現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)溯源——藝術(shù)論文

時(shí)間意識(shí)與起源

時(shí)間意識(shí)不僅是對(duì)時(shí)間的一種認(rèn)識(shí)，更包含一種特定的歷史觀的形成，現(xiàn)代性的時(shí)間意識(shí)是在線(xiàn)性的、不可逆的一維時(shí)間線(xiàn)索中構(gòu)建歷史的框架，此種時(shí)間意識(shí)下看待歷史是現(xiàn)代性的基點(diǎn)。關(guān)于現(xiàn)代性時(shí)間認(rèn)識(shí)的起源可追溯到奧古斯丁在《懺悔錄》中，對(duì)于時(shí)間的論述，在古希臘時(shí)期的傳統(tǒng)中時(shí)間觀是“永恒輪回”。奧古斯丁認(rèn)為時(shí)間是直線(xiàn)型的“上帝一言而起始萬(wàn)物，時(shí)間是一個(gè)并非是一個(gè)圓形的封閉輪廓，上帝用圣言創(chuàng)造了萬(wàn)有，受造物傳達(dá)永恒之意志卻受制于時(shí)間定律(永恒輪回的觀念被基督教神學(xué)世界觀所取代，即世界始于耶和華創(chuàng)世，并終于最后審判后歸于時(shí)間上無(wú)盡的天國(guó)）?！?/p>

奧古斯丁（基督教時(shí)間觀）的時(shí)間觀：時(shí)間是有上帝創(chuàng)造，時(shí)間具有和上帝一樣的永恒性，只有上帝能夠“起始”或終止時(shí)間。另外，在奧氏的論證中時(shí)間無(wú)法測(cè)量，時(shí)間對(duì)于人來(lái)說(shuō)是心靈的延伸。奧古斯丁的時(shí)間觀，影響到后來(lái)西方人的時(shí)間觀念，甚至開(kāi)創(chuàng)了西方歷史哲學(xué)的先河。從某個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，奧氏的時(shí)間觀為現(xiàn)代性奠定了時(shí)間意識(shí)的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)

關(guān)于“現(xiàn)代”概念的語(yǔ)詞中，“現(xiàn)代性”無(wú)疑是晚近形成且十分重要的，現(xiàn)代性意味著成為現(xiàn)代，以及無(wú)可阻擋的向前運(yùn)動(dòng)和更新。現(xiàn)代性這個(gè)詞從十七世紀(jì)起在英語(yǔ)中流行，十八世紀(jì)末霍勒斯·沃波爾首次將他用在美學(xué)語(yǔ)境中。

在瓦爾特·本雅明關(guān)于現(xiàn)代性概念的論述中，某些元素可以直接追溯至波德萊爾，比如從“變幻無(wú)?！钡母拍钜瓿鰜?lái)的“市場(chǎng)的變幻無(wú)?！?。本雅明的現(xiàn)代性概念的其他元素在波德萊爾的詩(shī)歌總找到了很好的文學(xué)實(shí)例（如寓言，零碎化，閑蕩者的異化，物化，事物降格為商品等等）。

從波德萊爾到本雅明后現(xiàn)代性概念顯示出了容納任何一種對(duì)現(xiàn)時(shí)及其意義的哲學(xué)解釋的能力，無(wú)論這種解釋是美學(xué)、道德、科學(xué)、技術(shù)的，還是更廣義地歷史——社會(huì)的，也無(wú)論它是積極的（現(xiàn)代性是好的，合乎愿望的），還是消極的（現(xiàn)代性是創(chuàng)傷或“悲劇性”的，必須被忘記或被超越）。

按照馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中的分析存在兩種現(xiàn)代性：“一方面是社會(huì)領(lǐng)域中的現(xiàn)代性，源于工業(yè)與科學(xué)革命，以及資本主義在西歐的勝利；另一方面是本質(zhì)上屬于論戰(zhàn)式的美學(xué)的現(xiàn)代性，它的起源可追溯到波德萊爾?！睆膯⒚蓵r(shí)代開(kāi)始，現(xiàn)代性同進(jìn)步（或更近的源于達(dá)爾文生物學(xué)理論模式的進(jìn)化）之間的聯(lián)聯(lián)系更為緊密，在文字上的理論化的思路中，他意味著比過(guò)去的歷史階段更進(jìn)步。而現(xiàn)代性自身也在不斷受到質(zhì)疑的，同時(shí)被西方的學(xué)者改造，哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代性是一項(xiàng)“未完成的工程”，他駁斥把現(xiàn)代性（理性的勝利）等同于純粹“意識(shí)形態(tài)性權(quán)力意志”，并從交往行動(dòng)理論哲學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)啟蒙主義以來(lái)的思想脈絡(luò)進(jìn)行清理，為受到詆毀的理性概念正名，并恢復(fù)現(xiàn)代性的規(guī)范內(nèi)容，包括對(duì)話(huà)和共識(shí)的概念，以解決現(xiàn)代性的諸多問(wèn)題。另外除了哈貝馬斯，法國(guó)哲學(xué)家利奧塔，也從知識(shí)社會(huì)學(xué)的角度，介入現(xiàn)代性的論戰(zhàn)。利奧塔在其《后現(xiàn)代狀態(tài)》中提出，現(xiàn)代性是一種關(guān)于知識(shí)的游戲，它造就了科學(xué)與啟蒙構(gòu)想的“元敘事”；如今后現(xiàn)代的狀態(tài)中，宏大的理性建構(gòu)日漸顯露出其弊端和消極的面孔。在此基礎(chǔ)上，啟蒙神話(huà)與宏偉敘事不斷在歷史運(yùn)動(dòng)中瓦解，科學(xué)與理性不再能夠指向真理。在利奧塔和哈貝馬斯的影響下，歐洲涌現(xiàn)出一批學(xué)者，成為現(xiàn)代性研究的主力。他們從表征危機(jī)、社會(huì)機(jī)構(gòu)、文化生產(chǎn)。等不同層面考查社會(huì)現(xiàn)代性，為我們理解現(xiàn)代社會(huì)提供了諸多參照。

現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的誕生

“現(xiàn)代主義”一詞的歷史可以追溯到十八世紀(jì)，現(xiàn)代主義不是一種形式主義或“為藝術(shù)而藝術(shù)”，現(xiàn)代主義不是對(duì)現(xiàn)代性的全盤(pán)否定，也不是對(duì)現(xiàn)代性的完全肯定?，F(xiàn)代主義之于傳統(tǒng)是一種對(duì)傳統(tǒng)繼承中的種種解釋?zhuān)F(xiàn)代主義對(duì)一些要素的肯定或否定，創(chuàng)造出新的價(jià)值，從而打亂原有的秩序，重新排定他的位置?，F(xiàn)代主義不是一種藝術(shù)風(fēng)格的概念，因?yàn)樗L(fēng)格多樣，流派紛呈。目前形成的共識(shí)是，大多數(shù)作者認(rèn)為藝術(shù)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)必須被置于更廣泛的社會(huì)和文化背景中加以觀照，最重要的是要置于工業(yè)化、城市化、大眾化和技術(shù)進(jìn)步主宰并推動(dòng)的高度發(fā)達(dá)的晚期資本主義社會(huì)的背景中。

現(xiàn)代主義出現(xiàn)的同時(shí)，現(xiàn)代意義上的“美的藝術(shù)”才真正誕生；藝術(shù)成為一種審美活動(dòng)，不在關(guān)于宗教、神話(huà)與民間故事，藝術(shù)也失去其神性的光環(huán)，在難以去平衡人性的缺失，由此在現(xiàn)代藝術(shù)體系確立的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評(píng)誕生。

到18世紀(jì)中葉，特別是狄德羅的沙龍?jiān)u論以來(lái)，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評(píng)，才在教化和培養(yǎng)藝術(shù)公眾中起著關(guān)鍵作用，同時(shí)也宣告真正意義上的藝術(shù)批評(píng)的到來(lái)。1759年，法國(guó)學(xué)者狄德羅把他對(duì)沙龍中展出的同時(shí)代藝術(shù)家的看法寫(xiě)下來(lái)，這些文字開(kāi)創(chuàng)了對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)品予以批評(píng)的傳統(tǒng)，狄氏是第一位現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評(píng)家。狄德羅的后繼者同樣是那些對(duì)藝術(shù)懷有濃厚興趣的詩(shī)人和作家。

狄德羅開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，那么為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)奠定美學(xué)基礎(chǔ)的，則是狄德羅之后的浪漫主義。到了18世紀(jì)末，美的觀念才開(kāi)始失去先驗(yàn)的維度，最終成為了一種純粹的概念。浪漫派確立了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的美學(xué)原則，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾則為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)奠定了基本原則，即黨派原則和形式限定原則。在波德萊爾看來(lái)，形式作為一種限定，構(gòu)成了一切藝術(shù)的先決條件，取消形式就是取消藝術(shù)本身，波德萊爾強(qiáng)調(diào)的并非是為了形式而形式，從波德萊爾開(kāi)始，現(xiàn)代主義早已明確的意識(shí)到，形式限定對(duì)于藝術(shù)游戲活動(dòng)的重要性，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)形式的束縛，“思想才益發(fā)強(qiáng)有力地噴涌而出”。19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家獲得了被社會(huì)認(rèn)可的地位。他們被召喚來(lái)把陷于展覽廳的狹隘空間的藝術(shù)推向大眾。藝術(shù)批評(píng)雖然不再擁有一種一勞永逸的客觀法則，也不可能從全知全能的上帝視角落墨，卻可以有一種臨時(shí)性的合理性基礎(chǔ)。將視覺(jué)觀念和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成為公眾能夠展開(kāi)探討的文字也成了藝術(shù)批評(píng)家的重要功能。

以上可以說(shuō)是現(xiàn)代藝術(shù)體系、藝術(shù)批評(píng)最初的誕生及其現(xiàn)代性的基點(diǎn)，在時(shí)間意識(shí)的形成基礎(chǔ)上，審美現(xiàn)代性生成為一種新的傳統(tǒng)，而作為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和旗手——早期的批評(píng)家們，將藝術(shù)從善惡道德、科技理性、與宗教桎梏和官方沙龍保守的評(píng)價(jià)體系中拉出來(lái)，在早期的展覽館、藝?yán)壬踔量Х任葜惺顾囆g(shù)成為純粹的審美的活動(dòng)。他律的藝術(shù)成為自律的藝術(shù)。

參閱書(shū)目：

奧古斯丁《懺悔錄》

馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》

沈語(yǔ)冰《二十世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》

本文來(lái)源：http://k2057.cn/w/wy/80.html  《大眾文藝》