70代，向后看，向前看，看透文學(xué)

 最近一段時(shí)期，文學(xué)成為一個(gè)話題，大多帶著期盼與焦慮，何以就沒有領(lǐng)軍人物？何以就沒有形成一種整體團(tuán)隊(duì)？何以就沒有顯露出獨(dú)特的文學(xué)標(biāo)識(shí)或品牌？這些問題都提到點(diǎn)子上。其實(shí)都包含著對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的期盼與焦慮。
確實(shí)，相比與50代與60代的雄壯強(qiáng)勁的隊(duì)伍，曾經(jīng)的戰(zhàn)果和攻占的高地，70代一直戰(zhàn)績(jī)平平，沒有出現(xiàn)可與之比肩的人物。相比之80后的青春銳氣，在圖書市場(chǎng)所向披靡，70代也顯得形影相吊，自甘寂寞。70代作家被稱之為是在“夾縫”中生長(zhǎng)，是被遮蔽的一代。被50代、60代遮蔽也就罷了，被80后遮蔽情何以堪？這口氣如何咽得下？
其實(shí)夾縫、遮蔽可能都不夠準(zhǔn)確，更準(zhǔn)確地說，70代是落荒而走的一代，因而他們是離散的一代。何以落荒？與誰？與哪里的中心離散？這就是我們可以討論的主題。討論70代，其實(shí)是在討論當(dāng)今中國(guó)文學(xué)最為內(nèi)在的困境，最為致命的經(jīng)驗(yàn)，最為深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)向。
70代作家在90年代后期出場(chǎng)，那時(shí)正值文壇開始分化，首先開始分化的是當(dāng)代文學(xué)要形成一套經(jīng)典化的體制，就是要有一批經(jīng)典作家來支撐龐大的學(xué)院文學(xué)研究話語體系的生產(chǎn)。90年代后期，中國(guó)高校開始實(shí)施985戰(zhàn)略。1999年，有北京大學(xué)和清華大學(xué)入選，隨后數(shù)年一期工程共有34所高校入選。緊接著是2ll高校體系的建設(shè)。如此大的教育戰(zhàn)略背景似乎與之無關(guān)，其實(shí)有著密切的內(nèi)在關(guān)系。這就是大學(xué)文學(xué)教育也迅猛發(fā)展，大學(xué)的文學(xué)話語生產(chǎn)需要并且也必然塑造出一批經(jīng)典作家。50代、60代作家得益于此，70代則因“小荷才露尖尖角”而未能被納入體系。
但是開始面對(duì)市場(chǎng)的出版社和文學(xué)雜志也要尋求其他出路。1998年第7期《作家》雜志，推出一組美女作家，由衛(wèi)慧、棉棉、金仁順等組成一個(gè)美女作家團(tuán)隊(duì)，他們由一組具有朦朧詩意般的照片喬裝出場(chǎng)，向著方興未艾的消費(fèi)社會(huì)和圖書市場(chǎng)款款而去，當(dāng)時(shí)令文壇措手不及，這些人怎么也能稱之為作家？也能擔(dān)當(dāng)起人類靈魂工程師的重任？要么這是一場(chǎng)鬧劇，要么文學(xué)真的要改弦易轍了。
登場(chǎng)容易，但要走下去，走得遠(yuǎn)不容易。有一段時(shí)間，所謂美女作家主要是指衛(wèi)慧和棉棉，只有這二人深諳時(shí)代變革，世風(fēng)易俗。棉棉以雜亂病態(tài)的姿態(tài)向文壇沖撞，關(guān)于毒品一類的話題，成為一種新型文學(xué)介入文壇的致幻劑。衛(wèi)慧則狂怪呼嘯而去，看看她的小說的題目：《象衛(wèi)慧那么瘋狂》，《象蝴蝶一樣尖叫》，《上海寶貝》……。其實(shí)，她們要做得如此夸張，如此另類，未嘗不是必須。她們嶄露頭角談何容易，要獲得關(guān)注談何容易！在當(dāng)時(shí)的文學(xué)格局中，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)面對(duì)的困境，她們要出頭就要闖關(guān)。圍繞衛(wèi)慧、棉棉的爭(zhēng)議此起彼伏，而以衛(wèi)慧為甚。但衛(wèi)慧的一系列舉動(dòng)并未被獲得文壇認(rèn)可，更像是行為藝術(shù)的鬧騰，例如在簽名售書時(shí)向讀者擲出內(nèi)衣之類，她以為那是在高舉欲望寫作的旗幟。衛(wèi)慧的膽子更大，步子更快，迅速寫出《上海寶貝》，轟動(dòng)一時(shí)。但文壇不認(rèn)賬，甚至明槍暗箭都來了，隨后不久，該書遭致查禁。衛(wèi)慧遠(yuǎn)去他國(guó)，棉棉銷聲匿跡。衛(wèi)慧后來還出版《狗爸爸》，反響寥寥。出國(guó)后數(shù)年，又有《我的禪》，看起來衛(wèi)慧像是要金盆洗手，當(dāng)年的壞女孩，回到小清新是不可能的了，但倒向“禪”卻是一個(gè)好去處。但如此高雅的轉(zhuǎn)身談何容易？一下參透禪的境界，哪里回頭是岸？
說70代落荒而走，在當(dāng)代文學(xué)的兩極分化中，他們?cè)谛碌奈膶W(xué)體制建構(gòu)的進(jìn)程中，無法被歸納，只好遺漏。他們紛紛都是落網(wǎng)之魚。文學(xué)的經(jīng)典化形成了一套體制，當(dāng)代的出版體制和大學(xué)里的文學(xué)話語的生產(chǎn)，只有50代和60代適合進(jìn)行建構(gòu)各種文學(xué)研究大型及中小型項(xiàng)目的生產(chǎn)程序。當(dāng)代文化爭(zhēng)相等待建構(gòu)起來的一套關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)，關(guān)于歷史敘事，關(guān)于文學(xué)傳統(tǒng)，關(guān)于文學(xué)變革，關(guān)于當(dāng)代價(jià)值重建，關(guān)于當(dāng)代的人道和倫理的宣揚(yáng)……等等，50代和60代都提供了一套現(xiàn)成的、明顯的話語，最重要的當(dāng)然還是在當(dāng)代價(jià)值論的文學(xué)研究中和藝術(shù)形式的美學(xué)論的研究中可以容納這個(gè)群體。但70代就一時(shí)裝不進(jìn)去，70代不夠大，不夠利，或者說論大不如50代，論利不如60代，論奇不如80后。這就使70代只有落荒而走，消失于曠野，四下離散，人們不能看到群體團(tuán)隊(duì)，甚至不能望其項(xiàng)背。
90年代后期到新世紀(jì)初，中國(guó)文學(xué)的出版體制和話語體制其實(shí)是兩條路，國(guó)家出版和學(xué)院話語是50代、60代的作家開始經(jīng)典化，到了新世紀(jì)過去10年，他們幾乎就完成這項(xiàng)經(jīng)典化工作；市場(chǎng)圖書出版盯著80后作家，做些游擊戰(zhàn)式的出擊，雖然偶有斬獲，但規(guī)模效應(yīng)不明顯。國(guó)字號(hào)和國(guó)有出版社就是盯著被經(jīng)典化的作家，這些出版社當(dāng)然本身就是經(jīng)典化工作的主導(dǎo)力量。80后作家本身生存于21世紀(jì)初，成形的城市消費(fèi)社會(huì)和媒體空間，他們?cè)谶@里適者生存或如魚得水。80后得益于出了二個(gè)標(biāo)志性的人物，一個(gè)韓寒，一個(gè)郭敬明，前者在媒體公共空間高速擴(kuò)張時(shí)期獲得一個(gè)生長(zhǎng)時(shí)機(jī)；后者自己組建團(tuán)隊(duì)在消費(fèi)社會(huì)高歌猛進(jìn)。但沒此幸運(yùn)，年齡與出場(chǎng)時(shí)機(jī)筑就他們的困局。雖然我也一直認(rèn)為用代際來劃分作家是沒有理論想象力的簡(jiǎn)單做法，但在中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，年齡代際還就是緊箍咒或一塊馬爾克斯式的飛毯。
70代，生不逢時(shí)，這樣說可能讓70代很不以為然。但比之50代，70代沒有歷史記憶，50代不斷地書寫20世紀(jì)的歷史暴力，書寫“文革”記憶。陳忠實(shí)、賈平凹、莫言、張煒、閻連科、劉震云、王安憶、鐵凝等50代作家，其實(shí)是幾乎所有的50代作家都在書寫20世紀(jì)歷史。歷史編年體經(jīng)常是他們敘事的線索，他們對(duì)那樣的歷史如數(shù)家珍，某種意義上就是家族史、就是家史，它們是合二而一的。60代也在搜刮一些印在精神上或身體上的“文革”記憶，例如余華當(dāng)年的出場(chǎng)寫下的《一九八六年》，艾偉寫下《風(fēng)和日麗》等，那是有著相當(dāng)銳利的對(duì)歷史的追問，蘇童的《河岸》就通過庫家父子和慧仙重新書寫“文革”的創(chuàng)傷記憶……。60代的歷史不管是顯現(xiàn)的還是沒有顯現(xiàn)的，“文革”是其隱秘大歷史背景。因?yàn)闆]有50代自由隨意地出入20世紀(jì)編年歷史，60代的全部歷史主要是對(duì)“文革”的一種隱晦地處理。但70代的歷史背景就很不清晰，他們著眼于當(dāng)下，去除了時(shí)間的縱深感和流線型，他們?cè)跁r(shí)間清晰的當(dāng)下，因?yàn)闆]有方向感的凝聚，這種時(shí)間經(jīng)常呈現(xiàn)為碎片化。
對(duì)于50代來說，20世紀(jì)的歷史與鄉(xiāng)土中國(guó)渾然一體，內(nèi)化為這代作家的經(jīng)驗(yàn)，那幾乎是他們血管里的血，是其全部的人生記憶，那是印在他們家族、家庭和個(gè)人身上的印記。即使個(gè)人沒有直接歷經(jīng)那些歷史事件，沒有親歷現(xiàn)場(chǎng)，但那樣的歷史是宿命的又是串通一氣的，一個(gè)接著一個(gè)，前因后果。對(duì)于50代來說，幾乎就是最后的承受者了——也是因?yàn)闅v史的終結(jié)，他/們反倒成為最后的承受者。他們絕無逃脫后的僥幸，而是不堪回首的記恨。60代在這點(diǎn)上略有不同，“文革”在幼小的心靈上只留下模糊的印象，但是可以辨認(rèn)，可以觸摸，因?yàn)槟慷酶感值脑庥?，就有一種旁觀者的距離感，可以超越直接經(jīng)驗(yàn)。余華的《一九八六年》、蘇童的《河岸》、格非的《山河入夢(mèng)》、畢飛宇的《平原》等作品，都可以有一種更加超脫的敘述上的自由，或者更殘暴，或者更平靜，或者更從容。60代必然要借助語言和敘述復(fù)活歷史。結(jié)果是可能把歷史幽靈化。
70代沒有歷史和鄉(xiāng)土中國(guó)構(gòu)成內(nèi)化的經(jīng)驗(yàn)，而是面對(duì)當(dāng)下城市或市鎮(zhèn)生活，他們普遍有一種疏離感。疏離感能夠制造什么？能夠形成什么？它可以形成內(nèi)心的自我經(jīng)驗(yàn)。但是，內(nèi)心的自我經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)文學(xué)中還是一片空白或者盲區(qū)，幾個(gè)女性主義立場(chǎng)鮮明的作家（如林白、陳染、虹影、徐小斌、海男等等）有所觸及，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成有效的積累，更談不上牢靠和厚實(shí)。當(dāng)年（90年代）這些女作家書寫內(nèi)心自我經(jīng)驗(yàn)被稱之為靠“賣血”寫作，那是說她不惜掏出自己內(nèi)心隱秘的故事，說出內(nèi)心的欲望和傷痛，在90年代保守壓抑的背景中，這些反叛性被嚴(yán)重放大了。如今70代作家群可以拿出什么絕活呢？他們對(duì)現(xiàn)實(shí)、市鎮(zhèn)生活的疏離或逃離？對(duì)生活的破碎感和失敗感的表現(xiàn)，對(duì)個(gè)人當(dāng)下性的創(chuàng)傷感的表現(xiàn)，這在多大程度上可以喚起人們的共鳴，是否具有當(dāng)下的普遍性意義？實(shí)在是一件難以肯定的事情。
如果我們換一個(gè)角度，換一種思維，向后看，也向前看，看到70代什么樣的可能性？隨著莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)，50代的文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值開始為人們所認(rèn)識(shí)，過去的質(zhì)疑不那么偏激，除了極少數(shù)的非難，絕大多數(shù)人開始冷靜客觀地認(rèn)識(shí)這代人在文學(xué)上的成就，國(guó)際上的評(píng)價(jià)肯定性也占了上風(fēng)。50代人在鄉(xiāng)土中國(guó)歷史敘事方面所達(dá)到的成就，放在世界文學(xué)格局中無疑獨(dú)樹一幟，他們以中國(guó)獨(dú)異的20世紀(jì)歷史為底創(chuàng)建中國(guó)文學(xué)異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)。我們同時(shí)要看到，這也標(biāo)志著他們的文學(xué)成就業(yè)已登峰造極，在這方面他們走下去，無疑輕車熟路，無疑會(huì)愈老彌堅(jiān)，無疑有精彩和厚重。但是中國(guó)文學(xué)還需要另一種經(jīng)驗(yàn)，那種西方的同質(zhì)化的普遍性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，那就是建立在以自我為原點(diǎn)的浪漫主義文學(xué)根基上的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)文學(xué)一直沒有發(fā)展出這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在當(dāng)下中國(guó)，它表示為自我的、城市的、當(dāng)下性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)可以最大可能溝通融合。
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)何以要打開這一面向，做這樣一種開掘？個(gè)中緣由并不是這篇短文可以解釋得清楚。簡(jiǎn)而言之，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代以來，一直沒有發(fā)展出普遍化的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也就是它從來不是根據(jù)文學(xué)本身來確立自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而是根據(jù)外部現(xiàn)實(shí)的變化來評(píng)價(jià)文學(xué)。李澤厚的“啟蒙”與“救亡”的雙重變奏的說法，就最鮮明指出這一點(diǎn)。文變?nèi)竞跏狼椋谥袊?guó)現(xiàn)代以來的文學(xué)評(píng)價(jià)中，它成為文學(xué)作品上價(jià)值標(biāo)記，也就是文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)，歷史的有效性，在衡量文學(xué)作品的價(jià)值時(shí)占有壓倒性的權(quán)重?！棒?、郭、茅；巴、老、曹”的文學(xué)價(jià)值認(rèn)定，以及40代、50代作家的文學(xué)價(jià)值的認(rèn)定無不如此。其實(shí)80代的文學(xué)價(jià)值認(rèn)定同樣也是他們表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的新的經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)于他們作品中開始發(fā)掘的個(gè)人自我的經(jīng)驗(yàn)，以及與之相關(guān)的文學(xué)性表達(dá)，目前還是視而不見。70代的作品沒有共通的歷史，其現(xiàn)實(shí)也含糊不清，那是個(gè)人的碎片化的歷史。它訴諸于自我與人性的普遍性企圖的方面，甚至還不及50代的鄉(xiāng)土中國(guó)能獲得更為廣泛的認(rèn)同。
看看70代創(chuàng)建的一些經(jīng)驗(yàn)——個(gè)人化且另類：安妮寶貝的《蓮花》把善生和內(nèi)河的友情寫得超乎愛情般的哀婉動(dòng)人，但內(nèi)河的精神分裂癥一樣的性格心理并沒有真正被理解。安妮寶貝最后讓她去了墨河，以小英雄雨來的英雄事跡完成她的人格升華。李師江則叛逆得多，他敢于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕和無聊。石康則敢于裸露自我，并樂于漂浮于生活的死水之上。馮唐的幽默諧趣則顯現(xiàn)出生活的親切感，這倒是很多人樂予體驗(yàn)的生活狀態(tài)。魏微并沒有尋衛(wèi)慧的老路，而是拐彎到另一個(gè)夏天（《拐彎的夏天》）。盛可以要沖擊當(dāng)下情感生活的死結(jié)，魯敏在捕捉生命破碎的那些時(shí)刻（《風(fēng)月剪》）。作為女性主義詩人的尹麗川無疑很有力度，但也讓大多數(shù)人不敢正視她的“下半身”。路內(nèi)的《巴比倫塔》可能是70代作家最成功的作品，那是頑強(qiáng)依賴個(gè)人直接經(jīng)驗(yàn)的作品，他隨后的作品《追隨她的旅程》技巧更強(qiáng)，但追隨好萊塢的痕跡有點(diǎn)明顯，就看他后面怎么突破自我經(jīng)驗(yàn)。徐則臣面向現(xiàn)實(shí)把握住力度，他的現(xiàn)實(shí)被轉(zhuǎn)化為他個(gè)人的體驗(yàn)，其文學(xué)性意味與現(xiàn)實(shí)普遍性正好背道而馳。70代是一個(gè)龐大的群體，他們并非一個(gè)整齊劃一的群體，這樣幾句當(dāng)然無法概括，但可以看出他們書寫的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)都很獨(dú)特，真正是個(gè)人化寫作，在每一個(gè)方位和角度都有他們的意義。因?yàn)槠湮膶W(xué)性依賴個(gè)人的獨(dú)異性，他們并不能創(chuàng)建普遍性的經(jīng)驗(yàn)，要獲得普遍的認(rèn)同就不可能。因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)下依然沒有發(fā)展出認(rèn)識(shí)個(gè)體性的獨(dú)異性經(jīng)驗(yàn)的能力和文化，審美心理。70代的文學(xué)成就不得不飽嘗被忽略的苦果。
70代別無選擇，只能在這一條道上走到底，他們?cè)趭A縫中求生，這是他們的宿命，但未嘗不是機(jī)遇。他們需要的是持續(xù)地發(fā)掘自我經(jīng)驗(yàn)。開掘中國(guó)文學(xué)被關(guān)閉的面向，去通向人性的深處和世界的深處。他們最需要在哲學(xué)和宗教這兩方面下足功夫，因?yàn)檫@正是當(dāng)今中國(guó)文化最為欠缺的底蘊(yùn)，也是中國(guó)文學(xué)并未真正打下的底色。70代如能把現(xiàn)實(shí)匯入自我，把自我引進(jìn)哲學(xué)和宗教（神學(xué)？信仰？境界？），他們或許能開掘出自己的一方天地，中國(guó)文學(xué)從這里向未來進(jìn)發(fā)。
2013年6月12日注：關(guān)于70代，我以為除了“80B”用“后”，其他都用“代”較好。但用“代”與國(guó)外的用法有出入，國(guó)外用“代”是指在這一年代成長(zhǎng)起來的人，如“68代”，指法國(guó)五月風(fēng)暴參與的那代人。我們用“代”，表示出生于這一年代。