身份認(rèn)同與符號(hào)表征：國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊(yùn)解讀

我國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速提升亦帶動(dòng)影視業(yè)的火熱發(fā)展。作為一種大眾喜聞樂(lè)見的文化，影視劇的傳播不僅承擔(dān)著供大眾娛樂(lè)的任務(wù)，更肩負(fù)著引領(lǐng)大眾培養(yǎng)正確價(jià)值觀的重?fù)?dān)，因此電視劇的題材往往與社會(huì)發(fā)展走向相一致，其創(chuàng)作要求立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映人們真實(shí)生活狀態(tài)，并且嵌入正確的價(jià)值導(dǎo)向和愛國(guó)情懷。都市情感劇作為影視劇創(chuàng)作中的熱門題材，深受女性群體歡迎和喜愛。早期的都市情感劇受傳統(tǒng)影響一直以男性視角為主，以滿足男性凝視為主要表達(dá)方式，以引導(dǎo)女性回歸家庭成為賢妻良母為最終目的。隨著女性逐步地掌握部分經(jīng)濟(jì)、政治權(quán)力，擁有了一定話語(yǔ)權(quán)，因此，以女性為受眾的都市情感劇也在變化著創(chuàng)作內(nèi)容和表達(dá)方式。 

國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇概況

都市情感劇在我國(guó)呈現(xiàn)井噴式發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其中以多位女性為主角，展現(xiàn)其“成長(zhǎng)”過(guò)程的女性群像劇更是受到廣大觀眾的歡迎。女性群像劇以其反映當(dāng)代女性生活現(xiàn)狀的底蘊(yùn)以及以女性為主體的敘事視角獲得了大批女性觀眾的青睞，作品也越來(lái)越凸顯描寫多個(gè)女性角色共同成長(zhǎng)和實(shí)現(xiàn)思想獨(dú)立的特征。我國(guó)最早的女性群像劇要追溯到20世紀(jì)90年代初的《風(fēng)雨麗人》和《外來(lái)妹》，21世紀(jì)初熱映的《粉紅女郎》更是推動(dòng)女性群像劇被更多人熟知，雖然當(dāng)時(shí)還沒(méi)有女性群像劇這個(gè)專有名詞，但是四位性格、職業(yè)、形象等風(fēng)格迥然不同的女郎給觀眾留下了深刻的印象。近兩年，女性群像劇得到了空前發(fā)展，2017年的現(xiàn)象級(jí)熱播劇《歡樂(lè)頌》引領(lǐng)女性群像再度回到觀眾視野，2020年的收視黑馬《三十而已》以“三十加”為話題引發(fā)觀眾熱議，此后亦陸續(xù)涌現(xiàn)出大批女性群像劇佳作如《二十不惑》《愛很美味》等，其中2021年播出的《我在他鄉(xiāng)挺好的》口碑炸裂，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.3分。本文特選取話題度極高的《三十而已》與深受好評(píng)的《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部電視劇來(lái)對(duì)女性群像劇文化意蘊(yùn)的構(gòu)建進(jìn)行分析和解讀。

《三十而已》講述的是三位女主人公在三十歲的人生節(jié)點(diǎn)遇到了一系列家庭、工作、情感上的矛盾，隨著矛盾一步一步的解決，三人找到了各自的人生方向并最終與年齡焦慮和解的故事?！段以谒l(xiāng)挺好的》講述的是四位女主人公在大都市求職、求生、求發(fā)展的奮斗故事。兩部作品高度符合女性群像劇的特點(diǎn)，并且其中所展現(xiàn)的一系列社會(huì)問(wèn)題以及人生價(jià)值的取向與選擇即為其文化意蘊(yùn)焦點(diǎn)所在，對(duì)這兩部作品的解讀在一定程度上也可窺得國(guó)內(nèi)都市女性群像劇的文化意蘊(yùn)所在。

國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊(yùn)呈現(xiàn)

女性群像劇熱潮的背后所反映的是時(shí)代的變化與發(fā)展，女性意識(shí)的覺醒致使電視劇的表達(dá)由“他視角”轉(zhuǎn)向了“她視角”；經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展幫助女性快速獲得存在價(jià)值，“她經(jīng)濟(jì)”環(huán)境下的女性話題毫無(wú)疑問(wèn)是女性群體的自主選擇。

人物聚焦：角色的多元化刻畫。女性群像能夠容納階層、年齡或職業(yè)等方面各有特點(diǎn)的女性角色，并通過(guò)剖析她們的行為和性格特質(zhì)背后的成因來(lái)展現(xiàn)不同女性在社會(huì)上面臨的不同考驗(yàn)與困境，豐富劇集中女性角色的形象。女性群像劇一般是由三位或三位以上的女性角色共同擔(dān)任主角，而幾位女主角的角色安排大有不同，如《三十而已》中的顧佳是已婚已育，有商業(yè)頭腦卻甘愿在家“相夫教子”的“完美妻子”；已婚未育的鐘曉芹是上海土著沒(méi)有經(jīng)濟(jì)壓力，在物業(yè)公司上班兼業(yè)余寫作，性格單純但沒(méi)有主見；從事服務(wù)業(yè)的王漫妮容貌嬌美，野心勃勃，渴望美好愛情但又期望以此實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越。該劇角色的刻畫與傳統(tǒng)都市情感劇中對(duì)主角過(guò)于美化的一貫風(fēng)格不同，三位女主人公角色飽滿，類型豐富，各自有各自的優(yōu)點(diǎn)，但也有著不可否認(rèn)的不足?！段以谒l(xiāng)挺好的》中刻畫的四位女性角色亦擁有不同職業(yè)、不同年齡、不同工作以及面對(duì)的各種問(wèn)題，并且還重點(diǎn)刻畫了她們“異鄉(xiāng)人”的身份。正因?yàn)榕匀合駝≈薪巧恼鎸?shí)刻畫，大批的女性觀眾從中找到了自己的影子，使得電視劇與現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了鏡像的統(tǒng)一，故以引發(fā)觀眾的共鳴，將自己帶入劇中角色來(lái)體味角色的喜怒哀樂(lè)亦或是以劇中角色的種種遭遇來(lái)寬解自己的現(xiàn)實(shí)疑惑。

視角切入：以點(diǎn)帶面并行交叉。女性群像劇打破了以往唯男一女一獨(dú)尊的創(chuàng)作模式，女孩兒們的多條線并行交叉，一齊發(fā)展。以《三十而已》為例，王漫妮被誣陷所以與鐘曉芹相識(shí)并成為好友，顧佳為了丈夫公司的發(fā)展而購(gòu)買奢侈品包包因此結(jié)識(shí)王漫妮，王漫妮在歐洲游輪游時(shí)又因顧佳的建議升艙而結(jié)識(shí)梁正賢......故事的展開以三個(gè)女主人公各自為核心交叉匯聚，又以此為核心向外擴(kuò)散人際關(guān)系網(wǎng)，讓本不相關(guān)的人在社會(huì)面不斷交匯，逐步的推動(dòng)故事的情節(jié)發(fā)展。這種散射化的切入視角讓觀眾在觀看時(shí)更加注重作品想要帶給觀眾的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的思考，而不是一味的制造矛盾以博取眼球。

故事講述：社會(huì)面的真實(shí)寫照。在諸如《三十而已》《我在他鄉(xiāng)挺好的》的女性群像劇中，如果說(shuō)角色的多元化刻畫引發(fā)觀眾興趣，縱橫交錯(cuò)的切入視角促進(jìn)觀眾思考的話，那么真正讓觀眾駐足停留并投入真情實(shí)感的便是電視劇中故事的講述。本文選取的兩部作品都具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格，注重對(duì)于社會(huì)面真實(shí)問(wèn)題的展現(xiàn)?！度选分谢閮?nèi)出軌、第三者插足、兒童教育、年齡焦慮等問(wèn)題，以及《我在他鄉(xiāng)挺好的》中異鄉(xiāng)求職、催婚、媽寶男、容貌焦慮等問(wèn)題以及關(guān)乎女性身體健康的宮頸癌議題都引發(fā)了觀眾熱議，深刻揭示并反映了當(dāng)今社會(huì)女性的困境與窘態(tài)。

國(guó)產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊(yùn)解讀

“文化是一套共享的理想、價(jià)值和行為準(zhǔn)則”，隨著“讀圖時(shí)代”的來(lái)臨，作為“圖像”的最直接載體，電視劇已然成為人們生活中不可或缺的一部分，深刻反映著社會(huì)真實(shí)現(xiàn)狀， 進(jìn)一步引導(dǎo)著觀眾的價(jià)值取向。

女性意識(shí)覺醒下的身份認(rèn)同。自古至今，國(guó)家長(zhǎng)時(shí)間的父權(quán)統(tǒng)治狀態(tài)導(dǎo)致女性話語(yǔ)權(quán)的缺失，長(zhǎng)時(shí)間失語(yǔ)的女性文明亟需被社會(huì)重新關(guān)注，被漠視已久的女性話語(yǔ)亟待被重新建構(gòu)。無(wú)論是女性對(duì)于政治權(quán)利的追求，還是對(duì)所受不公平對(duì)待的抗議，都是來(lái)在于社會(huì)外界對(duì)于女性主義的客觀修正，如若想真正實(shí)現(xiàn)男女平等，還需要女性自我的成長(zhǎng)，需要建立起女性的主體意識(shí)，讓女性真正實(shí)現(xiàn)“既是一個(gè)實(shí)有的群體，又是一種精神立場(chǎng)，既是一種社會(huì)力量，又是一種文化力量”的轉(zhuǎn)變與界定。20世紀(jì)80年代，中國(guó)女性主義思潮隨著西方思想理論的傳入開始萌芽，以“女性意識(shí)”為旨?xì)w的文學(xué)藝術(shù)作品也力圖引領(lǐng)我國(guó)女性更改落后的認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)真正的話語(yǔ)自主與身份認(rèn)同，從而延申至作為女性對(duì)自我的認(rèn)同。1.不依附的“主我”地位。女性群像劇的敘述視角從傳統(tǒng)影視的“他”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕八保瑥亩酁檗r(nóng)村婦女、賢妻良母的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞袑W(xué)識(shí)有才能的精英分子，從圍著丈夫孩子轉(zhuǎn)的角色設(shè)置轉(zhuǎn)變成了敢于突破找尋自我的設(shè)定。《三十而已》中的顧佳為了顧及丈夫面子選擇做一名家庭主婦，但是卻仍然在用自己的方式實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，總是能在關(guān)鍵時(shí)刻幫助公司轉(zhuǎn)危為安；鐘曉芹離婚后舍棄房子只拿走屬于自己的存款，打破了傳統(tǒng)離婚情節(jié)中為爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)而頭破血流的俗套劇情設(shè)定；王漫妮雖在大城市打拼不易但也并未選擇回老家結(jié)婚就此了卻余生。同樣，《我在他鄉(xiāng)挺好的》里的四位女主人公亦是在工作、情感、親情關(guān)系中一改以往都市情感劇唯唯諾諾女性角色的印象，對(duì)于困難勇于出擊，自我意識(shí)強(qiáng)烈，始終牢記自己是一個(gè)個(gè)體，不依附他人而存在，在工作生活中完成“主我”地位的固化和提升。

2.不完美的“他我”認(rèn)知。吉登斯在講述“自我認(rèn)同”理論時(shí)提出“賓我”彰顯了個(gè)體與社會(huì)的連結(jié)，象征著他者對(duì)“我”的社會(huì)評(píng)價(jià)。在傳統(tǒng)“他視角”的影視劇中，先賦的“完美人設(shè)”一直影響著女性對(duì)于自我的認(rèn)知，社會(huì)對(duì)于女性的評(píng)價(jià)時(shí)時(shí)要求著女性去迎合男性審美。隨著女性意識(shí)的覺醒，女性對(duì)于社會(huì)的評(píng)價(jià)有了更加理性的思考。文藝工作者敏銳的發(fā)現(xiàn)了這一潛在變化，女性群像劇即是立足于女性審美，力圖擺脫男性凝視的大膽嘗試，劇中女性多具反叛性和多元性，面對(duì)社會(huì)的苛刻要求不再是認(rèn)同并默默接受，而是以或委婉或直接的方式拒絕被同化?！段以谒l(xiāng)挺好的》中的喬夕辰在過(guò)年回家被催婚，七大姑八大姨的催婚理由莫不是女性年齡大不好找對(duì)象、結(jié)婚會(huì)更輕松、有孩子人生才完美等老生常談的問(wèn)題。作為新時(shí)代女性，喬夕辰不再認(rèn)為不結(jié)婚有罪，而是以反問(wèn)的形式讓親戚們啞口無(wú)言。顯然，當(dāng)今社會(huì)的女性已經(jīng)逐步從社會(huì)固化的傳統(tǒng)評(píng)價(jià)中醒悟，不完美不是不被愛的前提，完美亦不是找到愛的先決條件，接受他人眼中自己的不完美，不按照任何人的期待而活，才能追求到自己想要的幸福與自由。

3.不抗拒的“群我”共識(shí)。女性話題一直是女性群像劇重點(diǎn)關(guān)注所在，其受眾也多為廣大的女性粉絲，她們?cè)谂砸庾R(shí)逐步覺醒的過(guò)程中完成了從“被看”到“看者”的顛覆，已經(jīng)從“被凝視”處境中掙脫而出。作為文藝消費(fèi)的主力軍，女性群體不再接受影視作品中對(duì)女性的污名刻畫，她們更欣賞劇中所展現(xiàn)出來(lái)的群體化幫助，也就是“girls help girls”。對(duì)于劇中“群起而攻之”的團(tuán)結(jié)亦被女性觀眾延申到了局外，作為女性之間的互幫互助讓人為之動(dòng)容。劇中女性角色不再因?yàn)樽约菏桥远涫峙杂^、示弱示好，而是面對(duì)不公團(tuán)結(jié)一致、奮起反擊。女性是一個(gè)群體，無(wú)論年齡如何、職業(yè)如何、收入如何，站在一起才是最好的選擇。

消費(fèi)主義浪潮下的符號(hào)表征。中國(guó)國(guó)門大開之后各方面皆與世界接軌，西方的消費(fèi)主義傾向也隨之進(jìn)入中國(guó)并影響著中國(guó)人的消費(fèi)理念。鮑德里亞在其著作《消費(fèi)社會(huì)》中說(shuō)“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛的現(xiàn)象” 而中國(guó)毫無(wú)疑問(wèn)也已經(jīng)到了這樣的一種景象，商品自身的價(jià)值及使用價(jià)值并不再占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，與之相關(guān)的符號(hào)表征及意義正逐步的左右著人們的消費(fèi)行為。無(wú)論是被符號(hào)裹挾消費(fèi)的文藝消費(fèi)者，還是深受社會(huì)消費(fèi)不公對(duì)待的觀眾們，所有人都在無(wú)形或有形之中被消費(fèi)著，消費(fèi)作為一種社會(huì)大環(huán)境深刻影響著女性群像劇的發(fā)展走向。1.能指與所指。索緒爾將符號(hào)的構(gòu)成分為能指和所指，能指便是符號(hào)的物質(zhì)性載體，所指是指符號(hào)蘊(yùn)含的內(nèi)在意義。如《三十而已》中顧佳大費(fèi)周折擺脫王漫妮幫忙買到了限量版包包，包本身所具有的物品價(jià)值便是符號(hào)能指。而顧佳買包行為的深層寓意是為了借此進(jìn)入富豪太太們的交際圈以拿到更多的生意資源，用奢侈品包包做敲門磚便是此符號(hào)的所指。再如《我在他鄉(xiāng)挺好的》中胡晶晶一角作為關(guān)鍵符號(hào)貫穿了整部劇的劇情發(fā)展，是劇中的符號(hào)能指，而隨著胡晶晶死因的步步揭露帶給觀眾的情緒價(jià)值則是符號(hào)所指。在消費(fèi)社會(huì)下，無(wú)論是像顧佳通過(guò)買包來(lái)彰顯自己的財(cái)力和身份的明顯張揚(yáng)還是造成胡晶晶因經(jīng)濟(jì)壓力過(guò)大而亡的低調(diào)暗喻，無(wú)一不體現(xiàn)消費(fèi)浪潮下女性的較畸形認(rèn)知，不可否認(rèn)女性實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立是女性意識(shí)覺醒的良好誘因，但消費(fèi)主義的惡意裹挾已經(jīng)在無(wú)形當(dāng)中使女性偏離了最初的前進(jìn)軌道。

2.解碼與隱喻。影視劇作為大眾文化，是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，在對(duì)劇作中符號(hào)進(jìn)行解碼的過(guò)程中所發(fā)現(xiàn)的隱喻意義才是真正的價(jià)值所在。符號(hào)A本身的能指和所指形成了一個(gè)新的能指，之后受眾通過(guò)聯(lián)想構(gòu)建出一個(gè)不在場(chǎng)的符號(hào)B成為一個(gè)新的所指，這導(dǎo)致符號(hào)A產(chǎn)生了隱喻意義。如上文中提到的胡晶晶，她的死是整部劇故事的開端，整部劇圍繞著調(diào)查她的死因展開。胡晶晶這一角色是符號(hào)，在對(duì)這一角色進(jìn)行能指到所指的解碼過(guò)程中，觀眾會(huì)因?yàn)榻巧部赖娜松?jīng)歷聯(lián)想到自己的處境，這時(shí)，觀眾們就成為了新的所指，以胡晶晶的自殺事件來(lái)給自己提醒、讓自己對(duì)現(xiàn)實(shí)中的想不開釋然。胡晶晶這一角色符號(hào)的隱喻意義便是映射社會(huì)中女性群體的真實(shí)遭遇，并用這一女性符號(hào)的刻畫來(lái)為她們發(fā)聲。

社會(huì)記憶流變下的精神撫慰。有關(guān)于女性的社會(huì)記憶一直在媒介中保存并流傳至今。對(duì)于此時(shí)此刻的新時(shí)代女性，再回首歷時(shí)的女性遭遇，有的不僅僅是痛恨和恐懼，更多的是無(wú)奈和惋惜。即使是在共時(shí)情況下的現(xiàn)在，女性被區(qū)別對(duì)待、被無(wú)故看輕的對(duì)待仍時(shí)有發(fā)生，社會(huì)的不公平讓女性的處境難上加難。1.“移情”引發(fā)情感共鳴。弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)分為了三部分，即本我、自我和超我。三十歲的顧佳亦有三個(gè)“我”，選擇回歸家庭扶持丈夫做丈夫背后女人的顧佳是本我，擁有商業(yè)頭腦本可以大展身手的顧佳是自我，別人眼中夫妻和睦美滿幸福的成功女人顧佳則是超我。顧佳在為實(shí)現(xiàn)本我和超我的統(tǒng)一做努力時(shí)忽略了自我，最終導(dǎo)致她本已勝券在握的局面分崩離析，不過(guò)好在最后在朋友們的幫助下協(xié)調(diào)好了三個(gè)“我”之間的關(guān)系，成功找回了丟失已久的自我。觀眾隨著情節(jié)的發(fā)展，極易在各個(gè)階段找到自己與之相似的地方，并與之共情。同樣，觀眾在觀看影視劇時(shí)，敬佩顧佳的能力突出、敢愛敢恨，對(duì)異鄉(xiāng)漂泊、努力生活的王漫妮感同身受，羨慕能夠收獲意外之財(cái)?shù)姆N曉芹。在移情和投射的共同作用下，觀眾仿佛置身其中，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。

2.“話語(yǔ)”幫助正向紓解。隨著“她經(jīng)濟(jì)”的不斷發(fā)展壯大，女性群體逐步掌握了部分話語(yǔ)權(quán)，女性群像劇在關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)話題時(shí)還需要站在女性受眾立場(chǎng)上密切關(guān)注與“女性意識(shí)”相掛鉤的選題?！度选放c《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部劇作中便多次出現(xiàn)對(duì)于女性熱點(diǎn)話題的討論與演繹。容貌焦慮、年齡焦慮、職業(yè)焦慮、情感焦慮等都有所涉及。在劇情的發(fā)展過(guò)程中，并不是一味的引發(fā)觀眾的焦慮，而是會(huì)對(duì)具體的問(wèn)題提出有關(guān)的建設(shè)性意見，幫助觀眾由“致郁走向治愈”才是女性群像劇所要達(dá)到的真實(shí)目。 

結(jié)語(yǔ)

“再長(zhǎng)的夜也會(huì)亮，再遠(yuǎn)的路也終將到達(dá)”。 都市女性群像劇的創(chuàng)作立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“女性意識(shí)”的體現(xiàn)更是為其增色不少，吸引了一大批女性觀眾，該種劇目?jī)?nèi)在的意蘊(yùn)構(gòu)建是快速打動(dòng)女性受眾內(nèi)心的最根本原因。在展現(xiàn)其文化意蘊(yùn)時(shí)，無(wú)論是人物的聚焦、視角的切入，亦或是故事的講述，無(wú)一不站在女性的立場(chǎng)來(lái)切實(shí)考慮，雖也存在一定的不足，但是隨著女性掌握話語(yǔ)權(quán)比例的加大，該種劇作或?qū)⒊尸F(xiàn)出更加欣欣向榮之態(tài)勢(shì)。相信在媒介的作用之下，一個(gè)又一個(gè)真實(shí)的圖景會(huì)展現(xiàn)在大眾眼前，引發(fā)女性甚至男性觀眾的強(qiáng)烈共鳴，為女性群體的進(jìn)一步成長(zhǎng)添磚加瓦。影視劇作為一種大眾文化，其傳播引導(dǎo)作用不可小覷，對(duì)于劇作的文化解讀有利于幫助我們分析影視劇這一大眾文化的調(diào)性與特點(diǎn)，促進(jìn)影視劇創(chuàng)作看到更多的“她話題”，引領(lǐng)大眾走向正向且積極的藝術(shù)審美范疇

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://www.k2057.cn/w/xf/24481.html