節(jié)的發(fā)展。

細(xì)節(jié)雖然不能改變戲劇的整體結(jié)構(gòu)卻決定著其細(xì)膩性?？v觀全劇采用了虛實相結(jié)合的創(chuàng)作時空，這也是借鑒了戲曲藝術(shù)的時空寫意觀，阿甲在其《阿甲戲劇論集》中提到“中國戲曲把固定不變的空間變成了流動多變的空間。因流動，也就包括了時間觀念。這種流動不是靠燈光布景巧妙的運用，也不是靠推、移、顯、隱的電影手法，而是靠演員自己的形體運動。”借助戲曲的時空寫意觀將黑暗的亂世和理想的烏托邦來回切換，空間上劇情的來回轉(zhuǎn)變主要依靠演員而布景只是輔助。第一幕《亂世》和第三幕《大同》中均出現(xiàn)了書簡舞，該劇音樂總監(jiān)張渠在舞蹈基礎(chǔ)上加入了影視配音的方式，專門在錄音棚進(jìn)行采樣將其融入舞蹈節(jié)奏中，助于舞臺真實生動的呈現(xiàn)。

2.2外部因素渲染戲劇氛圍

若將角色視為內(nèi)部主體，人物形象的多樣性推動了戲劇沖突的產(chǎn)生，此外服飾、道具音樂等外部條件因素也強化了舞劇的戲劇意境。該劇的舞臺服飾設(shè)計在色彩和燈光的完美結(jié)合下將傳統(tǒng)的中國色運用的恰到好處，色彩飽和度不高給人以淡雅、浪漫的體驗。該劇根據(jù)人物身份、性格、環(huán)境等因素為角色服裝分別定好色彩的基調(diào)，例如孔子以茶褐色為主，沉穩(wěn)的文人氣息濃厚，而在第二幕《絕糧》中孔子帶弟子逃亡途中的服裝刻意做舊突顯狼狽。此外與之形成對比的是“臣”以深黛藍(lán)色為主，在腰間和下擺配上飽和度高的橙紅色，當(dāng)燈光打下形成強烈的色彩沖擊，將其奸詐、狠毒的人物形象一覽無余。與之相對比的是“王”服飾除黑金色突顯權(quán)威外，多以淡雅是乳白色為主，與“臣”相比飽和度不高色彩沖擊不大，側(cè)面也反映其昏庸無能和盡享安逸生活的局面。舞劇《孔子》中男子的服飾多采用深衣元素并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了局部的改變，既符合春秋戰(zhàn)國時期的服飾，又在遵循歷史的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代的審美觀念，根據(jù)舞蹈的場景和動作的幅度將寬袍大袖的長度和寬度進(jìn)行改變，形成真正意義上的“一袖多義”極具設(shè)計風(fēng)格。而女子的服飾則采用了曲裾元素，這類的服裝多通身緊窄，下擺呈喇叭狀，設(shè)計者對其進(jìn)行簡化，方便舞者動作的體現(xiàn)。在第三幕《大同》中的采薇舞蹈中更是大膽將其束腰去掉改為分體式，更為突顯女性曲線的服飾。服飾的貼近角色及色彩強飽和很大程度助力于戲劇沖突的再度加強。

整部舞劇中有很多出彩的舞蹈正是由于恰到好處的音樂被人們熟識，如采薇舞僅用“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”16個字來講述飽嘗服役思想之苦的戰(zhàn)士當(dāng)年出征時楊柳飄飄而如今歸來卻雨雪紛飛，同樣也在映射孔子的困境，當(dāng)年懷抱壯志周游列國，卻四處碰壁，最終歸來魯國時已物是人非。而玉人舞的音樂因著重強調(diào)“玉”，儒家以玉比作君子，故在創(chuàng)作時專門將玉器碰撞、打磨、破碎的聲音加入進(jìn)去使之絲竹清脆、余音繚繞。與之相似的是第三幕中的書簡舞同樣備采了書簡開合、掉落的聲音使得音樂真實且富有節(jié)奏感。舞劇最后一幕的幽蘭操被成為千古絕唱，不光作為主題曲而且在劇中孔子落寞、孤寂、結(jié)尾等多處出現(xiàn)。孔子所作的《幽蘭操》更深入的道出他郁郁不得志的失落之情，而在舞劇中還加入了一絲對大同世界的追尋。

除了服裝、音樂能渲染戲劇氣氛外，舞劇的戲劇性還表現(xiàn)在戲劇元素的融入，近年來戲曲現(xiàn)代戲多以“詩化”的形式表達(dá)，多體現(xiàn)在語言動作中，而作為“啞劇”的舞劇將“詩化”的表達(dá)運用到結(jié)構(gòu)中。在舞劇《孔子》中秉持著“詩化”的創(chuàng)作意識，使得戲劇結(jié)構(gòu)更加凝練且有韻味，同時《孔子》作為歷史題材使其“詩化”表達(dá)更加得心應(yīng)手。此外2013年版的《孔子》在第四幕開頭有一段儺戲舞，人們頭戴面具，身披白袍，黃金四目，其中還有舞蹈改編后類似跳大神的動作，為的就是在這戰(zhàn)爭頻繁，災(zāi)難不斷的日子里祈求上蒼降下平安。于平在《舞蹈編創(chuàng)的詩情畫意》中認(rèn)為“面部表情當(dāng)是體態(tài)語的重要組成部分，大部分研究證明，面部表情是視覺暗示語素中最富有表現(xiàn)力的詞匯，它可以表達(dá)至少十種基本含義，如愉快、驚奇、恐懼、憤怒、悲傷、厭惡、輕蔑、感興趣、迷惑不解和剛毅果斷；并且它可以在一秒鐘的時間內(nèi)，由興奮的巔峰跌入絕望的深谷。”[ 于平.舞蹈編創(chuàng)的詩情畫意[M].中國人民大學(xué)出版社,2015:94.]面部表情在舞蹈中可視作一個傳遞信息的重要媒介，可以說在舞劇中舞蹈演員的面部表情是帶“戲”的，而這里卻采用了面具舞來遮擋舞蹈演員的面部表情，除了借鑒戲曲元素外還給予觀眾豐富的聯(lián)想力，面具下可能是驚慌與痛苦可能是無奈與迷茫。讓人遺憾的是這段舞演出后受到了爭議并在此后的版本中將之改為群臣與流民的群舞。

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html