林黛玉談?wù)摰牟皇枪こ咦V

 林黛玉講琴譜只有一處，在八十六回里。對(duì)此，張美林、韓月波二位先生《揚(yáng)州音樂(lè)元素與〈紅樓夢(mèng)〉》認(rèn)為“此處黛玉談?wù)摰氖恰こ咦V’。在五線譜與簡(jiǎn)譜未出現(xiàn)以前，‘工尺譜’是唯一的記譜方式。而這些方式在徐氏《五知齋琴譜》里皆有詳細(xì)闡述”。筆者認(rèn)為此說(shuō)欠妥，理由如下。
（一）工尺譜是我國(guó)應(yīng)用最廣的傳統(tǒng)唱名譜，規(guī)范的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有“固定唱名法”和“首調(diào)唱名法”兩種。因用工、尺等字記寫(xiě)唱名而得名。近代常見(jiàn)的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為表示音高（同時(shí)也是唱名）的基本符號(hào)，可相當(dāng)于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。如果同音名高八度，則可將譜字末筆向上挑，或加偏旁亻，如“上”字的高八度寫(xiě)作上或仩。反之，同音名低八度，則可將譜字的末筆曳尾向下撇，如“凡”、“工”等，如下表：
工尺譜的節(jié)奏符號(hào)稱(chēng)為板眼，用“丶”或“×、-”或“□、○、●、△、”等作為節(jié)拍符號(hào)，也就是板眼符號(hào)。一般板代表強(qiáng)拍，眼代表弱拍。工尺譜的記寫(xiě)格式，通常用豎行從右至左記寫(xiě)，板眼符號(hào)記在工尺字的右邊（現(xiàn)代已有橫行從左到右），每句的末尾用空位表示（如下圖《春月明》）。工尺譜的調(diào)名及調(diào)的關(guān)系，是以小工調(diào)為基礎(chǔ)，某調(diào)的工音相當(dāng)于小工調(diào)的某字，便稱(chēng)某字調(diào)，如以小工調(diào)的尺字為工，就叫做尺字調(diào)。工尺譜中的強(qiáng)弱、表情和速度記號(hào)等，均用文字來(lái)標(biāo)記。
圖片2《春月明》工尺譜 （二）減字譜是中國(guó)古琴常用的一種以記寫(xiě)指位與左右手演奏技法為特征的記譜法，由唐末琴家曹柔創(chuàng)立。因其將古琴文字譜的指法、術(shù)語(yǔ)減取其較具特點(diǎn)的部分組合而成，故得名“減字譜”。它由文字譜減化而來(lái)，使用減字拼成某種符號(hào)記錄左手按弦指法和右手彈奏指法，但只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節(jié)奏。明·張右袞《琴經(jīng)》記載減字譜“字簡(jiǎn)而義盡，文約而音賅”。
減字譜一般術(shù)語(yǔ)包括調(diào)名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音與速度、力度、表情術(shù)語(yǔ)等。減字譜的譜字，大都由右手指法、左手指法與一般術(shù)語(yǔ)組合而成。右手基本指法有八種，俗稱(chēng)“四指八法”，其它指法實(shí)由八法變化組合而成。其記寫(xiě)方法為，將譜字用大字作為正文，用小字作為旁注。每個(gè)大字上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名與右手所用指法。小字旁注大都為前列大字的說(shuō)明，或代表左手的走指音與帶出音。記法如下：
圖片3減字譜第一譜字是：散音，右手中指勾三弦；
第二譜字是：左手大拇指按八徽半，右手食指抹第五弦；
第三譜字是：左手大拇指按七徽六分，右手食指挑第五弦；
第十二譜字：撮，勾散音二弦，托第四弦，左大指按第九徽。
減字譜記譜法對(duì)于保存?zhèn)鹘y(tǒng)的演奏技法有獨(dú)到之處，但是，因其不記音高、不記節(jié)奏，雖說(shuō)每次都意味著創(chuàng)新，但是在傳承過(guò)程中極易變形走樣，有很大的局限性。
根據(jù)以上兩種譜字的特點(diǎn)，對(duì)照黛玉對(duì)寶玉所講的譜字，“這大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，這一勾加五字是右手鉤五弦?！本褪菧p字譜譜字，其所說(shuō)的“吟，揉，綽，注，撞，走，飛，推”都是古琴減字譜左手指法。因此，林黛玉所討論的譜字是減字譜而不是工尺譜。孟凡玉教授在2004年《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》發(fā)表《〈紅樓夢(mèng)〉音樂(lè)史料考察》也認(rèn)為“是古琴減字譜”。
三、工尺譜不是五線譜和簡(jiǎn)譜出現(xiàn)前的唯一記譜法
簡(jiǎn)譜和五線譜發(fā)源于歐洲。簡(jiǎn)譜19世紀(jì)末經(jīng)日本傳入中國(guó)，學(xué)堂樂(lè)歌之后得到廣泛流傳；五線譜傳入中國(guó)的最早記載是1713年清《律呂正義》續(xù)編中。而五線譜在中國(guó)逐步流傳和使用則得力于19世紀(jì)中葉以后西方傳教士的傳教及新學(xué)的興辦。工尺譜是簡(jiǎn)譜和五線譜傳入中國(guó)前廣泛被運(yùn)用的記譜法，但它并不是當(dāng)時(shí)唯一的記譜法，更不是中國(guó)最早的記譜法。
在中國(guó)歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)“文字譜”、“減字譜”、“工尺譜”、“律呂譜”、“俗字譜”等多種記譜法，其中，最早出現(xiàn)的是文字譜。文字譜不直接記錄作品的音高和節(jié)奏，而是通過(guò)普通文字描述彈琴時(shí)的定調(diào)、弦序、徽位，規(guī)定音高和音色以及左右手指法和奏法的記譜方式?！俄n非子·十過(guò)》中“師涓因端坐援琴，聽(tīng)而寫(xiě)之”可看作是文字譜記譜活動(dòng)的描述。迄今發(fā)現(xiàn)最早的文字譜琴譜為南北朝時(shí)梁朝丘明所傳《碣石調(diào)·幽蘭》，也是現(xiàn)存唯一用文字譜記寫(xiě)的琴譜。第一句如下：
耶（斜）臥中指（左手）十上半寸許（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）雙（兩次）牽宮商（一、二兩弦），中指（左手）急下，與構(gòu)（右手）俱下十三下一寸許（徽位）?。ㄍＷ。?，末商起，食指（右手）散（空弦）緩（慢）半扶宮商，食指（右手）挑宮又半扶宮商，縱容下無(wú)名（左手第四指）十三外一寸許案商角、于商角（右手）即作兩半扶挾挑聲一句。
圖片4《五知齋琴譜》然而，文字譜“其文極繁，動(dòng)越兩行，未成一句”，過(guò)于繁瑣的記譜方式使它最終退出歷史舞臺(tái)，被唐·曹柔創(chuàng)制的“減字譜”所代替。
至宋代的姜白石道人歌曲出現(xiàn)了記錄音高的俗字譜；律呂字譜是在歌詞下方或相應(yīng)位置標(biāo)注黃鐘、大呂等十二半音音階名稱(chēng)，以表示音高，如元·熊朋來(lái)《瑟譜》、宋傳唐開(kāi)元《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》；宮商字譜是以宮商角徵羽等音名標(biāo)注在歌詞下方記錄音樂(lè)曲調(diào)的記譜法，如清代乾隆八年所頒《丁祭旋宮之樂(lè)》。
明代萬(wàn)歷年間徐會(huì)瀛輯《文林聚寶萬(wàn)卷星羅》中有民間吹打樂(lè)譜“鼓經(jīng)要法”，符號(hào)是“圓
圖片5《五知齋琴譜》者鼓也，點(diǎn)者腔也，又者邊也，相連者急也，稀者緩也，反者板”；明崇禎元年刊行的《明文廟禮樂(lè)全書(shū)》中的笙譜，在歌詞下方注律呂字和工尺字，進(jìn)行了樂(lè)譜的結(jié)合；《弦索備考》是清·榮齋（嘉慶二十四年進(jìn)士，即公元1819年）編的器樂(lè)合奏曲譜，創(chuàng)新運(yùn)用工尺譜記寫(xiě)，共十三套樂(lè)曲，世稱(chēng)《弦索十三套》。明清時(shí)期以三弦或琵琶伴奏的清唱曲調(diào)，稱(chēng)“弦索調(diào)”，現(xiàn)存《北西廂弦索譜》和《太古傳宗》刊本；乾隆六十年葉堂編訂的《納書(shū)楹曲譜》刊本，系清唱昆曲譜，工尺譜字豎寫(xiě)于唱詞之旁，俗稱(chēng)“一柱香”譜式。同治九年，王錫純編《遏云閣曲譜》，工尺譜字斜注在唱詞一側(cè)，俗稱(chēng)“蓑衣譜”。
現(xiàn)存于揚(yáng)州南風(fēng)古琴藝術(shù)館的《五知齋琴譜》為清雍正年間刻本。《五知齋琴譜》是廣陵琴派傳十一代著20余部琴譜中代表性的五大古琴譜之一，是清代以來(lái)流傳最廣的古琴譜。不過(guò)，《五知齋琴譜》詳細(xì)闡述的是減字譜的指法和譜字，而不是工尺譜。
從上來(lái)看，在簡(jiǎn)譜和五線譜傳入之前，中國(guó)歷史上已經(jīng)出現(xiàn)很多記譜法。明清時(shí)期減字譜和工尺譜已是最主要的記譜法。減字譜專(zhuān)用于古琴音樂(lè)的記錄，而工尺譜則在民間的歌曲、曲藝、戲曲、器樂(lè)中得到了廣泛的應(yīng)用。
綜上所述，第八十六回黛玉談?wù)摰牟皇恰肮こ咦V”而是“減字譜”，在五線譜與簡(jiǎn)譜傳入以前，“工尺譜”不是唯一的記譜方式，《五知齋琴譜》闡述的是“減字譜”而不是“工尺譜”。張美林、韓月波二位《揚(yáng)州音樂(lè)元素與〈紅樓夢(mèng)〉》開(kāi)啟了紅學(xué)研究地域音樂(lè)的新角度，其精神可貴。對(duì)于兩位先生紅學(xué)研究提出商榷，非正訛規(guī)過(guò)、詈毀時(shí)賢，乃是為嘉惠后學(xué)，以免謬訛流布。張美林先生多次催促筆者，希望盡快寫(xiě)出商榷文章，以正視聽(tīng)。筆者深為張先生學(xué)問(wèn)坦誠(chéng)之情感動(dòng)，寫(xiě)作了本文，敬請(qǐng)方家指正。
責(zé)任編輯：奚勁梅
注釋?zhuān)?
①馬建新：談《紅樓夢(mèng)〉》中的音樂(lè)和聲響描寫(xiě)，山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（綜合版），1995年第3期。
②路鐘：談《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用音樂(lè)塑造人物，貴州教育學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1998年第4期。
③劉白維：淺析《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)描寫(xiě)的審美意蘊(yùn)，解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000年第2期。
④胡雪麗：《紅樓夢(mèng)》中的社會(huì)音樂(lè)研究，藝術(shù)研究，2003年第2期。
⑤孟凡玉：《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)史料考察，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2004年第2期。
⑥孟凡玉：論曹雪芹的音樂(lè)修養(yǎng)及其對(duì)《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的影響，紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2005年第1期。
⑦孟凡玉：音樂(lè)家眼中的《紅樓夢(mèng)》，文化藝術(shù)出版社，2007年6月版。
⑧孟凡玉：《紅樓夢(mèng)》中的儀式音樂(lè)及其文化內(nèi)涵管窺，紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2007年第2期。
⑨孟凡玉：《〈紅樓夢(mèng)〉中的樂(lè)人群體及其社會(huì)狀況分析—兼論〈紅樓夢(mèng)〉音樂(lè)資料的研究?jī)r(jià)值，紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2009年第3期。
⑩竇文鈺，于敏，王圣春：《論曹雪芹〈紅樓夢(mèng)〉中歌唱與器樂(lè)的功能與作用，黃河之聲，2011，23。
張美林，韓月波：揚(yáng)州音樂(lè)元素與《紅樓夢(mèng)》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版），2011年第3期。
胡雪麗：《紅樓夢(mèng)》中的社會(huì)音樂(lè)研究，藝術(shù)交流，2003年第2期，第12頁(yè)。此數(shù)據(jù)筆者與作者已再次確認(rèn)過(guò)。
湯顯祖：《牡丹亭》之[皂羅袍]：原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船，錦屏人忒看的這韶光賤。[山桃紅]則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。
寶釵“尤寒陽(yáng)侵字韻”四章：悲時(shí)序之遞嬗兮，又屬清秋。感遭家之不造兮，獨(dú)處離愁。北堂有萱兮，何以忘憂？無(wú)以解憂兮，我心咻咻。一解；云憑憑兮秋風(fēng)酸，步中庭兮霜葉干。何去何從兮，失我故歡。靜言思之兮惻肺肝！二解；惟鮪有潭兮，惟鶴有梁。鱗甲潛伏兮，羽毛何長(zhǎng)！搔首問(wèn)兮茫茫，高天厚地兮，誰(shuí)知余之永傷。三解；銀河耿耿兮寒氣侵，月色橫斜兮玉漏沉。憂心炳炳兮發(fā)我哀吟，吟復(fù)吟兮寄我知音。四解。
張美林，韓月波：揚(yáng)州音樂(lè)元素與《紅樓夢(mèng)》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版），2011年第3期，第100頁(yè)。
孟凡玉：《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)史料考察，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2004年第2期，第33頁(yè)。