戲曲舞蹈身體語(yǔ)言的言語(yǔ)創(chuàng)造研究

戲曲是一項(xiàng)綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)，由民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種藝術(shù)共同組成，起源于原始歌舞。在戲曲表演中，身體語(yǔ)言的運(yùn)用，可以使觀眾對(duì)角色的性格、人物形象形成更加深刻的認(rèn)識(shí)，為觀眾了解戲曲提供幫助。言語(yǔ)的創(chuàng)造，可以提升戲曲舞蹈表現(xiàn)效果，能夠更好的發(fā)揮身體語(yǔ)言的作用。

1戲曲舞蹈身體言說(shuō)

語(yǔ)言、言語(yǔ)是索緒爾語(yǔ)言學(xué)的一部分，是言語(yǔ)活動(dòng)的重要組成部分。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言存在于個(gè)體腦海中，是一個(gè)具有集體模型式的語(yǔ)法系統(tǒng)，不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人的想法發(fā)生變化。言語(yǔ)，與語(yǔ)言不同，具有主觀性的特點(diǎn)，個(gè)體在表達(dá)的過(guò)程中，可以將社會(huì)約定俗成的語(yǔ)言規(guī)則為基礎(chǔ)，利用不同的方式表達(dá)自己的想法。

身體作為個(gè)體的一部分，具有生物性與符號(hào)性的特點(diǎn)，也可以氛圍語(yǔ)言、言語(yǔ)。其中遵守身體普遍語(yǔ)法的群體化動(dòng)作是語(yǔ)言，如，開(kāi)心時(shí)露出笑容、悲傷時(shí)留出眼淚。經(jīng)過(guò)后天養(yǎng)成或者先天遺傳的動(dòng)作則是言語(yǔ)，如兒童時(shí)期，吸手指頭；在青少年時(shí)期，咬指甲或者咬筆頭。身體語(yǔ)言中的言語(yǔ)與語(yǔ)言兩者之間的關(guān)系統(tǒng)一對(duì)立的，不同行為舉止豐富身體動(dòng)作，可以更好的表達(dá)個(gè)體的想法[1]。

戲曲舞蹈身體語(yǔ)言，是一種比較抽象的語(yǔ)言，當(dāng)身體語(yǔ)言與個(gè)體生命產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，接觸語(yǔ)言素材的個(gè)體會(huì)將此內(nèi)化，并在潛移默化中形成獨(dú)特的言語(yǔ)，也就是個(gè)別語(yǔ)法。我國(guó)戲曲的表演方法相對(duì)比較獨(dú)特，是將多種不同的藝術(shù)文化以同一種標(biāo)準(zhǔn)整合在一起，通過(guò)特殊的表演方式將不同藝術(shù)文化的特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)。戲曲在我國(guó)已經(jīng)有多年的歷史，表演過(guò)程中需要遵循一定的程式，如唱、念、做、打，通過(guò)規(guī)范的表現(xiàn)手段與意識(shí)語(yǔ)言，將戲曲內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)。在戲曲舞臺(tái)表演的過(guò)程中舞蹈程式有著重要的作用，是提升舞蹈表演效果，強(qiáng)化表演張力的重要媒介。不同舞蹈表演程式代表的含義不同，呈現(xiàn)出的表現(xiàn)效果也不同。在戲曲表演的過(guò)程中，需要表演者掌握戲曲舞蹈程式，借此塑造良好的舞臺(tái)形象，提升舞蹈表演效果，增加舞蹈表現(xiàn)的有效性。需要注意的是，若想提升戲曲表演有效性，需要根據(jù)不同的角色、語(yǔ)境，對(duì)舞蹈程式進(jìn)行潤(rùn)色與加工，為戲曲表演助力的同時(shí)，提升舞臺(tái)表現(xiàn)效果，獲得更多觀眾的認(rèn)可。

2戲曲舞蹈表演中身體語(yǔ)言的重要性

2.1塑造良好的角色形象

在戲曲舞蹈表演活動(dòng)中，身體語(yǔ)言的運(yùn)行，可以提升人物形象塑造效果，能夠?yàn)橛^眾了解不同角色特點(diǎn)提供支持[2]。若是在戲曲表演的過(guò)程中，所以的角色都使用同一種表演方式，那么就會(huì)出現(xiàn)同化的情況，不僅無(wú)法了解各個(gè)人物的特點(diǎn)，同時(shí)也不利于文化傳承與發(fā)展。以京劇中《武松醉打蔣門(mén)神》為例，這一戲曲舞蹈表演中，武松有很多身體語(yǔ)言，如入場(chǎng)時(shí)武松大踏步趕將出來(lái)，那個(gè)搗子逕奔去報(bào)了蔣門(mén)神。武松先把兩個(gè)拳頭去蔣門(mén)神臉上虛影一影，忽地轉(zhuǎn)身便走。蔣門(mén)神大怒，搶將來(lái)，被武松一飛腳踢起，踢中蔣門(mén)神小腹上，雙手按了，便蹲下去。武松一踅，踅將過(guò)來(lái)，那只右腳早踢起，直飛在蔣門(mén)神額角上，踢著正中，望后便倒。武松追入一步，踏住胸脯，提起這醋缽兒大小拳頭，望蔣門(mén)神頭上便打。在這一段描述中有很多關(guān)于武松動(dòng)作的描述，通過(guò)對(duì)整個(gè)表演過(guò)程的分析，可以發(fā)現(xiàn)武松的動(dòng)作十分利索，通過(guò)與蔣門(mén)神之間的互動(dòng)，能夠看出武松是一個(gè)有勇有謀，疾惡如仇，有仇必報(bào)的人。

2.2增加戲劇藝術(shù)的真實(shí)性

在戲曲舞蹈表演工作中，身體語(yǔ)言的運(yùn)用，提升戲曲表演的真實(shí)性，使觀眾在觀看的過(guò)程中可以產(chǎn)生身臨其境的感受，提升戲曲表演效果。戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的一種，具有較高的傳承與傳播價(jià)值，是提升我國(guó)傳統(tǒng)文化世界影響力的重要文化內(nèi)容之一。若是戲曲表演過(guò)程過(guò)多平淡，那么就會(huì)失去傳承的意識(shí)，無(wú)法吸引更多群眾的興趣，不利于文化傳承與發(fā)展。身體語(yǔ)言的運(yùn)用，可以為將每個(gè)角色的形象、故事情節(jié)以更加生動(dòng)形象的方式呈現(xiàn)出來(lái)，使戲曲表演活動(dòng)變得更加的有感染力[3]。以《攔花轎》為例，這一戲劇內(nèi)容非常的飽滿、意境深遠(yuǎn)。以劇中周大媽為例，當(dāng)唱到“東荊河畔太陽(yáng)暖，喜星落在柳林灣；新姑娘是我的舅侄女，新郎官是隊(duì)里的好兒郎”這一段時(shí)，周大媽“妖里妖氣”的順手甩傘撐開(kāi)，一會(huì)兒整個(gè)傘面打在自己頭上，一會(huì)兒卻把油紙傘扛在肩上，傘在手里不住地打著轉(zhuǎn)，滿臉帶著笑意的表情。三百六十度的“轉(zhuǎn)傘”圈，吸引所有的觀眾的眼睛都圍著油紙傘轉(zhuǎn)，此時(shí)，周大媽的神情、姿態(tài)等都盡收觀眾眼底。這一道具與動(dòng)作的運(yùn)用，呈現(xiàn)出周大媽熱情大方，笑容可掬的人物個(gè)性和藝術(shù)形象。

2.3推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展

在戲曲舞蹈表演中，身體語(yǔ)言的運(yùn)用，具有推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，為接下來(lái)事情的發(fā)生做好鋪墊。在舞蹈表演的過(guò)程中，每個(gè)人物的肢體語(yǔ)言并不是獨(dú)立存在的，而是以相互配合，相互促進(jìn)的方式體現(xiàn)出來(lái)的[4]。通過(guò)不同人物身體語(yǔ)言的運(yùn)用，促使故事情節(jié)的發(fā)展，使整個(gè)戲劇故事變得更加的完善，更能體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化的魅力。

以跑龍?zhí)走@一舞蹈程式為例， “龍?zhí)住敝饕侵笐蚯邪缪菔勘?、夫役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍?zhí)滓露妹Ｔ趹蚯硌葜?，龍?zhí)拙哂泻嫱械淖饔?，可以模擬千軍萬(wàn)馬，起烘托聲勢(shì)的作用。這一舞蹈程式的運(yùn)用，對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)起到很大的作用。

3戲曲舞蹈表演中身體語(yǔ)言的言語(yǔ)創(chuàng)造

3.1言語(yǔ)創(chuàng)造原則

在戲曲表演中，舞蹈程式的運(yùn)用，為人物形象的塑造、故事情節(jié)的推動(dòng)提供保障。舞蹈程式中包含一定的規(guī)定規(guī)律，為言語(yǔ)的創(chuàng)造提供提供參考。在戲曲舞蹈言語(yǔ)創(chuàng)新的過(guò)程中，既要遵守舞蹈程式規(guī)律，又要引進(jìn)現(xiàn)代化的思想理念，對(duì)原有的舞蹈程式進(jìn)行改革，結(jié)合角色的形象，在原有的舞蹈程式基礎(chǔ)上進(jìn)行改革與創(chuàng)新，提升舞戲曲表演的張力，提升戲曲文化的時(shí)代性與現(xiàn)代化，為戲曲文化更好的產(chǎn)傳承與發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)[5]。在戲曲舞蹈表演身體元的言語(yǔ)創(chuàng)造工作中，應(yīng)堅(jiān)持“知法犯法”的藝術(shù)原則，以戲曲中任務(wù)形象為基礎(chǔ)，對(duì)原有的舞蹈程式進(jìn)行創(chuàng)新與改革，增加人物表現(xiàn)力度，使整個(gè)表演活動(dòng)變得更加的貼合現(xiàn)實(shí)，增加戲曲表演的效果與質(zhì)量。

以亮相為例，這舞蹈程式主要角色上場(chǎng)時(shí)、下場(chǎng)前，或者是一段舞蹈動(dòng)作完畢后的一個(gè)短促停頓。集中而突出地顯示出人物的精神狀態(tài)，采用一種雕塑的姿勢(shì)，這就稱其為“亮相”。在我國(guó)戲曲表演中，有很多關(guān)于趟馬的動(dòng)作，如《盜御馬》、《姑嫂英雄》、《馬踏青苗》等等，不同類(lèi)型的戲曲表演有不同的趟馬動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)作與人物形象的結(jié)合，可以更好的展示出人物的性格特點(diǎn)與個(gè)性，能夠使故事情節(jié)變得更加的生動(dòng)，提升戲曲表演效果。

3.2以語(yǔ)境基礎(chǔ)，創(chuàng)造身體言語(yǔ)

在戲曲舞蹈表演工作中，語(yǔ)境是言語(yǔ)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是提升舞臺(tái)表現(xiàn)效果與質(zhì)量的重要因素。在言語(yǔ)創(chuàng)造工作中，應(yīng)以對(duì)故事情境進(jìn)行分析，了解人物的形象與特點(diǎn)，對(duì)原有的舞蹈程式進(jìn)行創(chuàng)新，以此保證言語(yǔ)創(chuàng)造的有效性，為戲曲表演工作開(kāi)展助力。需要注意的是，戲曲的語(yǔ)境包含時(shí)間、地點(diǎn)、故事、情節(jié)、人物、故事結(jié)果六個(gè)部分，在言語(yǔ)創(chuàng)造的過(guò)程中，應(yīng)貼合語(yǔ)境，借助語(yǔ)境塑造人物形象，增加戲劇故事的感染力。若是言語(yǔ)創(chuàng)造的過(guò)程中，出現(xiàn)與語(yǔ)境不符的情況，就會(huì)使戲劇表演出現(xiàn)同質(zhì)化的情況，無(wú)法提升戲曲舞蹈表演效果。雖然在不同的戲曲舞臺(tái)中會(huì)使用相同的舞蹈程式，但是因?yàn)檎Z(yǔ)境的不同，所以呈現(xiàn)出的表演效果也不同。

以戲曲舞臺(tái)上“開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)”為例，該動(dòng)作通常是借助虛擬動(dòng)作完成。戲曲表演中身體動(dòng)作的虛和實(shí)，主要是通過(guò)表演者虛擬動(dòng)作實(shí)現(xiàn)的，有的表演活動(dòng)可以借助真實(shí)的物品操作，有的表演動(dòng)作只能按照舞蹈表演程式進(jìn)行操作。在我國(guó)戲曲舞臺(tái)表演中，有很多關(guān)于開(kāi)門(mén)與關(guān)門(mén)的動(dòng)作，如《烏龍?jiān)骸?、《清風(fēng)亭》、《法門(mén)寺》等等，在《烏龍?jiān)骸分嘘P(guān)于宋江開(kāi)門(mén)的描述是這樣的：次日拂曉，宋江倉(cāng)促取衣，挾袋出門(mén)，在開(kāi)門(mén)時(shí)，不慎將招文袋遺落地上。通過(guò)文字描述與表演的整個(gè)表演，可以看出開(kāi)門(mén)的過(guò)程十分倉(cāng)促，好像重見(jiàn)天日一樣，給人逃離枷鎖的感受。在《清風(fēng)亭》中關(guān)于張?jiān)汩_(kāi)門(mén)是這樣說(shuō)的：好好好！待我開(kāi)門(mén)，扶你出去。 張?jiān)汩_(kāi)門(mén)，一陣風(fēng)起，忙以衣服遮風(fēng)勸賀氏：看，這大的風(fēng)，咱還是回去吧！在表演的過(guò)程中，表演者手是顫抖的，通過(guò)扶門(mén)、拉門(mén)、奮力將門(mén)關(guān)上的方式，表達(dá)對(duì)賀氏的關(guān)心。通過(guò)不同的動(dòng)作，可以展示出主人公內(nèi)心的情感，能夠提升戲曲表現(xiàn)效果。

3.2以角色為基礎(chǔ)，創(chuàng)新言語(yǔ)

在戲曲表演過(guò)程中，為了創(chuàng)新言語(yǔ)，提升表演工作的有效性，需要對(duì)角色的形象為基礎(chǔ)，將此舞蹈表演程式創(chuàng)新的依據(jù)，提升整個(gè)戲曲表演效果[6]。雖然在戲曲表演中有較多類(lèi)型的舞蹈程式，但是在不同角色表演中使用，呈現(xiàn)出的表演效果也大不相同。在身體語(yǔ)言的言語(yǔ)創(chuàng)新過(guò)程中，應(yīng)做好前期的準(zhǔn)備工作，對(duì)角色的特點(diǎn)進(jìn)行全面的分析，了解角色的人物形象與性格特點(diǎn)，將此作為言語(yǔ)創(chuàng)新的依據(jù)，以此提升創(chuàng)新表演的有效性。以《貴妃醉酒》為例，

楊玉環(huán)是我國(guó)歷史上“四大美女”之一，在《貴妃醉酒》的戲劇表演中，不僅要體現(xiàn)出楊貴妃千嬌百媚的美麗姿態(tài)，同時(shí)還要結(jié)合故事情境對(duì)楊玉環(huán)的舞蹈程式創(chuàng)新。在這一戲曲中最出彩的就是楊貴妃久等唐玄宗未果，在得知了唐玄宗行蹤后的情感表現(xiàn)，其中不僅有自己精心準(zhǔn)備而唐玄宗對(duì)此毫不知情的難堪以及失落感，也有對(duì)江妃的嫉妒之情。這一戲曲的表演程式主要以行走未出，如上、下橋，看魚(yú)、鴛鴦和看雁。，高力士領(lǐng)著宮女過(guò)橋，楊玉環(huán)邊看邊碎步過(guò)橋邊唱：“玉石橋斜依把欄桿靠”。在“靠”的行腔中，打開(kāi)折扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右轉(zhuǎn)身叉腰，翻左袖亮相。在言語(yǔ)創(chuàng)新的過(guò)程中，可以思考楊玉環(huán)這時(shí)的心情與內(nèi)心等感受，在原有的舞蹈程式基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與改革，將貴妃醉酒的行為與內(nèi)心的愁苦表現(xiàn)出來(lái)。

3.3以實(shí)際表演為基礎(chǔ)，創(chuàng)造新的言語(yǔ)

戲曲舞蹈言語(yǔ)創(chuàng)造的過(guò)程中，不僅可以將語(yǔ)境與人物形象作為言語(yǔ)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，同時(shí)，也可以將實(shí)際表演過(guò)程作為言語(yǔ)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，通過(guò)全身心參與表演，結(jié)合觀眾的反饋，對(duì)運(yùn)原有的舞蹈程式創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)身體言語(yǔ)的自由表達(dá)，為觀眾創(chuàng)建良好的表演氛圍。在戲曲表演者表演的過(guò)程中，會(huì)與觀眾進(jìn)行情感或者肢體動(dòng)作等方面的互動(dòng)，以此滿足觀眾觀看需求，使其在觀看的過(guò)程中獲得更多積極的感受。在戲曲表演的過(guò)程中，身體語(yǔ)言可以傳遞信息，同時(shí)也能夠吸引觀眾的注意，提升表演的效果[7]。為了提升表演的有效性，表演者可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)對(duì)原有的身體言語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)新，使觀眾參與的戲曲舞蹈身體言語(yǔ)的創(chuàng)造過(guò)程中，以此提升整個(gè)表演的有效性。戲曲表演中身體言語(yǔ)的表現(xiàn)，主要以虛實(shí)結(jié)合為主。通過(guò)不同的舞蹈程式可以滿足觀眾的想象力，使觀眾產(chǎn)生積極的情感體驗(yàn)。若是觀眾的參與的積極性不高，那么就會(huì)對(duì)整個(gè)表演活動(dòng)產(chǎn)生消極的影響，無(wú)法真正地為戲曲文化的傳承與發(fā)展提供支持。因此，在表演的過(guò)程中，需要注意與觀眾的互動(dòng)，增加與觀眾之間的情感交流，借助舞蹈表演程式，增加整個(gè)表演效果，以此實(shí)現(xiàn)觀眾與演員角色之間的對(duì)話，使演員與觀眾獲得更加積極的情感體驗(yàn)。若是在表演的過(guò)程中，一味的強(qiáng)調(diào)表演者的情感體驗(yàn)，那么就會(huì)影響整個(gè)表演的效果，無(wú)法為觀眾呈現(xiàn)良好的戲曲演出過(guò)多。因此，需要加強(qiáng)與觀眾的情感互動(dòng)與交流，做好相關(guān)信息的反饋，利用身體言語(yǔ)的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感、精神方面的互動(dòng)，促使表演活動(dòng)有序進(jìn)行。

例如，在《貴妃醉酒》中唱到“……那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空……”時(shí)，演員歸到下場(chǎng)門(mén)里角，眼神和身段都是從下場(chǎng)門(mén)往上場(chǎng)門(mén)外角走，此時(shí)的形體和精氣神都在配合唱詞，形容月亮從初升慢慢已經(jīng)是皓月當(dāng)空，眼神漸漸轉(zhuǎn)移到上場(chǎng)門(mén)的外角上空，略略有些揚(yáng)頭。在表演的過(guò)程中，可以結(jié)合觀眾的位置與表演，對(duì)這一舞蹈程式進(jìn)行創(chuàng)造，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受，仿佛真正的能夠看到月亮的升起與下落，實(shí)現(xiàn)與觀眾的語(yǔ)言互動(dòng)。通過(guò)表演過(guò)程中言語(yǔ)的創(chuàng)造，可以提升表演的效果，促使戲曲文化傳承與創(chuàng)新。

結(jié)語(yǔ)：

總而言之，在戲曲舞蹈表演工作中，身體語(yǔ)言的運(yùn)用，提升舞蹈表演的效果，使人物的形象變得更加豐滿，促使故事情節(jié)發(fā)展。在戲曲舞蹈言語(yǔ)創(chuàng)造的過(guò)程中，堅(jiān)持“知法犯法”的原則，結(jié)合人物形象與語(yǔ)境，對(duì)原有的舞蹈程式進(jìn)行創(chuàng)新，提升戲曲表演的有效性。

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