剪紙和文學(xué)在文旅融合中的發(fā)展研究

1 《岳陽樓記》的文本價(jià)值
   岳陽樓洞庭湖景區(qū)在修復(fù)和擴(kuò)建的過程中參考了《岳陽樓記》，由《岳陽樓記》文本內(nèi)容而衍生出大量的文化場景，通過將文本內(nèi)容和精神進(jìn)行實(shí)質(zhì)化，使得《岳陽樓記》在觀者人腦中所形成的圖像與岳陽樓洞庭湖景區(qū)現(xiàn)場高度重合。

景區(qū)進(jìn)門便是唐、宋、元、明、清的銅制建筑五朝樓觀模型。僅僅是選取《岳陽樓記》文本部分內(nèi)容進(jìn)行視覺呈現(xiàn)的就有“北通巫峽”牌坊和“南極瀟湘”牌坊；全文呈現(xiàn)更是突出，在總共三層的岳陽樓里其一樓和二樓占用著大面積的都是《岳陽樓記》全文的雕屏，其中樓以文傳的情況不言而喻。

將《岳陽樓記》文本作為主要題材內(nèi)容之一的非遺岳州扇更是凝結(jié)了這個(gè)地區(qū)的本原文化。淚斑竹承載著湘妃悼念舜啼淚而亡的民間故事，以此制作扇骨。扇面上所繪的內(nèi)容通常為瀟湘八景、后人所繪《洞庭秋晚圖》和《岳陽樓記》全文書法。其包含的本原文化、民間技藝和《岳陽樓記》賦予的文化屬性作為岳陽樓景區(qū)的周邊或者文創(chuàng)產(chǎn)品能達(dá)到最大的傳播效益。

《岳陽樓記》的受眾群體廣泛。一方面得益于岳陽樓景區(qū)的宣傳推廣，將《岳陽樓記》與岳陽樓牢牢捆綁在一起。另一方面則是《岳陽樓記》不僅僅作為文學(xué)作品吸引了無數(shù)人，還是義務(wù)教育中語文教材的必讀篇目其傳達(dá)的文化符號(hào)“先憂后樂”精神培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，從而加深了社會(huì)對(duì)岳陽樓及其相關(guān)文化的認(rèn)識(shí)和理解?！对狸枠怯洝穼⒃狸枠亲兂闪藲v史文化的重要載體?！对狸枠怯洝纷鳛樵狸栕钪匾娜宋馁Y源之一，提升了旅游資源的質(zhì)量。

《岳陽樓記》以其獨(dú)特的美景和先憂后樂的思想內(nèi)容，為合陽紙塑創(chuàng)作提供了很多素材。《岳陽樓記》紙塑創(chuàng)作中同樣將文本的內(nèi)容進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)，對(duì)《岳陽樓記》進(jìn)行文化場還原。選擇《岳陽樓記》中的文本，呈現(xiàn)其所蘊(yùn)含的意象。如岳陽樓景區(qū)所展示那般，用現(xiàn)實(shí)物質(zhì)將文字內(nèi)容通過不同的媒介展示出來?！坝栌^夫巴陵勝狀，在洞庭一湖”、“沙鷗翔集，錦鱗游泳”等意象，采用合陽紙塑的方法進(jìn)行造型創(chuàng)作。使作品既包含了岳陽的地理文化又增添了陜西的歷史底蘊(yùn)。將北宋時(shí)期的情景與當(dāng)今進(jìn)行同框呈現(xiàn)，使紙塑創(chuàng)作具有更深層次的意義和更廣泛的表現(xiàn)力。不僅展現(xiàn)合陽紙塑技藝的精巧，還傳遞文本中的文化符號(hào)給觀者帶來不一樣的觀看方式與藝術(shù)體驗(yàn)。紙塑呈現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容可以引發(fā)游客情感共鳴。這種情感大抵是文本所傳達(dá)的先憂后樂思想。原本紙塑就蘊(yùn)含著一方水土的本原文化，再加上為人所熟知的著作等，擴(kuò)大了合陽紙塑的受眾面。通過藝術(shù)展覽、教育項(xiàng)目和數(shù)字媒體技術(shù)推廣等，可以讓更多人尤其是年輕一代接觸到紙塑，同時(shí)打破地區(qū)紙塑的壁壘，實(shí)現(xiàn)跨地區(qū)跨文化跨年齡的互動(dòng)與交融，從而增加大眾對(duì)紙塑的認(rèn)知。

2 紙塑對(duì)《岳陽樓記》的圖解與詮釋

合陽紙塑是一種獨(dú)特剪紙文化。合陽紙塑窗花是陜西省第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本身在剪紙方面有一定的創(chuàng)新，綜合了單色剪紙與彩色剪紙，同時(shí)也有染色與貼金銀箔等技法。獨(dú)特之處不僅于此。其一，立體的頭部塑造，選用棉花作為頭部支撐，再用棉布作表。僅以米粒/谷粒內(nèi)襯其中作為鼻子，呈微凸起之狀。再剪出平面的帽子圍在立體臉部上，粘貼頭發(fā)及發(fā)飾，剪出耳朵貼于頭部兩側(cè)的帽子之下，其余五官皆手繪于棉布之上。其二，既然要迎合立體的頭部，普通剪紙對(duì)于衣物的表達(dá)則不適合紙塑，但又不全舍棄。衣物的剪法既不是立體裁剪法也不是一片式裁剪法。將設(shè)計(jì)好的衣物樣式繪于紙面，兩張紙疊在一起，一剪兩份，一份保留軀干和一只手臂，另一份只保留另一只手臂置于其后將手掌擺至第一份軀干腰部，形成穿插交疊半立體的造型。                  

區(qū)別于普通剪紙對(duì)“圓者動(dòng)，方者靜”的二維形體特征的表達(dá)，在視覺上也由平面轉(zhuǎn)為了立體或半立體。合陽紙塑衍生于木偶戲，關(guān)于故事情節(jié)的表達(dá)，在敘事上可更完整細(xì)膩，正是這一特性使得作品創(chuàng)作在文化傳播方面有更大的空間。

合陽紙塑通常在窗欞格子中展示。如圖1所示。窗欞子分為雄欞子和雌欞子，也叫立欞子和臥欞子，兩者相交形成格子，這樣的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著民間十字符號(hào)陰陽相合天地相交的概念。這里兩個(gè)界面相交形成了一個(gè)內(nèi)部空間，又由一個(gè)個(gè)小的內(nèi)部空間組合成一個(gè)整體在同一平面的圖形。合陽紙塑通常會(huì)以人物為中心，四周以場景環(huán)境展開，將所有對(duì)象都?xì)w置于一個(gè)平面上，在窗中進(jìn)行展示。結(jié)合合陽紙塑窗花原有紙塑形象，通過物件記憶、地理考證、文化符號(hào)將收集到的形象視覺化。

《岳陽樓記》紙塑創(chuàng)作則將窗欞格子解構(gòu)，在原本合陽紙塑的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。窗欞格子選用高透明亞克力，暗含陰陽結(jié)合的格子四周還有格子相連，但是每一個(gè)平面只有一個(gè)格子，五面相連，各在不同維度里。這樣相連的格子造型有五個(gè)，層層疊疊，最小的在最里面。紙塑粘在每個(gè)面的格子上，在不同維度的不同面來回穿梭，打破時(shí)間，彎曲空間。如圖2所示。
  關(guān)于《岳陽樓記》原始創(chuàng)作主體范仲淹與滕子京的創(chuàng)作，主要參考了合陽紙塑的技法去傳達(dá)人物特征。原有的合陽紙塑中多為人物的立體造型，但根據(jù)范仲淹、滕子京及書童的人物造型設(shè)計(jì)此次的紙塑創(chuàng)作有一些創(chuàng)新之處。在若干個(gè)人物紙塑中只有極個(gè)別的人物只有頭部立體，其余人物軀干皆為立體包括鞋子。改變的初衷是為了最大限度地發(fā)揮紙塑的立體效果，使觀者更直觀的感受到范仲淹、滕子京的獨(dú)特魅力。動(dòng)物的立體造型借鑒了人物的塑造方法。動(dòng)物身上的紋樣則將表面一層紙進(jìn)行鏤空透出另一層剪紙顏色或用在表面進(jìn)行粘貼，大雁、魚和馬皆可以用此種方式呈現(xiàn)。其中特殊的是大雁和魚除了立體造型也有傳統(tǒng)的平面剪紙?jiān)煨?，方便于呈現(xiàn)在不同時(shí)空穿梭的狀態(tài)。景物中的岳陽樓結(jié)合數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)，一方面原有的合陽紙塑在建筑立體化方面存在空白，另一方面在呈現(xiàn)的狀態(tài)上不同的形式能增加作品的顆粒感。山石造型創(chuàng)作上根據(jù)立體構(gòu)成的方法，將普通卡紙折成三棱錐、四棱錐等，再在棱錐外面裹上柔軟的特種紙，這樣既有山的堅(jiān)硬的輪廓特征又不失紙塑的隨性浪漫。關(guān)于樹木的造型則與動(dòng)物的立體造型相同，在兩層同樣式的剪紙中間用棉花填充，以簡單的傳統(tǒng)剪紙紋樣裝飾表面。

每一款紙塑樣式都有若干份。山石、樹木、馬匹、人物則分散在每一個(gè)格子的任意面上，并以粘貼的那一平面為地面，是以處于混合空間中。將平面的魚形剪紙或者鳥形剪紙進(jìn)行彎曲，連接兩個(gè)正方體格子。作為連接北宋與現(xiàn)在，陜西與湖南的媒介。不同形態(tài)的魚和鳥在空間與時(shí)間里來回穿梭。暗合了本原文化中有些剪紙樣式能穿越時(shí)間和空間的維度。

《岳陽樓記》中有大量景物的描寫，讓觀者通過紙塑的情景再現(xiàn)感受到仿佛置身于如夢如幻的洞庭湖邊岳陽樓前。這類由創(chuàng)作者通過《岳陽樓記》文本文字重新創(chuàng)造的媒介，無一不是對(duì)岳陽樓起著旅游宣傳作用。而將目光投向岳陽樓洞庭湖景區(qū)也可以更好地監(jiān)督景區(qū)的持續(xù)發(fā)展，關(guān)于洞庭湖濕地生態(tài)發(fā)展問題、岳陽樓景區(qū)承載力問題、漁民生活狀態(tài)問題等也可以慢慢得到改善。

《岳陽樓記》紙塑作品在陜北剪紙博物館的展示與在momopark藝術(shù)商場西西弗書店前完整展示不同。如圖3、圖4和圖5所示。在博物館內(nèi)作品進(jìn)行了在地性改造，注重剪紙傳達(dá)的生與死觀念。紙塑作品在呈現(xiàn)不同地區(qū)的文化上有著很好的機(jī)動(dòng)性，存在著其他材料所無法替代的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合發(fā)展的可塑性。

在文旅融合中的剪紙與文學(xué)未來有發(fā)展?jié)摿εc空間。兩者結(jié)合使平時(shí)很少接觸到文學(xué)作品的民間手藝人能夠有一個(gè)新的接觸方式，從非遺傳承方面也是新思路，促使大眾對(duì)傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生一種新的觀看方式和體驗(yàn)。當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作可以更好地結(jié)合文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展來進(jìn)行，剪紙和文學(xué)的互動(dòng)與融合也可以擴(kuò)大一個(gè)景點(diǎn)的影響力，形成一個(gè)口口相傳，人人參與其中的隱形劇場，共同推動(dòng)文旅產(chǎn)業(yè)的多元化發(fā)展，提升文旅產(chǎn)業(yè)的文化內(nèi)涵與品質(zhì)。紙塑作品不僅方便移動(dòng)而且具有再現(xiàn)景區(qū)視覺的效果。游客面對(duì)文本的再創(chuàng)作時(shí)會(huì)被作品的信息所干擾，產(chǎn)生新的聯(lián)想形成圖景。如果游客超越《岳陽樓記》介入社會(huì)現(xiàn)場中文本傳達(dá)的觀念，其景區(qū)影響力就會(huì)出現(xiàn)再一次廣泛的傳播。

大力發(fā)掘本土文化中的文學(xué)作品，推動(dòng)剪紙與文學(xué)作品的互動(dòng)與融合。范仲淹是《岳陽樓記》原作者，讀者讀完文字會(huì)在頭腦中得到一次圖像。讀者和《岳陽樓記》及其影響力形成的隱形劇場中的游客及潛在游客便完成了第二次創(chuàng)作。在文旅融合中，離不開文化的廣泛傳播，就離不開再創(chuàng)作，而集體的再創(chuàng)作無疑是最快最有效的傳播方式。“我們需要做的是，把他們還原到當(dāng)時(shí)語境的上下文中，而平行地反思這里面藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代現(xiàn)場在關(guān)系層面的內(nèi)在規(guī)律的參照以及啟發(fā)上。”筆者認(rèn)為作為藝術(shù)創(chuàng)作者在文旅融合的發(fā)展過程中，需要加快對(duì)文本語言轉(zhuǎn)換的進(jìn)程。由于文本的知名度，游客往往產(chǎn)生“預(yù)想式圖景”，可以借助當(dāng)?shù)乇驹幕?/span>載體如剪紙等媒介，幫助游客對(duì)景點(diǎn)物象與意象的重新整合。同時(shí)也希望能使大眾聚焦一個(gè)景點(diǎn)持續(xù)發(fā)展所需要面臨的困難與挑戰(zhàn)。

3 結(jié)語

傳統(tǒng)剪紙?jiān)谖穆萌诤现杏衅渥陨砭窒扌裕皇鼙娙巳狠^為固定且偏少。二多為個(gè)人生活中的精神寄托。根據(jù)以上局限，剪紙與文學(xué)交叉發(fā)展可以有所突破。合陽紙塑窗花衍生于合陽木偶戲在情節(jié)表達(dá)上有天然的優(yōu)勢，立體、半立體及平面兼具的剪紙形態(tài)更適合將文學(xué)的情節(jié)內(nèi)容及故事場景視覺化，在本身具有本原文化的前提下更能吸引不同圈層的人群，達(dá)到提升景區(qū)影響力的效果，又能破圈層發(fā)展。同時(shí)由于紙塑直觀呈現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容可以快速借助文學(xué)本身的熱度，盡可能地引起民間美術(shù)受眾之外的人群的情感共鳴，使更多的潛在人群成為文旅融合發(fā)展的參與者。二者結(jié)合可將個(gè)人生活轉(zhuǎn)為群體性活動(dòng)，從而在文旅融合中進(jìn)行助力。

文章來源：  《造紙信息》   http://k2057.cn/w/kj/27563.html