日本電影《怪談》的改編

日本導(dǎo)演小林正樹(shù)執(zhí)導(dǎo)的電影《怪談》于1964年上映，次年獲得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)及奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，是日本電影史上的經(jīng)典之作?！豆终劇穼?shí)際包括了四個(gè)故事：《黑發(fā)》、《雪女》、《無(wú)耳芳一的故事》和《茶碗中》。這四個(gè)故事都是典型的日本怪談，但它們的作者卻是一個(gè)英國(guó)人——小泉八云（Lafcadio Hearn）。小泉八云將日本古代的怪談故事搜集整理改編為英文創(chuàng)作，后來(lái)由日本人將其譯為日文，而《怪談》編劇水木洋子又以日本人翻譯的小泉八云作品為底本，再將其改編為電影劇本，這就使得作品的改編呈現(xiàn)出一種非常復(fù)雜的狀態(tài)。

通過(guò)對(duì)影片中畫(huà)外音介紹的比較可以判斷，水木洋子所依據(jù)的底本應(yīng)該是出版于1926至1930年間的18卷本第一書(shū)房版《小泉八云全集》（田部隆次譯《黑發(fā)》、《雪女》、《茶碗中》，戶川明三譯《無(wú)耳芳一的故事》）。小泉八云雖有同名著作《怪談》，但電影中的四個(gè)故事卻并非全部出自該書(shū)?！逗诎l(fā)》出自著作集《陰影》，《茶碗中》則出自《骨董》。

《黑發(fā)》原名《和解》，是小泉八云由《今昔物語(yǔ)》中的《亡妻靈與舊夫相遇的故事》改編而來(lái)的?！督裎粑镎Z(yǔ)》原作情節(jié)非常簡(jiǎn)略，小泉八云在改編時(shí)添加了大量的心理和情境描寫(xiě)。相比之下，電影《怪談》基本沿襲了小泉八云的情節(jié)和描述，只是表現(xiàn)得更加細(xì)膩，例如武士在騎射時(shí)眼前不斷浮現(xiàn)前妻的影像，用后妻購(gòu)買(mǎi)衣料的奢侈與前妻不停紡織的勤儉相對(duì)比等，這些細(xì)節(jié)都是原作中沒(méi)有的?！逗诎l(fā)》對(duì)《和解》所做的最大改編就是作品的主旨?！逗徒狻氛缱髌奉}目所標(biāo)示的，其主旨就是“和解”。相比于原作，小泉八云強(qiáng)化了丈夫的悔恨和妻子的諒解。遭到丈夫拋棄孤苦無(wú)助病餓而死的妻子，靈魂一直無(wú)法安息，但當(dāng)悔恨的丈夫歸來(lái)的時(shí)候，她沒(méi)有選擇報(bào)復(fù)，而是笑語(yǔ)盈盈地表示歡迎和關(guān)切，似乎什么也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。這種愛(ài)意和寬容的確令人動(dòng)容，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，這個(gè)故事再次印證了小泉八云怪談創(chuàng)作中的一個(gè)常見(jiàn)主題：“愛(ài)要比死更強(qiáng)大”。所以小泉八云并沒(méi)有渲染武士發(fā)現(xiàn)白骨的場(chǎng)景，故事結(jié)尾也沿用了《今昔物語(yǔ)》中武士向鄰居打聽(tīng)得知真相的情節(jié)。作品中恐怖的氣氛并不強(qiáng)烈，倒是帶有一絲溫情的味道。

但電影《怪談》為了強(qiáng)化恐怖氣氛，將前妻的黑發(fā)當(dāng)作了關(guān)注的重點(diǎn)，濃墨重彩地表現(xiàn)了武士發(fā)現(xiàn)妻子白骨的恐懼，并在故事結(jié)尾暗示武士被前妻的黑發(fā)糾纏而死，故事的主題就變成了背叛與復(fù)仇，這在恐怖氣氛的營(yíng)造上當(dāng)然是成功的，但對(duì)于道具黑發(fā)的強(qiáng)調(diào)多少有些突兀，而武士遭遇妻子黑發(fā)報(bào)復(fù)的結(jié)局與此前妻子的溫婉也構(gòu)成了矛盾。

《雪女》是小泉八云怪談?lì)愖髌分蟹浅＊?dú)特的一個(gè)，因?yàn)樗⒎怯扇照Z(yǔ)文本翻案而來(lái)，而是小泉八云自己搜集、整理的。電影版《雪女》在情節(jié)上基本尊重了原作，只對(duì)一些細(xì)節(jié)進(jìn)行了更動(dòng)，例如原作中說(shuō)雪女生了十個(gè)孩子卻依然年輕，而電影中則改成了更現(xiàn)實(shí)一些的三個(gè)孩子。在主題上，電影也保持了與原作的一致。小泉八云的《雪女》雖然系自行搜集而來(lái)，但通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn)，作家一定對(duì)民間傳說(shuō)進(jìn)行了文學(xué)化改造。從而將山姥型的恐怖主題改造成了男性的背叛與女性的諒解。我們可以將雪女對(duì)巳之吉的警告看作是一種愛(ài)的約定，那么巳之吉的泄密也就是對(duì)愛(ài)的背叛，所以雪女的離開(kāi)不僅是一種恐怖真相的展露，同時(shí)也包含了女性深深的悲哀。如果說(shuō)小泉八云原作中只是在暗示這種主題，那么電影版則將其明確化了。雪女將自己的警告說(shuō)成是二人“生命的誓言”，并指責(zé)巳之吉“背叛”了自己，可以說(shuō)與原作達(dá)成了精神上的默契。

《無(wú)耳芳一的故事》出自小泉八云的《怪談》，原型是江戶時(shí)代的怪談集《臥游奇談》卷二《琵琶秘曲泣幽靈》。小泉八云對(duì)原作進(jìn)行了更加詳盡的改寫(xiě)：交代背景、添加注釋、渲染場(chǎng)景，并對(duì)部分情節(jié)進(jìn)行了合理化改造。例如在原作中，芳一連續(xù)表演了六夜之后才被發(fā)現(xiàn)，小泉八云則改為第二夜就引起了懷疑，第三夜就被發(fā)現(xiàn)了，這種處理顯然更為合理一些。

電影的改編基本是遵從原作的，甚至可以說(shuō)，《無(wú)耳芳一的故事》是電影中對(duì)原作改動(dòng)最少的，電影版甚至連背景敘述中的“平家螃蟹”、寺中的侍僧及仆人等細(xì)節(jié)都一如原作。電影版在情節(jié)上所做的較大改動(dòng)就是添加了鬼魂肆虐造成漁民死亡的鏡頭，并因此給僧人夜中離寺提供了合理的解釋?zhuān)ㄒ驗(yàn)橐o死亡的漁民念經(jīng)超度）。而在小泉八云原作中，雖在背景介紹中也有鬼魂淹死漁民的說(shuō)法，但“在修造寺廟，建起墓園后，平氏一族給人們帶來(lái)的麻煩比以前少多了”。這種鬼魂作祟的說(shuō)法本就是小泉八云添加的，它的添加將阿彌陀寺及墓園與故事本身緊密連結(jié)起來(lái)，而電影版的改動(dòng)則使得故事更加完整、合理。

《茶碗中》可算是電影《怪談》中對(duì)原作改動(dòng)最大的一部分。原作出自小泉八云的著作集《骨董》。而小泉八云的《茶碗中》則是由《新著聞集》中的《茶店水碗中現(xiàn)出青年的臉》一篇改造而來(lái)。小泉八云對(duì)《新著聞集》所做的最大改動(dòng)就是結(jié)尾。在《新著聞集》中說(shuō)得很清楚，三武士逃走后并沒(méi)有再出現(xiàn)，所以情節(jié)上雖有難解之處，但在結(jié)構(gòu)上是完整的。而小泉八云則刪掉了武士再未出現(xiàn)的說(shuō)法，聲言原作至此中斷，將作品改成了開(kāi)放式結(jié)局，并在開(kāi)篇的插敘中推測(cè)：“也許是作者懶惰了；也許是他跟書(shū)商發(fā)生了爭(zhēng)吵；也許是他突然被從書(shū)桌前叫走，再也沒(méi)回來(lái)；也許是在寫(xiě)作中，死亡停下了他的筆，但沒(méi)人知道到底為什么沒(méi)有寫(xiě)完。”這種說(shuō)法顯然給予了電影編劇以靈感。

電影版《茶碗中》一開(kāi)始就將作家的寫(xiě)作時(shí)間定位在“明治三十二年”的元旦，故事的發(fā)生時(shí)間則是“220年前的天和四年”元旦。這實(shí)際上是一處訛誤，明治三十二年即公元1899年，天和四年是1684年，其間相隔并非220年。第一書(shū)房版譯文中有“天和四年”及“二百二十年前”的說(shuō)法，電影版的“明治三十二年”應(yīng)是倒推誤算的結(jié)果。但有意思的是，日文譯本中的時(shí)間也是錯(cuò)的，因?yàn)樾∪嗽圃髦姓f(shuō)得很明白，故事發(fā)生時(shí)間是“天和三年正月四日”，《骨董》出版于1902年，小泉八云說(shuō)“大約在220年前”是準(zhǔn)確的。然而在《新著聞集》中原本的發(fā)生時(shí)間又是“天和四年正月四日”，也就是說(shuō)從小泉八云到日文譯者田部隆次再到電影編劇水木洋子，每一次改編都出現(xiàn)了訛誤，這個(gè)細(xì)節(jié)雖無(wú)傷大雅，但在文本改編中的種種可能卻值得我們深思。

除了時(shí)間，電影版還將關(guān)內(nèi)見(jiàn)到碗中面影的地點(diǎn)由茶店改為了官邸，碗中的茶改為了水，增加了關(guān)內(nèi)與三武士反復(fù)搏斗的鏡頭，而且取消了三武士遁去的情節(jié)，暗示關(guān)內(nèi)可能會(huì)被糾纏至死。電影版最大的改變就是增加了作者的出場(chǎng)。只不過(guò)這位作家顯然是個(gè)日本人，而非小泉八云。影片用書(shū)商元旦拜訪作家，卻在水缸中見(jiàn)到作家鬼影的情節(jié)作為結(jié)尾，從而打通了“現(xiàn)實(shí)”與“故事”間不同敘事層面的界限，強(qiáng)化了電影的恐怖氣氛，此處改編無(wú)疑是非常成功的。

小泉八云在日期間創(chuàng)作的怪談?lì)惞适掠幸话俣鄠€(gè)，而電影《怪談》只選取了四個(gè)。筆者認(rèn)為，編劇選取這四個(gè)故事的主要原因可能在于它們恐怖主題的共性——夢(mèng)魘的恐怖。

恐怖電影引發(fā)的恐懼大致可以分為兩種，即生理性恐懼和心理性恐懼。電影《怪談》中極少使用血腥丑惡的畫(huà)面、恐怖刺耳的尖叫等手法刺激生理性恐懼，其風(fēng)格大部分時(shí)候甚至可以說(shuō)是平和而唯美的，它主要依靠模擬和召喚觀眾潛意識(shí)中的恐怖記憶來(lái)激發(fā)心理性恐懼。電影《怪談》所模擬和召喚的主要是夢(mèng)魘體驗(yàn)。根據(jù)人們的普遍經(jīng)驗(yàn)，夢(mèng)魘的恐懼主要在于兩方面：從普通夢(mèng)境轉(zhuǎn)入夢(mèng)魘狀態(tài)的驚懼感和意識(shí)已經(jīng)清醒卻無(wú)法擺脫的恐怖感?！逗诎l(fā)》、《雪女》中男主人公突然發(fā)現(xiàn)親密的妻子變成了妖靈，芳一得知召喚自己表演的貴人實(shí)為平家一族的鬼魂，《茶碗中》各種鬼影在普通生活場(chǎng)景中的出現(xiàn)、消失都表現(xiàn)了前一種恐懼感。而《黑發(fā)》中武士遭到黑發(fā)的糾纏，《茶碗中》關(guān)內(nèi)遭到武士的糾纏，《雪女》中巳之吉面對(duì)雪女的威力只能瞠目結(jié)舌任人宰割的無(wú)奈，芳一任憑鬼魂撕扯自己的耳朵卻不能反抗、逃避甚至發(fā)聲的苦痛，都是后一種恐懼感的體現(xiàn)。

實(shí)際上小泉八云本人即非常重視夢(mèng)魘的恐怖，他曾多次描述和分析夢(mèng)魘的體驗(yàn)，并探討其對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值。他在《小說(shuō)中超自然的價(jià)值》中說(shuō)：“詩(shī)人、小說(shuō)家乃至傳教士，他們?cè)诿枋龀匀坏目植阑蛏衩貢r(shí)取得的強(qiáng)烈效果，都直接或間接地來(lái)自夢(mèng)幻。……一切超自然的偉大作品中的恐怖實(shí)際上都是投射入清醒意識(shí)中的夢(mèng)魘的恐怖。”當(dāng)然，小泉八云的怪談?lì)悇?chuàng)作并非都是圍繞夢(mèng)魘式恐怖展開(kāi)的，但他對(duì)于夢(mèng)魘的關(guān)注體現(xiàn)在某些作品中，并引發(fā)了電影《怪談》編劇的共鳴。也可能正是因?yàn)檫@種精神上的契合，如此具有日本民族風(fēng)格的電影《怪談》才會(huì)選擇一個(gè)英國(guó)作家改編過(guò)的日本怪談作為底本吧。

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