關(guān)于電影語言的不同分節(jié)觀

語言分節(jié)概念已為國(guó)內(nèi)語言研究者所熟悉，而電影語言分節(jié)問題雖然在西方是爭(zhēng)論熱點(diǎn)，但對(duì)于國(guó)內(nèi)研究者來說，則相對(duì)陌生，所以有必要對(duì)此加以介紹和評(píng)論。

西方學(xué)者關(guān)于電影語言的分節(jié)方式持有不同的觀點(diǎn)，有人認(rèn)為電影語言只具一重分節(jié)方式，有人認(rèn)為電影語言具有二重分節(jié)方式，還有人認(rèn)為電影語言具有三重分節(jié)方式，甚至有人認(rèn)為電影語言無分節(jié)方式。

1． 零級(jí)分節(jié)。

法國(guó)電影符號(hào)學(xué)先驅(qū)克里斯蒂安.梅茨(Christian Metz)認(rèn)為電影的最小單位是鏡頭，鏡頭組成一個(gè)大的綜合語意群，即場(chǎng)景。自然語言的句子可以分解成文字，文字進(jìn)一步分解成音素，但雖然電影可分解為大的單位元素，即鏡頭，可是梅茨卻堅(jiān)決否認(rèn)這些鏡頭可分解為小的、基本的特殊的單位元素。他說，“電影中沒有一樣?xùn)|西符合第二分節(jié)?！保反模?005：55）。梅茨認(rèn)為第二分節(jié)作用主要產(chǎn)生在能指上面，而不是在所指上面，在自然語言中，能指構(gòu)成中的音素與所指內(nèi)容之間的是異質(zhì)關(guān)系，且距離較遠(yuǎn)，所以第二分節(jié)可以實(shí)現(xiàn)，而在電影語言中，影像鏡頭與其所代表的東西之間呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性逼真關(guān)系，能指與所指之間是同質(zhì)關(guān)系，且距離較近，“如果所指本身沒有分開為幾個(gè)同形的段落，根本就無法解開能指，所以電影中的第二分節(jié)根本不可能”（梅茨，2005：57）。那么電影語言是否具有第一分節(jié)呢？梅茨的答案基本上是否定的。梅茨把電影語言的最小單位規(guī)定為影像鏡頭，而鏡頭相當(dāng)于自然語言的一個(gè)句子，而不是相當(dāng)于自然語言的一個(gè)單詞，場(chǎng)景則相當(dāng)于自然語言的陳說段落，而且鏡頭并非可再分解為更小的、基本的、特殊的單位元素，所以梅茨得出結(jié)論，如果說電影語言中沒有類似自然語言中的音素，那么，同樣也不存在類似于自然語言中的詞，電影語言大多時(shí)候并不附屬于第一分節(jié)（梅茨，2005：58）。如一個(gè)呈現(xiàn)一支手槍的鏡頭并非與“手槍”這個(gè)字對(duì)等，它對(duì)等的是句子：“這里是一支手槍。”即使在少數(shù)情況下，一個(gè)鏡頭所呈現(xiàn)的僅是一個(gè)詞所代表的東西，梅茨仍然認(rèn)為這相當(dāng)于自然語言中的由個(gè)單詞組成的句子。梅茨把二重分節(jié)從電影語言中排除出去后，他的電影語言研究就超越了傳統(tǒng)的在句子以下層面的語言學(xué)研究方法，他的關(guān)于大語意群范疇的研究屬于超語言學(xué)的符號(hào)學(xué)研究，近似于語言學(xué)中的語篇分析。

2． 一級(jí)分節(jié)。

麥茨在研究電影符號(hào)學(xué)時(shí)，把鏡頭看作一個(gè)不能以任何方式再加以切割的最小實(shí)體，而這個(gè)實(shí)體相當(dāng)于語言中的句子。換句話說，鏡頭不能通過分節(jié)被簡(jiǎn)化為組成自身的離散單元(discrete units)。這種符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)，我們稱之為零級(jí)分節(jié)觀。這一觀點(diǎn)體現(xiàn)了梅茨的超語言學(xué)觀，具體地說，超越影像電影觀。而其它的電影符號(hào)學(xué)家則不像麥茨那樣試圖超越影像鏡頭來研究電影語言，他們多少集中于影像鏡頭本身或內(nèi)部來研究電影語言。例如，英國(guó)電影符號(hào)學(xué)家彼得.沃侖就把注意力放在鏡頭上，他認(rèn)為“從某種意義上說，電影是一種語言，或者至少可以說是一種語法。通常的想法是，鏡頭（或備用鏡頭，雖然這個(gè)詞會(huì)引起問題）具有字符性，在某種意義上，它類似于一個(gè)詞，而且用剪輯法對(duì)諸鏡頭進(jìn)行連接就是一種句法?！保ㄎ謥?，2002：24）。按照沃倫的觀點(diǎn)，在語言學(xué)意義上相當(dāng)于詞的鏡頭可進(jìn)一步組成相當(dāng)句子的陳述單位。這種觀點(diǎn)與梅茨的觀點(diǎn)大相徑庭。那么鏡頭可以再分割為相當(dāng)于語言中音素的離散單位嗎？沃侖對(duì)此語焉不詳。但是從他對(duì)梅茨的態(tài)度中可尋找到答案。眾所周知，梅茨的電影符號(hào)學(xué)理論是建立在對(duì)愛森斯坦電影理論的批評(píng)基礎(chǔ)之上的。愛森斯坦看重符號(hào)的操作組合作用，“愛森斯坦一直想做的，不斷在夢(mèng)想的，就是把事件用視覺方式清晰地表現(xiàn)出來，通過細(xì)部分析和蒙太奇的方式把事件突顯出來”（梅茨，2005：34）。梅茨把愛森斯坦的方法描述成電動(dòng)玩具的裝配方法：即物體被分解為毫無生氣的諸單元，然后再把這些離散的單元重新組成新的，失去生機(jī)的贗品。（梅茨，2005：32-34）“梅茨最感到討厭的正是愛森斯坦的理智化、圖式化的這一面?！保ㄎ謥?，2002：29）梅茨對(duì)于愛森斯坦將一個(gè)鏡頭實(shí)體分解成無意義的單位的做法給予了嚴(yán)厲的批評(píng)，而沃侖對(duì)于梅茨的這一觀點(diǎn)持贊同的態(tài)度，他說，“梅茨在批評(píng)愛森斯坦的語言主義時(shí)是完全正確的?！保ㄎ謥觯?002：32-33）由此可知，沃侖把鏡頭看作是詞的態(tài)度表明他既不同意梅茨把鏡頭看作是句子的觀點(diǎn)，也不同意愛森斯坦把鏡頭分解成更小單位的做法。沃侖的觀點(diǎn)表明電影語言只有一級(jí)分節(jié)方式。

3． 二重分節(jié)。

梅茨和沃侖都力圖使電影符號(hào)學(xué)逃脫語言學(xué)的陰影，不生硬套用自然語言的分節(jié)方式，反映了他們計(jì)劃建立一門獨(dú)立的電影符號(hào)學(xué)的愿望。具有同樣愿望的還有意大利電影符號(hào)學(xué)家和導(dǎo)演帕索里尼，他認(rèn)為有可能建立一種真正的電影語言，他堅(jiān)持說，“這種語言，為了獲得語言的尊嚴(yán)，無需符合語言學(xué)家賦予天然語言的雙層分節(jié)規(guī)則”（艾柯，2002：65）。與前面兩位學(xué)者觀點(diǎn)不同的是，帕奈里尼仍然在隱喻性的意義上建立了電影語言的二重分節(jié)方式。帕索里尼宣稱，電影語言有自己的雙層分節(jié)，他認(rèn)為電影記錄現(xiàn)實(shí)中的客體和行為其中體態(tài)行為可被離散為體態(tài)素(kinemorph)，相當(dāng)于語言學(xué)中的音素概念。體態(tài)素構(gòu)成相當(dāng)于語素的體態(tài)符號(hào)(kinesic sign)。但為了顯示與語言學(xué)的不同，帕索里尼建議，“我們必須擴(kuò)大語言的概念，就像控制論者擴(kuò)展了生命的含義那樣……因此，當(dāng)我說到語素的時(shí)候，我總是試圖尋找電影拍攝符號(hào)系統(tǒng)和語言學(xué)符號(hào)系統(tǒng)之間的類比。”（帕索里尼，2008：151-152）。按照帕索里尼的觀點(diǎn)，把電影語言進(jìn)行第一分節(jié)，可得與鏡頭相對(duì)應(yīng)的相當(dāng)復(fù)雜的意義單元，即語素(moremes),與天然語言的語素相當(dāng)；再將語素進(jìn)行第二分節(jié)，可得到電影語言的最小單元，即組成一個(gè)鏡頭的各種各樣的真實(shí)客體和行為，這些具有現(xiàn)實(shí)形式的最小單元類似于語言中的音素 (phonemes)被帕索里尼稱為影素 (cinemes) ，這些二級(jí)分節(jié)的成分是離散性的和有限的。帕索里尼關(guān)于電影語言的二重分節(jié)的觀點(diǎn)推進(jìn)了電影語言的微觀研究，但在艾柯的眼中，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，后者進(jìn)一步提出了電影語言的三重分節(jié)方式。

4． 三重分節(jié)。

艾柯在批評(píng)梅茨和帕索里尼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)。艾柯一方面批評(píng)梅茨對(duì)鏡頭不進(jìn)行離散性分析的觀點(diǎn)，另一方面艾柯分析了帕索里尼二重分節(jié)的不恰當(dāng)之處。艾柯認(rèn)為，帕索里尼錯(cuò)誤地用所指物概念取代了所指概念，帕索里尼的二級(jí)分節(jié)結(jié)果——影素仍然保持著它們自己的單元意義，并不等同于語言符號(hào)中無意義的音素，且他的一級(jí)分節(jié)結(jié)果——語素并不相當(dāng)于語言中的語素，而是相當(dāng)于話語。如鏡頭意素“一位修長(zhǎng)的，金發(fā)的男人站在那兒，身著淺色西服等等”。艾柯認(rèn)為鏡頭是由個(gè)別畫面組成，每個(gè)層面上都具有復(fù)雜的三層分節(jié)現(xiàn)象。艾柯斷言，三級(jí)分節(jié)方式的唯一例子可以在攝影語言里找到（艾柯，1990：268）。如燈光現(xiàn)象是組成畫面的符號(hào)素，而畫面又是組成鏡頭的符號(hào)素。前者的意義并非是后者意義的組成部分。即使是在個(gè)別畫面這一層次上也存在三重分節(jié)，由于艾柯把圖畫歸入肖似符號(hào) (iconic sign)，所以這一層面上的三層分節(jié)表現(xiàn)為肖似符號(hào)素，肖似記號(hào)和肖似意素。當(dāng)一幅畫的意素表現(xiàn)為“一位修長(zhǎng)的金發(fā)男人站在那兒，身著淺色西服等等”時(shí)，該意素可以被離散為較小的肖似記號(hào)單元：“鼻子”、“眼睛”、“臉盤”等。這些肖似記號(hào)又可再被分解為各種視覺性的符號(hào)素：“角度”、“曲線”等。在由諸畫面組成的鏡頭層次上，也存在著三層分節(jié)。當(dāng)從一幅畫面過渡到另一幅畫面時(shí)，畫面上的角色就完成了某些姿勢(shì)，即肖似符號(hào)通過歷時(shí)性運(yùn)作產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)，而諸運(yùn)動(dòng)又被加以安排，構(gòu)成運(yùn)動(dòng)意素。換句話說，運(yùn)動(dòng)意素，如“我正對(duì)右邊的人說是”，是由運(yùn)動(dòng)符號(hào)如“頭向右轉(zhuǎn)”和“點(diǎn)頭”組成，而運(yùn)動(dòng)符號(hào)又可離散為無意義的運(yùn)動(dòng)符號(hào)素，如定格的肖像。后者的意義不直接參與前者整體意義的構(gòu)成。最后，艾柯總結(jié)了電影語言中三層分節(jié)方式的呈現(xiàn)，符號(hào)素彼此組合成符號(hào)，但不共同承擔(dān)符號(hào)的意義；符號(hào)彼此結(jié)合起來組成高一層次的意素組合段，但諸符號(hào)也不共同承擔(dān)這些意素的意義。意素實(shí)際上是一種超符號(hào)，它是形成文本的直接要素。艾柯于是得出結(jié)論，“電影代碼是唯一具有三層分節(jié)的代碼。”（艾柯，2002：81）。艾柯的結(jié)論反映了他不屈從于有關(guān)語言學(xué)模式的決心。