從“舞蹈”和“舞劇”之辨觀舞劇《孔子》的戲劇性

五四運(yùn)動(dòng)后儒學(xué)被視作封建社會(huì)的歷史糟粕而摒棄，新時(shí)代下人們從盲目的推崇西方文化，到冷靜的有取舍的學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀文化，發(fā)展具有民族特色的中國(guó)特色社會(huì)主義新文化。而面對(duì)現(xiàn)代化問題，中國(guó)提出儒學(xué)復(fù)興是有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)的。西方文化之所以導(dǎo)致如此問題就是因?yàn)槲鞣轿幕且环N主客體二元對(duì)立的斗爭(zhēng)文化，要么主體吞噬客體，要么主體被客體宰制，這是由其對(duì)象性思維方式所決定的宿命。而中國(guó)文化具有天然的解決問題能力，因?yàn)橹袊?guó)文化不是征服外物的文化，而是面向生命本身的文化，其思維焦點(diǎn)只在生命自身，如同《孟子·盡心上》中提到的“上下與天地合流”或是《莊子·齊物論》中提到的“萬物與我為一”。[ 孫鐵騎.論儒學(xué)復(fù)興的當(dāng)代意義[J].船山學(xué)刊,2019(03):97-104.

]儒學(xué)就是帶領(lǐng)人們意識(shí)天道才是絕對(duì)主體。其實(shí)無論是“中國(guó)的崛起”還是“西方文明的回落”，他們強(qiáng)調(diào)的都是中國(guó)與西方國(guó)家回歸傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)。因此，在儒學(xué)復(fù)興的背景下，作為孔子后裔的孔德辛，秉持著弘揚(yáng)孔子文化精神創(chuàng)作了同名舞劇《孔子》，自2013年首演，至今已在國(guó)內(nèi)外演出300余場(chǎng)，并在持續(xù)巡演。該劇依托中國(guó)歌劇舞劇院舞劇團(tuán)出品，內(nèi)容共分為六個(gè)部分《序·問》《亂世》《絕糧》《大同》《仁殤》《尾聲·樂》講述孔子周游列國(guó)在亂世中濟(jì)世救民，一直追尋禮儀之邦卻不得志的經(jīng)歷。將一個(gè)偉大的歷史人物活靈活現(xiàn)的搬上舞臺(tái)，并以“精神傳遞”作為根本將文學(xué)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)結(jié)構(gòu)。

1.“舞蹈”與“舞劇”的異同

舞劇作為一種新的表演形式，自產(chǎn)生以來“舞”和“劇”的關(guān)系及誰為主體一直備受討論。雖然“舞蹈”和“戲劇”水乳交融的觀念得到了大眾的認(rèn)可且由此衍出“舞蹈戲劇化”以及“戲劇舞蹈化”的現(xiàn)象。其中“戲劇舞蹈化”主要表現(xiàn)在戲劇現(xiàn)代戲的祛武改舞中，例如京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”和京劇《華子良》中的“挑擔(dān)舞”以及碗碗腔《驕楊之戀》中驕楊之靈的“水袖舞”等。而“舞蹈戲劇化”的最典型形式就是舞劇的形式，例如舞劇《孔子》中不僅情節(jié)戲劇化而且融入了很多戲曲元素，像2013年版的第四幕《仁殤》中開頭所跳的儺戲舞，最早便的戲曲中用來祭祀的舞蹈。但是舞劇仍然是以舞蹈形式為主體的戲劇，舞劇的核心依然是“劇”也就是戲劇。

沈培藝在《舞蹈表演”與“舞劇表演”之辨———論“舞劇表演”體系的學(xué)理建立與完善》中明確表示“舞劇表演”和“話劇表演”同屬于戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞劇是在舞蹈的基礎(chǔ)融入戲劇而產(chǎn)生的，舞蹈是主張身體本體的動(dòng)作、技巧從而視覺上產(chǎn)生美感，是擅長(zhǎng)于炫技的表現(xiàn)和情感的抒發(fā)，不必強(qiáng)調(diào)角色扮演及戲劇敘事。在“大戲劇觀”的指引下作為擁有豐厚戲劇理論基礎(chǔ)的中央戲劇學(xué)院在2013年成立了舞劇系，在舞劇專業(yè)的探索中發(fā)現(xiàn)舞蹈表演及話劇表演的理論并不能完全適用舞劇。話劇表演主要是以人物對(duì)話和貼近生活行為的動(dòng)作貫穿全劇，教學(xué)主要沿用了“斯氏體系”創(chuàng)作，注重學(xué)生真實(shí)的體驗(yàn)生活，不斷感受生活的真情實(shí)感，絕不以模仿作為出發(fā)點(diǎn)。而舞劇教學(xué)中往往以模仿編導(dǎo)動(dòng)作入手，用長(zhǎng)時(shí)間的模仿達(dá)到技術(shù)風(fēng)格與角色的統(tǒng)一。因此同屬戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的話劇和舞蹈，其理論并不能完全照搬于舞劇教學(xué)與創(chuàng)作中，專門的舞劇表演理論及教學(xué)仍應(yīng)在探索中。

意識(shí)到舞劇表演理論不能照搬戲劇表演理論后，便將視角轉(zhuǎn)向“舞蹈”與“舞劇”，接下來便從舞蹈與舞劇的表現(xiàn)形式和肢體語(yǔ)言風(fēng)格兩個(gè)個(gè)方面來區(qū)分。首先，舞蹈和舞劇有著極強(qiáng)的共性，它們同樣是以身體為本體，在舞臺(tái)中借助身體的張力和感知力連貫的進(jìn)行表演并能夠自由營(yíng)造出不同的空間用以情感的抒發(fā)，給觀眾帶來審美的體驗(yàn)?？此啤拔琛钡闹黧w高度一致，但從不同維度入手分析會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管有所交叉但其目的不相同。舞蹈是通過肢體動(dòng)作高度提煉出具有技巧性且符合美感的，是只可意會(huì)不可言傳的情感表達(dá)。例如鄂溫克族的篝火舞又稱圈舞，最早是在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們打獵歸來為了互相歡慶豐厚的戰(zhàn)利品便手拉手圍在火堆邊轉(zhuǎn)跳，后來不僅限于火堆邊，不管是晴天還是陰天只要為了表達(dá)歡愉的情感便會(huì)跳圈舞。1958年芭蕾舞劇《王后喜劇芭蕾》被視為舞劇的雛形，而舞劇的傳播在中國(guó)的發(fā)展晚了三個(gè)多世紀(jì)，舞劇在中國(guó)的起源可以追溯到五四新文化運(yùn)動(dòng)中的“新演劇”運(yùn)動(dòng)，作為新興的表演形態(tài)，舞劇從傳統(tǒng)戲曲中汲取了豐碩的養(yǎng)料來實(shí)踐民族化舞劇，創(chuàng)作屬于自己的本土化舞劇。所以中國(guó)舞劇也多以傳播中華文化為主，例如《孔子》《只此青綠》《永不消逝的電波》等，它們?cè)谖璧傅幕A(chǔ)上融入戲劇、舞美等傳播媒介，致力于角色扮演，注重情節(jié)沖突，借連貫的舞姿進(jìn)行戲劇敘事，屬于戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

按舞蹈風(fēng)格特征來分類有古典舞、芭蕾舞、民族民間舞、現(xiàn)代舞等。不同的舞種在不同的語(yǔ)境用不同的肢體語(yǔ)言來傳遞不同的文化背景和民族特征。如王亞彬的古典舞《扇舞丹青》、何燕敏的蒙古族舞《祝?！?、張傲月的現(xiàn)代舞《老爸》等。均是以尊重舞種風(fēng)格為主，在民族和身體韻律的異同下，在文化背景的基礎(chǔ)下尋求動(dòng)作的延伸編創(chuàng)。而舞劇的肢體語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)并主張“在舞蹈本體語(yǔ)言與技術(shù)語(yǔ)言掌握的基礎(chǔ)上，融入‘形象化、性格化、情境化’的戲劇理念，融合成為具有戲劇性表達(dá)功能的肢體動(dòng)作語(yǔ)言?！盵 沈培藝.“舞蹈表演”與“舞劇表演”之辨——論“舞劇表演”體系的學(xué)理建立與完善[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2021(06):117-122.]如舞劇《孔子》在儒家文化及歷史記載中提取具有戲劇性的舞蹈語(yǔ)匯來塑造不同的人物性格形象。再如《孔子》中第一幕《亂世》中的“進(jìn)諫”，孔子向“公”進(jìn)諫卻遭到“臣”的百般刁難將書簡(jiǎn)摔落在地甩袖而去呈現(xiàn)了一場(chǎng)精彩的斗舞。

2.舞劇藝術(shù)的美學(xué)特征——戲劇性

2.1人物形象的個(gè)性化助于舞劇戲劇性表述    

舞蹈和舞劇的最本質(zhì)區(qū)別還是在有無戲劇性，以舞劇《孔子》為例的歷史人物形象已經(jīng)固化并成為體現(xiàn)歷史文化和民族精神的特有符號(hào)。因此要避免“再現(xiàn)”編創(chuàng)人員更需注重人物形象個(gè)性化“表現(xiàn)”，首先導(dǎo)演孔德辛基于人們對(duì)歷史人物的固有思想從中提取動(dòng)作元素從而形成人物經(jīng)典動(dòng)作，此外通過對(duì)比也能將人物形象更突出，導(dǎo)演借雙人斗舞及多人舞的形式形成直觀的戲劇沖突，再次經(jīng)過人物細(xì)節(jié)的刻畫呈現(xiàn)出一個(gè)立體的、鮮活的孔子形象。

不同時(shí)代背景、階級(jí)和文化的人言行舉止是不同的，當(dāng)我們能從行為特征來判斷一個(gè)人時(shí)便是其典型動(dòng)態(tài)。著名舞蹈家資華筠認(rèn)為“舞劇創(chuàng)作應(yīng)始終把塑造鮮明的人物形象作為不懈追求的目標(biāo)?！盵 資華筠.條條大路通羅馬——小議舞劇人物的塑造[C]//資華筠，主編.中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫(kù)：舞思.北京：北京時(shí)代華文書局，2015.104.]在舞劇《孔子》創(chuàng)作之前也有電視劇、電影、戲曲等不同形式的媒介塑造孔子形象，舞劇在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)造?？鬃釉凇缎颉分杏幸欢挝璧?，里面穿插了作揖、鞠躬等動(dòng)作，符合儒學(xué)思想下“仁”“禮”的典型動(dòng)作。而隨著孔子周游列國(guó)、濟(jì)世救民多次進(jìn)諫想要追尋禮儀之邦卻換來嘲笑和驅(qū)逐時(shí)，孔子一改當(dāng)日溫和謙卑的形象岔開雙腳揮動(dòng)著甩袖仰天大笑，再到《幽蘭操》后群舞散去獨(dú)留孔子在孔子用力揮舞著長(zhǎng)袖，是孔子對(duì)大同世界的追尋與期望。從最初孔子的圣賢形象與亂世社會(huì)形成對(duì)比，再到自傷自憐的琴歌參雜著些許無奈，人物性格前后的轉(zhuǎn)變及社會(huì)背景和人物形象形成的強(qiáng)烈對(duì)比。

舞劇中獨(dú)舞和群舞經(jīng)常用以情感的抒發(fā)，而雙人舞或者多人舞便多展現(xiàn)人物關(guān)系、增添戲劇沖突及承載敘事的功能，在《孔子》中多次體現(xiàn)。舞劇主要運(yùn)用“啞劇”手法進(jìn)行敘事，該劇在展現(xiàn)人物關(guān)系時(shí)便體現(xiàn)了將啞劇動(dòng)作形象化、節(jié)奏化、舞蹈化，堅(jiān)持舞蹈的主體借啞劇的肢體動(dòng)作和面部表情豐富舞蹈表現(xiàn)力。如《仁殤》中的棠棣之花一節(jié)多為單人舞及伴舞群舞，無論是開頭黑暗中尋找光明的無助還是來回搬動(dòng)石人時(shí)對(duì)已故學(xué)生的懷念，跳、轉(zhuǎn)、翻隨后緩慢張開雙臂都是孔子情感的表達(dá)。而伴舞身著紅裳伴著圓場(chǎng)步陪伴在孔子左右，代表著棠棣花瓣也代表著母親，孔子盤腿坐在中央無語(yǔ)問蒼天，怒指乾坤錯(cuò)。再如《亂世》中，與“臣”有一場(chǎng)精彩的雙人斗舞，孔子本是虛心向王進(jìn)諫，提倡“為政以德”，誰知遞出的書簡(jiǎn)多次被“臣”狠狠摔在地上，隨后群臣上場(chǎng)并百般阻撓，充滿敵意、懷疑和不安，偏見使之形成冰冷的屏障，群臣自成一排將孔子困在其中?？鬃涌部赖囊簧鷱倪@里起步，借此壯志難酬的人物形象推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

細(xì)節(jié)雖然不能改變戲劇的整體結(jié)構(gòu)卻決定著其細(xì)膩性?？v觀全劇采用了虛實(shí)相結(jié)合的創(chuàng)作時(shí)空，這也是借鑒了戲曲藝術(shù)的時(shí)空寫意觀，阿甲在其《阿甲戲劇論集》中提到“中國(guó)戲曲把固定不變的空間變成了流動(dòng)多變的空間。因流動(dòng)，也就包括了時(shí)間觀念。這種流動(dòng)不是靠燈光布景巧妙的運(yùn)用，也不是靠推、移、顯、隱的電影手法，而是靠演員自己的形體運(yùn)動(dòng)?！苯柚鷳蚯臅r(shí)空寫意觀將黑暗的亂世和理想的烏托邦來回切換，空間上劇情的來回轉(zhuǎn)變主要依靠演員而布景只是輔助。第一幕《亂世》和第三幕《大同》中均出現(xiàn)了書簡(jiǎn)舞，該劇音樂總監(jiān)張渠在舞蹈基礎(chǔ)上加入了影視配音的方式，專門在錄音棚進(jìn)行采樣將其融入舞蹈節(jié)奏中，助于舞臺(tái)真實(shí)生動(dòng)的呈現(xiàn)。

2.2外部因素渲染戲劇氛圍

若將角色視為內(nèi)部主體，人物形象的多樣性推動(dòng)了戲劇沖突的產(chǎn)生，此外服飾、道具音樂等外部條件因素也強(qiáng)化了舞劇的戲劇意境。該劇的舞臺(tái)服飾設(shè)計(jì)在色彩和燈光的完美結(jié)合下將傳統(tǒng)的中國(guó)色運(yùn)用的恰到好處，色彩飽和度不高給人以淡雅、浪漫的體驗(yàn)。該劇根據(jù)人物身份、性格、環(huán)境等因素為角色服裝分別定好色彩的基調(diào)，例如孔子以茶褐色為主，沉穩(wěn)的文人氣息濃厚，而在第二幕《絕糧》中孔子帶弟子逃亡途中的服裝刻意做舊突顯狼狽。此外與之形成對(duì)比的是“臣”以深黛藍(lán)色為主，在腰間和下擺配上飽和度高的橙紅色，當(dāng)燈光打下形成強(qiáng)烈的色彩沖擊，將其奸詐、狠毒的人物形象一覽無余。與之相對(duì)比的是“王”服飾除黑金色突顯權(quán)威外，多以淡雅是乳白色為主，與“臣”相比飽和度不高色彩沖擊不大，側(cè)面也反映其昏庸無能和盡享安逸生活的局面。舞劇《孔子》中男子的服飾多采用深衣元素并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了局部的改變，既符合春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的服飾，又在遵循歷史的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代的審美觀念，根據(jù)舞蹈的場(chǎng)景和動(dòng)作的幅度將寬袍大袖的長(zhǎng)度和寬度進(jìn)行改變，形成真正意義上的“一袖多義”極具設(shè)計(jì)風(fēng)格。而女子的服飾則采用了曲裾元素，這類的服裝多通身緊窄，下擺呈喇叭狀，設(shè)計(jì)者對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)化，方便舞者動(dòng)作的體現(xiàn)。在第三幕《大同》中的采薇舞蹈中更是大膽將其束腰去掉改為分體式，更為突顯女性曲線的服飾。服飾的貼近角色及色彩強(qiáng)飽和很大程度助力于戲劇沖突的再度加強(qiáng)。

整部舞劇中有很多出彩的舞蹈正是由于恰到好處的音樂被人們熟識(shí)，如采薇舞僅用“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”16個(gè)字來講述飽嘗服役思想之苦的戰(zhàn)士當(dāng)年出征時(shí)楊柳飄飄而如今歸來卻雨雪紛飛，同樣也在映射孔子的困境，當(dāng)年懷抱壯志周游列國(guó)，卻四處碰壁，最終歸來魯國(guó)時(shí)已物是人非。而玉人舞的音樂因著重強(qiáng)調(diào)“玉”，儒家以玉比作君子，故在創(chuàng)作時(shí)專門將玉器碰撞、打磨、破碎的聲音加入進(jìn)去使之絲竹清脆、余音繚繞。與之相似的是第三幕中的書簡(jiǎn)舞同樣備采了書簡(jiǎn)開合、掉落的聲音使得音樂真實(shí)且富有節(jié)奏感。舞劇最后一幕的幽蘭操被成為千古絕唱，不光作為主題曲而且在劇中孔子落寞、孤寂、結(jié)尾等多處出現(xiàn)?？鬃铀鞯摹队奶m操》更深入的道出他郁郁不得志的失落之情，而在舞劇中還加入了一絲對(duì)大同世界的追尋。

除了服裝、音樂能渲染戲劇氣氛外，舞劇的戲劇性還表現(xiàn)在戲劇元素的融入，近年來戲曲現(xiàn)代戲多以“詩(shī)化”的形式表達(dá)，多體現(xiàn)在語(yǔ)言動(dòng)作中，而作為“啞劇”的舞劇將“詩(shī)化”的表達(dá)運(yùn)用到結(jié)構(gòu)中。在舞劇《孔子》中秉持著“詩(shī)化”的創(chuàng)作意識(shí)，使得戲劇結(jié)構(gòu)更加凝練且有韻味，同時(shí)《孔子》作為歷史題材使其“詩(shī)化”表達(dá)更加得心應(yīng)手。此外2013年版的《孔子》在第四幕開頭有一段儺戲舞，人們頭戴面具，身披白袍，黃金四目，其中還有舞蹈改編后類似跳大神的動(dòng)作，為的就是在這戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，災(zāi)難不斷的日子里祈求上蒼降下平安。于平在《舞蹈編創(chuàng)的詩(shī)情畫意》中認(rèn)為“面部表情當(dāng)是體態(tài)語(yǔ)的重要組成部分，大部分研究證明，面部表情是視覺暗示語(yǔ)素中最富有表現(xiàn)力的詞匯，它可以表達(dá)至少十種基本含義，如愉快、驚奇、恐懼、憤怒、悲傷、厭惡、輕蔑、感興趣、迷惑不解和剛毅果斷；并且它可以在一秒鐘的時(shí)間內(nèi)，由興奮的巔峰跌入絕望的深谷?！盵 于平.舞蹈編創(chuàng)的詩(shī)情畫意[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2015:94.]面部表情在舞蹈中可視作一個(gè)傳遞信息的重要媒介，可以說在舞劇中舞蹈演員的面部表情是帶“戲”的，而這里卻采用了面具舞來遮擋舞蹈演員的面部表情，除了借鑒戲曲元素外還給予觀眾豐富的聯(lián)想力，面具下可能是驚慌與痛苦可能是無奈與迷茫。讓人遺憾的是這段舞演出后受到了爭(zhēng)議并在此后的版本中將之改為群臣與流民的群舞。

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html