巴蜀古琴四人談之二：江嘉祐琴學(xué)訪談

 江嘉祐：我一直覺得，自己身上那點(diǎn)藝術(shù)細(xì)胞主要源于父親。我的父親江建藩，字屏周，從青年時(shí)代就醉心于國(guó)畫和戲曲，曾經(jīng)遠(yuǎn)赴上海開畫展，也是當(dāng)時(shí)成都川戲圈子里很有名的票友。兄弟姐妹很小的時(shí)候，父親就讓我們接觸琴棋書畫。我第一次接觸古琴，是龍琴舫先生到我家來(lái)給大姐江嘉鳳上課，那是1947年，我才5歲。我上初中時(shí)學(xué)了二胡，就越發(fā)喜歡民樂。1957年，在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)聽到喻紹澤先生演奏古琴，心里多年以來(lái)潛存的對(duì)古琴的向往越來(lái)越強(qiáng)烈，于是請(qǐng)父親帶我去龍先生家拜師。我學(xué)琴熱情很高，每星期差不多去學(xué)兩三次，一直到1959年11月龍老去世，我跟隨先生學(xué)了整整兩年。
因?yàn)閻酆靡魳罚?961年我從“成都市科學(xué)技術(shù)學(xué)校”中專畢業(yè)，憑著古琴、二胡的技能考到了成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團(tuán)。不過(guò)那時(shí)風(fēng)聲已經(jīng)緊了又是在軍隊(duì)文工團(tuán)，所以完全不可能彈古琴，我只能從事專業(yè)二胡演奏。不久，戰(zhàn)旗文工團(tuán)送我們這批年輕的演奏員去四川音樂學(xué)院進(jìn)行業(yè)務(wù)培訓(xùn)，我特別珍惜這個(gè)機(jī)會(huì)，在川音的兩年盡可能學(xué)習(xí)各種音樂基本技能和知識(shí)。接下來(lái)，我被調(diào)往重慶五十四軍搞文藝宣傳演出和創(chuàng)作，并任演出隊(duì)樂隊(duì)首席二胡。復(fù)員后，我進(jìn)入四川石油企業(yè)做技術(shù)情報(bào)工作。直到1979年，我才有機(jī)會(huì)開始恢復(fù)古琴。喻紹澤先生當(dāng)時(shí)在四川音樂學(xué)院擔(dān)任古琴老師，成都的琴人開始恢復(fù)琴社雅集。我聽說(shuō)這個(gè)消息，非常希望能參加琴社活動(dòng)，于是通過(guò)好朋友何明威先生拜見喻先生。1980年，喻老師熱情地介紹我加入了錦江琴社，爾后又推薦我成為錦江琴社社委。上世紀(jì)80年代中期，喻老師年事高邁，自己卸任社長(zhǎng)一職并推薦侯作吾老師的學(xué)生何朝現(xiàn)先生任社長(zhǎng)，我與曾成偉任社委（理事）。1992年何朝現(xiàn)先生因糖尿病加重而卸任，經(jīng)過(guò)選舉，曾成偉任社長(zhǎng)，我任副社長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)我們琴社的雅集基本是定期舉行，每月一次或兩月一次。雅集時(shí)大多以自發(fā)彈琴為主，也舉辦講座，比如請(qǐng)川音音樂學(xué)系朱舟教授來(lái)講音樂史或者古琴發(fā)展的歷史。有一次，也安排我給大家講講傳統(tǒng)音律與現(xiàn)今通常樂理知識(shí)的對(duì)應(yīng)比較關(guān)系。琴社曾發(fā)動(dòng)琴人們打譜，選擇了《西麓堂琴統(tǒng)》刊印的“臨邛引”、“無(wú)媒意”等琴曲來(lái)嘗試，我也都參與其中。當(dāng)時(shí)，琴社常常組織到學(xué)校去演出，四川師范學(xué)院、西南民族學(xué)院、電子科技大學(xué)這些學(xué)校是我們常去的地方。同時(shí)我們也常參加會(huì)議演出活動(dòng)，例如政協(xié)會(huì)議、道教協(xié)會(huì)會(huì)議、全國(guó)杜甫詩(shī)學(xué)會(huì)、海峽兩岸文化交流活動(dòng)、蓉城之秋音樂會(huì)等。在這些演出中，很多節(jié)目的安排解說(shuō)內(nèi)容都由我來(lái)負(fù)責(zé)整理。那個(gè)時(shí)期，我除了擔(dān)任獨(dú)奏、琴歌伴奏之外，還要和曾成偉、何明威先生一起，在合奏曲目之前為社員們一一定弦。當(dāng)時(shí)大家的興致都很高，都是義務(wù)演出并不看重物質(zhì)報(bào)酬。
1990年、1995年，由文化部中國(guó)音協(xié)、四川省政府、成都市政府主辦了兩屆中國(guó)古琴藝術(shù)成都國(guó)際交流會(huì)，作為協(xié)辦單位，我們錦江琴社起到了很重要的作用。何朝現(xiàn)、曾成偉和我都被聘為組織委員會(huì)委員。2006年在邛崍國(guó)際文君古琴藝術(shù)節(jié)上，我為特邀嘉賓；2011年的成都國(guó)際非物質(zhì)文化節(jié)專項(xiàng)古琴大展上，我被聘為學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，并參加了海內(nèi)外琴家古琴專場(chǎng)演奏會(huì)的演出。錦江琴社的這些活動(dòng)為古琴藝術(shù)的傳播交流客觀上起到了推動(dòng)作用。
楊曉：龍琴舫先生是民國(guó)時(shí)期的蜀琴大家，在當(dāng)時(shí)四川乃至全國(guó)琴界都有一定影響力。古琴“老八張”中，我們?nèi)阅苈牭剿葑嗟那偾稉v衣》。關(guān)于龍琴舫老師的第一手歷史資料十分罕有也非常珍貴，您作為他目前唯一的在世嫡傳弟子，請(qǐng)您具體談?wù)匌埨蠋煹母鞣N情況。
江嘉祐：民國(guó)時(shí)期，成都大概有三個(gè)琴藝活動(dòng)圈子。一是以裴鐵俠先生為主的“雙雷齋”，一是以龍琴舫先生為主的“霸派”，還有一個(gè)就是喻紹唐、喻紹澤先生為主的“葉氏家傳”琴學(xué)。我的老師龍琴舫，現(xiàn)在的年輕人可能知道得不多，但從民國(guó)到解放初期的四川琴壇，甚至全國(guó)琴壇，龍琴舫先生都是一位重要琴家。在《幾個(gè)琴人的情況》①這篇文章中，査阜西先生只提到了兩位成都琴家，一位是喻紹澤，另一位就是龍琴舫。
龍先生1886年生于成都，據(jù)他自己說(shuō)，9歲開始跟隨灌縣二王廟道長(zhǎng)楊紫東學(xué)琴6、7載，楊紫東是清末泛川派琴家，也是張孔山的琴友。之后，龍先生又跟隨錢綬詹學(xué)琴，并與他的兒子楊亙通過(guò)“換”琴曲來(lái)相互學(xué)習(xí)，十幾歲在琴壇上就頗有名氣。1916年，龍琴舫與謝云生一起開設(shè)“長(zhǎng)嘯琴館”招徒授琴，為蜀中培養(yǎng)了不少優(yōu)秀琴人。20世紀(jì)中期，因其在琴藝上的極高造詣，龍先生已經(jīng)名滿川內(nèi)外琴壇。
龍先生年輕時(shí)曾經(jīng)短時(shí)從戎，上世紀(jì)40年代中期，便解甲歸耕過(guò)著半隱居的生活，教些私塾和古琴學(xué)生度日，我感覺龍老應(yīng)該屬于陶淵明那種歸隱。在我的印象中，龍先生交游較少，更喜歡撫琴養(yǎng)性、自得其樂。不過(guò)，先生在民國(guó)四川琴界的名氣和地位很盛，除了査阜西先生外，吳景略等先生也拜訪過(guò)他。龍老一般不會(huì)和我說(shuō)這類事情，他不愛談這些，但是他的確有說(shuō)過(guò)自己是“霸派”。査阜西先生也曾提到霸派這個(gè)概念，他說(shuō)：“1937年據(jù)成都琴社琴人反映，蜀中琴壇自晚清唐彝銘、張孔山輩創(chuàng)為新聲，風(fēng)格已變，惟龍氏尚是舊式霸派云。”
有段時(shí)間我喜歡晚上下了課去他家學(xué)琴，在院子里放個(gè)竹椅子，完全是農(nóng)村的味道，那種茅草房的味道。我問老師：“什么叫做霸派？”他就開玩笑說(shuō)：“就是在壩壩里面彈琴嘛?！辈贿^(guò)當(dāng)談到風(fēng)格的時(shí)候，他的確認(rèn)真地說(shuō)過(guò)“川之虞山”這個(gè)概念。這個(gè)話要看怎么理解，虞山在當(dāng)時(shí)是非常著名的琴派，很多彈琴的人都把虞山看成是正宗，四五十年代不少琴家說(shuō)自己是虞山，川之虞山這種說(shuō)法應(yīng)該是一種比附。不過(guò)，從我老師的琴風(fēng)來(lái)看，的確比較接近早期虞山，就是嚴(yán)澂所追求的那種清微澹遠(yuǎn)的風(fēng)格。他將蜀地琴藝和早期虞山結(jié)合起來(lái)，奠定了蒼勁澹遠(yuǎn)的霸派獨(dú)特琴風(fēng)。
龍老的琴學(xué)觀點(diǎn)和他的琴音一樣是很儒雅的，他不彈《廣陵散》，絕對(duì)不彈，具體的原因他沒有說(shuō)過(guò)，但是我猜，他是深受正統(tǒng)儒家思想的影響，而這首曲子則充滿了叛逆與殺伐之氣吧。當(dāng)然，他也不彈《鳳求凰》之類的，覺得這曲子代表的應(yīng)該是所謂“靡靡之音”吧（笑）。龍老也有很鏗鏘的東西，比如《普庵咒》，一般人彈得規(guī)整他卻反而鏗鏘?，F(xiàn)在回味起來(lái)，老師的琴音應(yīng)該是把清微澹遠(yuǎn)與蒼勁挺拔結(jié)合起來(lái)了，表面上看來(lái)平靜卻意境深遠(yuǎn)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，同時(shí)期的四川琴家中，侯作吾先生就顯得更雄渾豪放，而喻紹澤先生則更嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)健。從1957年到1959年，我跟龍老師學(xué)了十余首曲子，我記得是《杏壇游》、《關(guān)山月》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《良宵引》、《春曉吟》、《秋江夜泊》、《鷗鷺忘機(jī)》、《南派平沙落雁》（簡(jiǎn)稱《南平沙》）、《醉漁唱晚》、《墨子悲絲》等等。
龍先生真正的高峰是在上世紀(jì)20-40年代，因?yàn)殚L(zhǎng)期受內(nèi)風(fēng)濕的折磨，50年代我跟龍老學(xué)琴的時(shí)候他的手已經(jīng)嚴(yán)重變形。1956年，査阜西先生來(lái)訪問龍老，聘請(qǐng)他為中國(guó)藝術(shù)研究院的特邀演奏員，每個(gè)月國(guó)家支付60元。60元，在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)高的工資，查先生說(shuō)國(guó)家希望龍先生能多培養(yǎng)些學(xué)生。龍老曾經(jīng)給我說(shuō)：你要好好學(xué)琴，學(xué)好了我給查先生寫信推薦你。可惜他故去太早，我也因此沒有機(jī)會(huì)走上先生說(shuō)的這條道路。在我看來(lái)，龍先生生命的后期很悲涼，他寫給查先生的信調(diào)子很低、很傷感，信中說(shuō)：……舫學(xué)無(wú)術(shù)，幼癖嗜琴，數(shù)十年糊口四方，以致一曝十寒，毫無(wú)成就。博得虛譽(yù)，貽笑知音。民三十厭世還鄉(xiāng)重研古調(diào)，頗慰清貧，兩鬢吹霜，痼疾忽發(fā)，殆類癱瘓，左名右食，窘于下指，實(shí)屬畢生之恨。
楊曉：關(guān)于四川以及與四川相關(guān)的古琴流派名稱，目前比較流行的有三種說(shuō)法：一是川派，二是蜀派，三是泛川派。您如何看待流派名稱的問題？
江嘉祐：關(guān)于我們這個(gè)琴派的名稱，我的觀點(diǎn)很鮮明，我認(rèn)為査阜西先生在上個(gè)世紀(jì)五、六十年代經(jīng)過(guò)了大量的調(diào)查采訪，得出這個(gè)“泛川派”的結(jié)論不僅是科學(xué)的，而且反映了四川古琴近幾百年來(lái)真實(shí)的發(fā)展歷程。
泛川派從形成開始，就有一個(gè)多源的開端。與張孔山幾乎同時(shí)期的著名琴家有馮彤云、楊紫東、錢綬詹、唐彝銘、曹雉云、蘇天培、雪堂大和尚、竹禪上人、顧玉成等等。這批琴友之間多有來(lái)往，關(guān)系也比較復(fù)雜。比如馮彤云是張孔山的老師，葉介福、顧玉成等是張孔山的學(xué)生，楊紫東、雪堂大和尚、唐彝銘這些是與張孔山常有來(lái)往的琴友。馮彤云、錢綬詹、曹雉云和張孔山都是江浙人，又都于咸豐年間來(lái)蜀地。而被認(rèn)為是泛川派開山之作的《天聞閣琴譜》，也是張孔山與唐彝銘、葉介福共同完成的。種種事項(xiàng)說(shuō)明泛川派并不是完全原生于巴蜀，是來(lái)自于江浙一帶的琴家和本地琴家一起開創(chuàng)了清后期巴蜀地區(qū)的琴壇風(fēng)貌。當(dāng)然，在這一群開先河者中，張孔山是其中的杰出代表。在泛川派這個(gè)概念下，我覺得龍老所說(shuō)的霸派就是其中的一個(gè)分支。龍老是楊紫東的學(xué)生，楊紫東其實(shí)也是江浙人，比馮彤云、張孔山等晚一些到四川，后來(lái)從四川到陜西做幕僚又回到了四川。之后，他去灌縣二王廟當(dāng)?shù)朗浚c張孔山同為道內(nèi)人士，他們?cè)谇偕纤赜薪煌?
泛川派之所以離不開這個(gè)“川”字，是因?yàn)檫@個(gè)流派的定型是在四川，是在四川風(fēng)土人情、氣候風(fēng)物的影響下最終形成的。不過(guò)我之所以覺得查先生這個(gè)“泛”字用得好，形象地表現(xiàn)出來(lái)自外地和本土的老師所教的學(xué)生后來(lái)又散播到中國(guó)各地，形成事實(shí)上的“泛川”局面。別說(shuō)學(xué)生，連張孔山、竹禪和尚、顧玉成這些開創(chuàng)者自己后來(lái)又游走江湖，在湖北、湖南、江浙等地傳授古琴技藝；同時(shí)，他們自己也受到各地琴藝的影響，而形成了不同的個(gè)人風(fēng)格。從這個(gè)歷史過(guò)程來(lái)看，我覺得，泛川派最大的特點(diǎn)不是獨(dú)有特色而是兼容并蓄。上世紀(jì)50年代查先生一提出“泛川”這個(gè)概念，就受到全國(guó)琴界的廣泛認(rèn)同，一直到現(xiàn)在這個(gè)概念在琴界基本上形成了共識(shí)。
過(guò)去，人們常用“蜀聲峻急”、“吳聲清婉”這些形容詞去對(duì)一個(gè)流派進(jìn)行評(píng)價(jià)，我常常在想這種用一個(gè)詞語(yǔ)或者一種風(fēng)格來(lái)對(duì)一個(gè)地域琴派進(jìn)行概述的方式是不是太概略了些?！笆衤暰薄睉?yīng)該只是趙耶利對(duì)當(dāng)時(shí)某一兩個(gè)蜀地琴人之琴聲的評(píng)價(jià)。盡管我們承認(rèn)一方水土養(yǎng)一方人，巴蜀的地方氣質(zhì)對(duì)琴人有潛移默化的影響，但隨著廣泛交流的展開，其實(shí)琴家的個(gè)人追求是各不相同的。從整體來(lái)看，泛川派內(nèi)部在聲音審美傾向上并不是單一或者統(tǒng)一的。
從現(xiàn)在的情況來(lái)看，古琴流派林立的情況基本上過(guò)去了，單一的師承關(guān)系也過(guò)去了，地域不再是界限，現(xiàn)在的年輕人在不同的派系和不同專家之間自由學(xué)習(xí)，這是一件大好事。我在音樂上一貫的觀點(diǎn)是推陳出新，每一代人甚至每一個(gè)人在音樂上都應(yīng)該有自己的主見，并不是老祖宗的東西才正宗才好。如果一個(gè)琴人沒有自己的東西，全盤復(fù)制老師，那就不能說(shuō)是個(gè)藝術(shù)家，藝術(shù)需要有不斷創(chuàng)造才能發(fā)展，要有個(gè)性才能發(fā)展。就我個(gè)人而言，我受教于龍老師，但我并沒有拘泥在老師的傳承中，我覺得龍老也不期望這樣吧。我和龍老處的時(shí)代不同了，我的演奏除了老師的傳承、自己的審美個(gè)性還應(yīng)有這個(gè)時(shí)代的痕跡。
楊曉：除了龍琴舫老師，吳景略先生是您非常敬仰的琴界前輩，也想請(qǐng)您聊聊他對(duì)您個(gè)人琴風(fēng)的影響。
江嘉祐：除了與龍老這種不可割舍的師生恩情，在上一代琴家中，我最崇拜的是吳景略先生，我覺得他是劃時(shí)代的演奏家。對(duì)于我個(gè)人演奏風(fēng)格的形成來(lái)說(shuō)，吳老是至關(guān)重要的一位老師，我沒有機(jī)會(huì)受教于他的門下，但他的演奏錄音成為我最好的學(xué)習(xí)樣本。第一次聽到吳老的“瀟湘水云”是在放學(xué)路上，路邊的小店放著無(wú)線電廣播，我就癡癡地站在那兒聽。當(dāng)時(shí)我并不知道吳景略是誰(shuí)，但那種琴聲中有種跌宕的“音樂性”和深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界強(qiáng)烈地感染了我。之后我專門去找吳先生的錄音來(lái)聽，其節(jié)奏力度之變化、音色之細(xì)膩、氣韻之生動(dòng)，讓我覺得新意盎然，內(nèi)心引起強(qiáng)烈共鳴。十幾歲的這次經(jīng)歷，使我第一次真切體會(huì)到琴聲中“音樂性”這種概念。
吳景略先生的琴學(xué)功底并不僅源于古琴，他二胡、琵琶等民族樂器皆通，據(jù)說(shuō)還擅低音提琴，他所涉及音樂類型多種多樣，在樂感上觸類旁通，音樂性很強(qiáng)。同時(shí)，你在他的琴風(fēng)里面也能聽到明顯的地域性特征，江南那種柔美、流暢、飄逸的東西都帶到了琴里。與龍先生不一樣，龍先生的琴風(fēng)平靜深遠(yuǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，吳先生的琴風(fēng)華麗而不失韻味，你聽他的《漁樵》、《梅花》就是這樣。吳老演奏中對(duì)音色和強(qiáng)弱關(guān)系的處理成為我追求的目標(biāo)，那種跌宕流暢的節(jié)奏、變化豐富的音色，真是令人心向往之。吳先生在演奏上的特點(diǎn)非常多，是根據(jù)琴曲的需要來(lái)變化自己的風(fēng)格，不僅有細(xì)膩的《憶故人》也有氣勢(shì)如雷的《瀟湘水云》、《廣陵散》，你聽他的《廣陵散》一方面鏗鏘跌宕，另一方面又在音質(zhì)音色上很舒服，這就很不容易了。
舊時(shí)代的琴家在整體上不如當(dāng)代琴家是特別正常的現(xiàn)象，一代要比一代強(qiáng)啊。但我覺得吳景略先生的演奏超越了他那個(gè)時(shí)代，也超越了流派之別。他的音準(zhǔn)、節(jié)奏、強(qiáng)弱跌宕是那個(gè)時(shí)代琴家所沒有的，和當(dāng)今頂級(jí)琴家比起來(lái)也毫不遜色。尤其在節(jié)奏的處理上，他除了遵循傳統(tǒng)上的規(guī)整之外，琴曲中的節(jié)奏往往處理得變化豐富而且具有傳統(tǒng)的韻味。査阜西先生在總結(jié)中并沒有寫吳先生屬于哪門哪派。這從另一個(gè)角度證明了吳先生的演奏超越了當(dāng)時(shí)流派這種地域概念，他在音樂中賦予了極豐富的個(gè)性色彩，是那個(gè)時(shí)代“演奏家”的杰出代表。
我和吳老的見面，是唯一的一次，也是太晚的一次！1987年夏天，我出差途徑北京，特意到中央音樂學(xué)院宿舍區(qū)拜見吳老。然而多么不幸，家人說(shuō)：“你來(lái)晚了，早兩天還能聽吳老彈琴，昨天他老人家住進(jìn)了醫(yī)院，是癌癥晚期，可能回不了家了，他本人還不知道?！钡诙欤屹I了水果趕到中日友誼醫(yī)院去看望他。他很高興，給我講起自己在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間重新彈奏《瀟湘水云》的故事。他說(shuō)，當(dāng)時(shí)日寇入侵國(guó)土，其情形恰與南宋時(shí)期相似，他和郭楚望的心境產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，把一腔沉郁、壓抑以及憤懣都傾注到這首古琴曲中。
《瀟湘水云》這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)琴曲，琴界公認(rèn)最出色的兩個(gè)詮釋打譜是“查瀟湘”（査阜西版）和“吳瀟湘”（吳景略版）。我非常敬仰査阜西先生的德藝，然后就這首琴曲而言，我更喜歡吳老的打譜。他比查老的打譜音樂中有更多的情，那種壓抑、那種憂患、那種憤懣，最后又歸于看似的平和。其中，既有知識(shí)分子憂國(guó)憂民之心，又有文人無(wú)力無(wú)助的無(wú)奈，太深刻了！同吳老的唯一一次見面，所幸我為他照了一張照片，還與他合影一張，這些照片我珍存到現(xiàn)在。幾個(gè)月后，吳老與世長(zhǎng)辭！
楊曉：《平沙落雁》是明清以來(lái)非常重要的一首琴曲，在查阜西先生《存見古琴曲譜輯覽》里面記載有幾十種琴譜均刊載了此曲。也就是說(shuō)，這首琴曲流變的版本非常之多。江老師，您曾整理過(guò)一曲特別的《南派平沙落雁》（編注：以下簡(jiǎn)稱《南平沙》），不知道這首琴曲為何稱“南派”？另外，從立意的角度來(lái)看，您覺得這首平沙與我們慣彈的那個(gè)版本有什么不同？從技術(shù)處理來(lái)看，又有什么特別要注意的細(xì)節(jié)？
江嘉祐：《平沙落雁》是最具代表性的琴曲之一，一共有30多個(gè)不同的版本，100多種不同的彈法，這些也證明了《平沙》是非常美的琴曲。1956年，査阜西先生在全國(guó)調(diào)查采訪的總結(jié)中，將《南平沙》列為泛川派代表琴曲。對(duì)于此曲，由于從我姐姐起就彈唱演奏，我自小就有旋律入耳。后來(lái)龍老給我授課，不以琴歌形式傳之，而是強(qiáng)調(diào)指法、節(jié)奏和旋律，我覺得其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)琴曲的器樂化。因此多年以來(lái)，這旋律在腦際中從未淡漠，很是清晰。我在自己的演奏中，更多地將這首琴曲向純器樂樂曲的方向變化，強(qiáng)調(diào)用音樂來(lái)抒發(fā)它的主題而不束縛在唱詞節(jié)奏上。當(dāng)然，這首作品的唱詞是極美的。
一般認(rèn)為《平沙》是表現(xiàn)秋高氣爽那種鴻鵠之志，而這首《南平沙》原來(lái)龍老師給我講過(guò)，他說(shuō)這首更多是傷感的情緒，其他也沒有說(shuō)太多。因?yàn)楫?dāng)時(shí)這首曲子是有詞的，你基本上能感覺出來(lái)。其他的《平沙》寫的是一群秋日落霞之間穿行的雁陣，而這個(gè)平沙寫的是一只孤雁，我在旋律進(jìn)行中明顯感覺到這種情感。
琴曲演繹一定要有一種對(duì)比、層次，才有音樂性。第一段一開始兩遍“泛音”的反復(fù)，呈現(xiàn)出一種深秋黃昏、孤雁哀鳴引發(fā)的思鄉(xiāng)情愁。從譜面上來(lái)看，這是兩段完全重復(fù)的音樂，演奏者需要通過(guò)音色、節(jié)奏和速度的變化來(lái)豐富音樂，完全重復(fù)意義不大。首先是右手觸弦位置的變化，使這兩句在音色上有明顯區(qū)別，越是靠岳山越顯得剛勁明亮，越是靠一徽就越柔和暗淡，廣陵派的右手甚至彈到3、4徽的地方，這些都是表現(xiàn)的需要。另外，在節(jié)奏上也要有所變化，第二遍泛音的節(jié)奏處理得密集些，以便和第一段形成對(duì)比。
我彈琴所要追求的第一就是“音樂性”，為了表達(dá)這個(gè)音樂性，就必須在各種細(xì)節(jié)上下功夫，盡量做到有變化。就我個(gè)人的習(xí)慣來(lái)看，總覺得兩次一樣的旋律重復(fù)就不太舒服，一定要有變化。另一方面，音樂的“連貫性”和“流暢性”也不能忽視。對(duì)于古琴這種撥弦樂器來(lái)說(shuō)，音樂的連貫性和流暢性是個(gè)不容易解決的大問題，每個(gè)演奏者都應(yīng)該打好這個(gè)基本功。如何連接得美，每個(gè)人的理解不一樣，但每首曲子都必須在連接這個(gè)問題上好好琢磨一番，馬虎不得，因?yàn)檫@些連接的設(shè)計(jì)實(shí)際上體現(xiàn)了一個(gè)琴家的音樂風(fēng)格和審美追求。要做好連接、表達(dá)出韻味的美感，手腕的運(yùn)用就顯得非常重要了，只有手腕的問題解決了，才能表現(xiàn)出音與音之間各種微妙關(guān)系。
每個(gè)琴人都有自己對(duì)琴聲的追求，百花齊放是件好事兒，我對(duì)音色的理解是自己主觀的感受。我小時(shí)候?qū)W琴?gòu)椀氖墙z弦，但我并不愛彈絲弦。我覺得絲弦在音色上的確有一種綿柔感，但在音的傳導(dǎo)性上的確有不足之處。絲弦比較粗糙、細(xì)膩度不夠，余音很短，音色變化難做出來(lái)，換句話說(shuō)，就是我需要的那種音樂上的流暢的線條感在絲弦上是出不來(lái)的。要想在絲弦上表現(xiàn)“淌”這種技法很困難，而我用“淌”又比較多。
楊曉：在左手技法中，您特別講究吟猱。對(duì)左手吟猱的豐富處理方式，似乎已經(jīng)成為您演奏中的某種個(gè)性風(fēng)格。在古代琴學(xué)著作中，關(guān)于吟猱有不同的說(shuō)法，比如徽上為吟，徽下為猱，有的又說(shuō)大幅波動(dòng)為猱、小幅波動(dòng)為吟，似乎分得很細(xì)。
江嘉祐：吟猱是個(gè)典型的左手技術(shù)，在講這個(gè)技術(shù)之前，我們應(yīng)該想想什么叫做“技術(shù)”。在這個(gè)問題上，我的小兒子江瀾給了我很好的啟發(fā)。江瀾學(xué)的是大提琴，上海音樂學(xué)院畢業(yè)后去了美國(guó)深造。我們有時(shí)候會(huì)在音樂理念問題上做交流，他的觀點(diǎn)往往會(huì)啟發(fā)我對(duì)古琴藝術(shù)的深入認(rèn)識(shí)。江瀾認(rèn)為，技術(shù)是一個(gè)廣義的概念，既包括了我們常說(shuō)的動(dòng)作技術(shù)，也包括了一些內(nèi)心的東西，比如說(shuō)對(duì)音色的感受和把握，總之樂感本身也是個(gè)廣義的技術(shù)問題。這個(gè)觀點(diǎn)放在古琴上來(lái)看，有助于我們更清晰地理解琴技與琴藝的關(guān)系。比如某些演奏家氣勢(shì)很好，但在音的旋律進(jìn)行上做得比較粗，修飾性不夠，我認(rèn)為這就不能說(shuō)是技術(shù)強(qiáng)。
關(guān)于吟猱，歷史上的確有很多說(shuō)法。但我認(rèn)為無(wú)論手指走動(dòng)大小，都應(yīng)該先找準(zhǔn)音高點(diǎn)，并且在音高點(diǎn)左右兩邊等同的位置來(lái)回晃動(dòng)取音，這樣聽起來(lái)才會(huì)有準(zhǔn)確的音高。其實(shí)吟猱在真實(shí)的演奏中是很活泛的，要根據(jù)音樂前后鏈接的真實(shí)情況來(lái)決定每一個(gè)吟猱的具體處理方式，如果規(guī)定太死音樂就沒有活力了。在古譜中，我們看到出現(xiàn)了各種吟猱，什么長(zhǎng)吟、定吟、細(xì)吟、飛吟、往來(lái)吟、撞猱、急猱、長(zhǎng)猱等等，其實(shí)都是古人對(duì)變化多端的吟猱的一種總結(jié)，不必拘泥。我自己在吟猱的技法上，借鑒了二胡、提琴等等其他弦樂器的波動(dòng)周期、手腕小臂的動(dòng)作，演奏出的效果要更自然純凈一些。我這樣認(rèn)為吟猱設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，就是一定要符合整首曲子的情感。
我在演奏時(shí)，左手的演奏在風(fēng)格上和成都地區(qū)其他琴人不太一致。我覺得吟猱的效果，不應(yīng)該按“死”規(guī)定而是應(yīng)根據(jù)樂曲的情緒要求自己處理。但應(yīng)該控制好個(gè)關(guān)鍵難點(diǎn)：1.應(yīng)以準(zhǔn)確的音高為中心點(diǎn)，波動(dòng)弧度左右均勻；2.左右移動(dòng)的音高距離要相等且一般應(yīng)該小于四分之一個(gè)大二度；3.移動(dòng)每次周期應(yīng)時(shí)間均勻，最后停在準(zhǔn)確的音位上。與速度相應(yīng)，每拍1-4周期范圍內(nèi)；在走手音方面，起點(diǎn)和終點(diǎn)應(yīng)該強(qiáng)一些，中間虛一些，但要適度。如此，音與音的鏈接（旋律的最小單元）才有線條感，而整體旋律也才有層次。這需要腕、臂乃至手指的有機(jī)配合。我演奏中注重用“淌”，它的音韻會(huì)使得有一種吟嘆的感覺。要用手腕和指配合控制音色，古琴的音色變化太豐富了，音色溶于音上，在音樂進(jìn)行中就像血液，從頭到尾，是音樂的生命。
楊曉：20世紀(jì)以來(lái)，古琴的生存方式隨著國(guó)家命運(yùn)的沉浮變革，發(fā)生了很大的變化。這種變化之深切，甚至在根本上改變了古琴兩千多年來(lái)的生命模式，您如何看待這種變化，尤其是建國(guó)到當(dāng)代這幾十年間古琴的發(fā)展。
江嘉祐：如今，古琴這個(gè)格局是査阜西先生在上世紀(jì)50年代就安排好的，他有先見之明。在他的推薦下，喻紹澤到了四川音樂學(xué)院，顧梅羹到了沈陽(yáng)音樂學(xué)院，吳景略則去中央音樂學(xué)院。其他老先生，要么被聘到樂團(tuán)就職，比如張子謙；要么被中國(guó)藝術(shù)研究院聘為特邀演奏員，比如龍琴舫?？傊?dāng)年的努力，不僅僅在最危機(jī)的時(shí)候挽救了古琴在中國(guó)的命運(yùn)，而且把古琴融入到新中國(guó)的各種文化機(jī)構(gòu)建制當(dāng)中，比如學(xué)校、樂團(tuán)、研究所，這就給了古琴在新社會(huì)一條生路。地域流派這種傳承方式，到我們這一代就差不多終止了，單純的私人師徒傳承的方式已經(jīng)成為過(guò)去，接下來(lái)古琴應(yīng)該有另外的適應(yīng)時(shí)代的生存方式。
我一直堅(jiān)持認(rèn)為，說(shuō)到底，古琴還是一種樂器。“樂器”這個(gè)屬性是古琴的第一性，“音樂”是古琴首先要表達(dá)的東西，沒有音樂，其他的都是玄吹?？赡苡腥藭?huì)認(rèn)為，現(xiàn)在的古琴音樂和傳統(tǒng)差得太遠(yuǎn)了，但什么是傳統(tǒng)呢？唐朝是傳統(tǒng)嗎？?jī)伤问莻鹘y(tǒng)嗎？明清是傳統(tǒng)嗎？所謂傳統(tǒng)，其實(shí)也是在不斷更新，每個(gè)朝代、每個(gè)歷史時(shí)期都有一些新的東西融入進(jìn)來(lái)。時(shí)代在發(fā)展、音樂在發(fā)展、古琴在發(fā)展，也許古琴在發(fā)展的過(guò)程中會(huì)有一些不好的東西進(jìn)來(lái)，但是時(shí)間總會(huì)洗滌出那些不好的東西，你要看到這個(gè)發(fā)展的主流，主流是對(duì)的就好了。
我比較贊成龔一先生的觀點(diǎn)，就是古琴應(yīng)該發(fā)展，在技術(shù)、音樂、審美觀念、訓(xùn)練方法上都應(yīng)該發(fā)展。其實(shí)從中外器樂史上來(lái)看，所有的樂器都有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，古琴不能例外。現(xiàn)在有些媒體，甚至某些琴家，把古琴說(shuō)得太玄了，用一大堆文學(xué)語(yǔ)言去把古琴放在了一個(gè)不太合適的位置。我自己就是彈琴的人，我覺得古琴的確有它非常特別的地方，但并沒有有些媒體說(shuō)得那么玄之又玄。過(guò)去的確是文人階層在玩這個(gè)樂器，但文人有他們的片面性和狹隘的地方，文人氣息過(guò)于濃厚對(duì)音樂自身的發(fā)展會(huì)帶來(lái)一定的限制。
目前古琴教育有“學(xué)院”和“民間”兩種，其實(shí)這兩種之間也不是截然分開的。對(duì)于學(xué)院教學(xué)，琴界有兩種看法：一種是覺得這種教學(xué)讓古琴失去了它的靈魂和韻味，另一種看法是覺得古琴的學(xué)院化有助于推動(dòng)古琴的發(fā)展。我贊成后一種看法，有前一種看法的人，似乎太輕視古琴的音樂性而太張揚(yáng)古琴的人文性了。
古琴學(xué)院化是沒錯(cuò)的，不過(guò)這個(gè)學(xué)院化應(yīng)該體現(xiàn)出自己的水平，應(yīng)該是全方位的?，F(xiàn)在好的琴家基本上都去了學(xué)院，今后的古琴發(fā)展主流無(wú)疑是在學(xué)院，學(xué)院至少起到了一個(gè)引領(lǐng)風(fēng)向的作用。學(xué)院的優(yōu)勢(shì)有兩個(gè)方面：一是古琴演奏可以更加職業(yè)化和專門化，二是學(xué)院為演奏者提供了一個(gè)可以吸收全方位音樂知識(shí)和文化知識(shí)的空間。就第二點(diǎn)來(lái)說(shuō)，目前學(xué)院里面的古琴教學(xué)還有很大的提升空間。在學(xué)院里接受教育的古琴學(xué)生，不僅僅需要學(xué)古琴演奏，他必須在音樂藝術(shù)的感受上、在審美觀念上有一個(gè)整體的提高。除了多聽不同琴家的演奏，還要多聽古箏、二胡、小提琴、交響樂等等不同類型的中西方音樂，最終形成自己的聲音美學(xué)風(fēng)格。
另外一方面，我想強(qiáng)調(diào)的是我們對(duì)傳統(tǒng)琴學(xué)的全面認(rèn)知。到目前為止，學(xué)院教育對(duì)傳統(tǒng)琴學(xué)的認(rèn)識(shí)其實(shí)還相當(dāng)不夠，我們的古琴教育更傾向于純粹手頭技術(shù)的掌握，會(huì)彈一些曲目是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國(guó)傳統(tǒng)文化是古琴的基礎(chǔ)，琴的歷史、琴的律制、琴的美學(xué)、琴的制作等等是一體的。特別是律制問題，學(xué)古琴的人起碼要了解十二平均律、純律、五度相生律之間的關(guān)系。說(shuō)到這兒，我也想談?wù)効技?jí)。目前古琴考級(jí)是以指定演奏琴曲作為唯一標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)生為應(yīng)試而學(xué)琴。這是學(xué)院古琴教育的不足在民間的擴(kuò)散。古琴是個(gè)綜合性的學(xué)問，如果只考演奏，而且是指定曲目，那么考級(jí)人所考的級(jí)別與他的琴學(xué)水平是不相關(guān)的。當(dāng)然，從客觀上來(lái)看，古琴考級(jí)不僅推動(dòng)了古琴的普及也有利于古琴技藝在民間的縱深發(fā)展。