明清時期小時尚虛觀念的新變-文學論文

有明前一個半世紀內(nèi)，瞿佑、李禎等人為自己小說作品中虛構(gòu)奇幻的內(nèi)容作辯解，王英、羅汝敬等人則認為《剪燈余話》記述的都是真實可信的事情，完全從主觀出發(fā)置作品的虛構(gòu)內(nèi)容于不顧。可以說，有明小說理論界在相當長的時期內(nèi)放棄了宋代以來對小說虛構(gòu)價值的認同，基本沿襲了前代重實錄、崇紀實的觀念。隨著社會經(jīng)濟、思想文化的不斷發(fā)展變化，以徐渭為先驅(qū)，李贄、湯顯祖、袁宏道等相繼而起，力主張揚作家的才情個性，明代文壇上出現(xiàn)了反復古主義的文學思潮。在這一思潮影響下，小說虛構(gòu)觀念逐漸抬頭并不斷走向深刻。萬歷以后，理論上以泰州學派推動的啟蒙思潮為動力，實踐上有高度發(fā)展的小說藝術(shù)為基礎，崇尚虛構(gòu)的小說觀念漸次深入人心。特別是曹雪芹、蘭陵笑笑生、蒲松齡等作家以虛構(gòu)為創(chuàng)作原則和主導方法，藝術(shù)上取得了極大成功，印證了虛構(gòu)的魅力。與小說創(chuàng)作的成就相呼應，小說尚虛觀念也有了諸多新變。
一、“虛構(gòu)”在小說中的地位和價值的確立
較早關注“虛構(gòu)”手段作用的是李維楨。他認為《耳談》能夠使“厭常喜新者之欣然，膾炙適口”可見小說“事不必盡核，理不必盡合，而文亦不必盡諱”義可以虛構(gòu)。這幾句話跳出了從認識教化功能批評小說虛實問題的圈子，從娛樂功能來看待虛實問題，視角新穎，是不可多得的精當之論。稍后錢希言說：“唐人善用虛，宋人善用實?！迫艘晕臑榘?，妙在不典不經(jīng)；宋人以稗為文，病在亦步亦趨。”這應該是最早正面論述虛構(gòu)的藝術(shù)價值、批評寫實弊病的文字，可以看做是明清時期推尚虛構(gòu)的先聲。
此后，小說理論家、作家對虛構(gòu)手段的認識逐漸走向深入。馮夢龍在《警世通言序》中提出小說敘事具有“真”、“贗”兩重性。這里的“真”有事情真實、寫實等意思，“贗”有事情虛假、虛構(gòu)等意思，真實與贗虛廣各有各的價值。謝肇湖認為小說需“虛實相半，方為游戲三昧之筆”，并且提出一個終極標準：達到了“情景造極而止的藝術(shù)境界，就可以“不必問其有無也”。這一觀點為凌蒙初繼承用來評價自己的作品：“其事之真與飾，名之實與贗，各參半。由上可見，主張?zhí)摌?gòu)的觀點正日益滋長，從藝術(shù)效果、審美角度談論虛構(gòu)漸成風氣。
而熊大木則明確指出，小說敘事貴在“傳奇”，而虛構(gòu)奇幻應該是小說的追求目標：“傳信者貴真一傳奇者貴幻?！苯鹗@、張竹坡等則在此理論基礎上，深入探索并斷言虛構(gòu)是小說的藝術(shù)本質(zhì)。金圣嘆認為虛構(gòu)是作家必需的藝術(shù)手段：“必且心以為經(jīng)，手以為緯，躊躇變化，務撰而成絕世奇文焉。張竹坡則稱《金瓶梅》是“假捏一人，幻造一事”，“劈空撰出金、瓶、梅三個人來”。面對虛構(gòu)作品，張竹坡主張把小說當文章看，才不會被作者“哄騙”。所謂當“文章”看，就是確認小說是藝術(shù)虛構(gòu)與創(chuàng)造。不僅如此，讀者看《金瓶》，將來當他的文章看，猶須被他瞞過;必把他當自己的文章讀，方不被他瞞過”叭這里，張竹坡探討的是不同讀者應該讀出不同的意蘊感受來，用自己的人生經(jīng)歷去詮釋作品，由此觸及了小說欣賞的二度創(chuàng)作問題，在某種程度上可以說具備了現(xiàn)代小說理論色彩。
經(jīng)過上述小說理論家、作家前呼后應，小說作為虛構(gòu)藝術(shù)的觀念已經(jīng)被很多人所接受。一些著名作家已經(jīng)將虛構(gòu)作為藝術(shù)創(chuàng)作的自覺追求。蒲松齡清醒地認識到虛幻怪誕的藝術(shù)價值，并且?guī)е鴺O大的熱情投入創(chuàng)作，甚至達到了癡迷的程度。而大多數(shù)為《聊齋志異》作序的文人，均盛贊小說借助奇幻世界、虛幻人物敘事抒情的才情。清代金豐認為小說創(chuàng)作“茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽”，顯然受了馮夢龍觀點的影響。至此，雖非所有小說理論家都崇尚虛構(gòu)，但是虛構(gòu)在小說理論和小說創(chuàng)作中的地位已經(jīng)穩(wěn)固確立。
二、對虛構(gòu)藝術(shù)效果的深刻認識
與崇尚虛構(gòu)的觀念日益受到重視相呼應，小說虛構(gòu)的藝術(shù)效果也開始被人們發(fā)掘出來。胡應麟崇尚紀實，但對虛構(gòu)的魅力贊賞有加。他認為唐代“作意好奇”雖然“記述多虛”，但“藻繪可觀”，批評宋人“論次多實，而彩艷殊絕”。他稱贊說:“惟《廣記》所錄唐人閨閣事，咸綽有情致，詩詞亦大率可喜”⑩⑩，署名“佚名”所作的《新刻續(xù)編三國志引》也對虛構(gòu)的藝術(shù)效果進行了評價和分析。該序認為，小說的功能是“消遣于長夜永晝或解悶于煩劇憂態(tài)，以豁一時之情懷”，倡議欣賞小說應該從小說文體特點出發(fā)，“以解世間一時之通暢，并豁人世之感懷君子也”。
胡應麟、佚名所談論的虛構(gòu)藝術(shù)效果，或者為直接的斷語，或者為簡單的類比，還缺乏嚴密性、理論性。李贄、睡鄉(xiāng)居士、金圣嘆、馮鎮(zhèn)巒等人則從產(chǎn)生的機制與根源上，深入探索和論析了虛構(gòu)的藝術(shù)效果。李贄認為小說的本質(zhì)就是虛構(gòu)藝術(shù)，劈空捏造的井井有條的作品能夠反映出作者的匠心所在，能夠令讀者稱其驚嘆。睡鄉(xiāng)居士對《西游記》虛構(gòu)而至藝術(shù)真實的境界作了分析。在他看來，《西游記》內(nèi)容荒誕不經(jīng)，但人物塑造技藝高超，讀者根據(jù)小說的描繪能夠準確感受到是“這一個”，而不是“那一個”：“試摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人”，由此提出具有高度理論概括性的結(jié)論一“幻中有真，乃為傳神阿堵”氣顯然，他所說的“幻”包含創(chuàng)作虛構(gòu)、事件奇異、效果奇幻等多重含義，“真”則指作品思想情志真、人物形象符合生活真實。金圣嘆則指出，《水滸傳》能夠?qū)⒉煌宋飳懗霾煌膫€性性情，是因為“施耐庵以一心所運”，“時親動心而為淫婦，親動心而為偷兒”。輱輱所謂心所“動心”即是經(jīng)過潛心揣摩、動心體悟以想象虛構(gòu)的手段塑造人物。金圣嘆所說的“動心”不僅融合有明代心學、佛學的一些觀念，而是涉及到了文藝心理學的有關理論問題。金圣嘆還以《西游記》《三國演義》為對照，映襯出《水滸傳》虛構(gòu)藝術(shù)的成功。他認為《三國演義》過分強調(diào)真實，筆觸凝滯呆板，《西游記》又過于荒誕無稽，近似于捏造，《水滸傳》敘事寫人巧妙無倫，將靈動的虛構(gòu)與人物性情的真實可信交融一體，達到了藝術(shù)真實與生活真實的統(tǒng)一。顯然，金圣嘆對虛構(gòu)藝術(shù)效果的把握更具有深厚的理性認識基礎。
三、對生活真實、藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)真實關系的辯證把握
明清以前反對小說虛構(gòu)的，無外乎認為或者作者傳錄舛訛阻礙了學識增長，或者作品虛幻怪誕蠱惑了人心，或者內(nèi)容有違史實混淆了視聽。與前代相比，明清時期小說虛實觀最深刻、最有創(chuàng)見的，就是從小說作品的虛構(gòu)獨特性入手，辯證地把握了生活真實、藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)真實的關系。
最早探討這一問題的是李贄。李贄提出的關于生活真實與藝術(shù)虛構(gòu)的深刻見解是“假事真情”。
指小說作為虛構(gòu)作品敘述的事件都是非真實的?！罢媲椤眲t有多重含義。一是就創(chuàng)作來說，指主體創(chuàng)作之情，要求作家在作品中融入思想情感、個性人格，有感而發(fā)。二是就接受來說，指讀者欣賞之情，要求讀者能夠善于被作品的思想情志所感染激勵，產(chǎn)生心靈共鳴。李贄常常從讀者心靈共鳴角度寫下批語，如“妙人說得直恁快人意”、“罵得好！快活！快活！”等等，于此可見一斑。三是就內(nèi)容來看，指現(xiàn)實生活的情理，要求虛構(gòu)要符合生活規(guī)律。李贄說:"《水滸傳》文字，不好處只在說夢、說怪、說陣處，其妙處都在人情物理上。"。“人情物理”指的是小說實現(xiàn)了藝術(shù)虛構(gòu)與生活真實的圓融，臻于藝術(shù)真實。
李贄之后，關注生活真實、藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實的關系并深入闡釋的評論家逐漸多了起來。明代張譽說：“小說家以真為正，以幻為奇。"輥所謂“以真為正”，指小說的常態(tài)是寫實的，而且能帶給讀者真實可信的感受；所謂“以幻為奇”，則指小說以虛構(gòu)作為獲得奇異美學效果的手段?？梢姡麤]有簡單地以寫實或虛構(gòu)來評價作品的價值。他認為《西游記》比《平妖傳》大為出色，主要因為《西游記》敘述虛幻故事遵循了生活真實的規(guī)律，能夠?qū)懗鋈宋锱c現(xiàn)實中的人的共通性、真實性，能夠感動讀者。謝肇淛認為《金瓶梅》為假托門客口吻虛構(gòu)而出的作品，在描繪復雜豐富的人情世相不獨做到“窮極境象，械意快心”、“肖其貌”，而且達到了“并其神傳之”的藝術(shù)境界。他高度贊揚《金瓶梅》：“信稗官之上乘，爐錘之妙手也。"輥輥清代雨香說："《西游記》無句不真，無句不假。假假真真，隨手拈來，頭頭是道?！拜戇@里的“假”指的是藝術(shù)虛構(gòu)，“真”指的是基于生活真實的虛構(gòu)帶給讀者的真實感，也即藝術(shù)真實。這幾人的看法并非完全獨創(chuàng)，有的基本繼承了前人觀點，或有所闡發(fā)深化，但對藝術(shù)虛構(gòu)、生活真實與藝術(shù)真實的關系把握是合理的。上述現(xiàn)象反映，人們對生活真實與藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)真實有機融合的認同已經(jīng)達到了相當?shù)母叨?。金圣嘆則從人物形象塑造的角度把握小說的藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實的關系。金圣嘆認為，《水滸傳》的藝術(shù)真實在人物的獨特個性上得到了充分展現(xiàn)：“水滸所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。"輥在此，金圣嘆雖然沒有提煉出典型化個性術(shù)語，但眼光所至已經(jīng)深入到了現(xiàn)代小說理論的核心問題。在他看來，《水滸傳》以虛構(gòu)手法塑造出的人物，與現(xiàn)實生活中的人物之間有密切的關系，與讀者的生活經(jīng)驗相吻合，容易喚起讀者的高度認同感，小說人物“任憑提起一個，（讀者〉都似舊時熟識"訛訛。清代張竹坡以形象的比喻，揭示了生活真實與小說虛構(gòu)間的關系：“稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風影之談，亦必依山點石，借海揚波?！拜傇谒磥?，小說好比巖石、波浪，不論形態(tài)如何千變?nèi)f化，都不能脫離它依存的堅實的母體大山與海洋。這里的“山"、“?！保@然比喻的是現(xiàn)實生活、客觀存在。
清代小說評論者也注意從生活真實、藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實三者關系角度評價小說，基本觀點雖然不及金圣嘆、張竹坡等人深刻，但是都能夠從新的角度闡釋“虛”、“實”辯證統(tǒng)一的關系，立論不無中肯之處。如二知道人認為《紅樓夢》的魅力在能于虛構(gòu)中寫出神韻，給人以身臨其境、身歷其事的藝術(shù)真實感，并以“虛事傳神也’輦來評價《紅樓夢》虛構(gòu)藝術(shù)臻至的化境。王希廉認為《紅樓夢》中甄士隱、賈雨村等俱是“平空撰出，并非實有其人”，但“滄海桑田，言之酸鼻，聞者寒心”，揭示出了《紅樓夢》藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實渾融一體的境界給讀者帶來的審美感受。