再別過(guò)往--《芳華》

一.美好集體生活的營(yíng)造

"懷舊電影吸引觀眾的一個(gè)突出賣(mài)點(diǎn)就在于其國(guó)家歷史和集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu),影片所采用的敘事方式和現(xiàn)實(shí)的參照性會(huì)在很大程度上影響觀眾的情感體驗(yàn)與身份認(rèn)同。"[]從整部影片來(lái)看,懷舊首先是建立在對(duì)集體的刻畫(huà)在集體形象的刻畫(huà)上。在文化大革命背景下,導(dǎo)演弱化了對(duì)歷史的批判,而是對(duì)處于這個(gè)時(shí)代中對(duì)集體的呈現(xiàn)加以詩(shī)化的浪漫處理。影片題材的歷史特殊性和對(duì)軍區(qū)文工團(tuán)的陌生化,在這種陌生感的存在下,會(huì)使得年輕觀眾漸行漸遠(yuǎn)。為了彌補(bǔ)這種觀眾與電影的接受差距,在商業(yè)電影的敘事策略下,刻意淡化了對(duì)歷史的批判而是將重點(diǎn)放在對(duì)集體生活浪漫化的處理上。一方面引發(fā)觀眾對(duì)文工團(tuán)美好集體生活的向往,同時(shí)也在潛移默化的加深的觀眾對(duì)這個(gè)時(shí)代的理解。

消費(fèi)苦難也并不是影片的最終目的與訴求,而是在營(yíng)造美好。在何小萍初到文工團(tuán)的時(shí)候,通過(guò)她的視角向觀眾展示了年輕人對(duì)音樂(lè)與舞蹈的專(zhuān)注,在這種專(zhuān)注狀態(tài)下仿佛大院外發(fā)生的一切都與自身無(wú)關(guān)。在暖色調(diào)與柔光的共同作用下,畫(huà)面顯的富有生機(jī),同時(shí)一系列中近景鏡頭給觀眾介紹故事中的主人公,在音樂(lè)的烘托下,迅速的將觀眾從現(xiàn)實(shí)世界帶入到銀幕中的歷史時(shí)期。影片中年輕人在這個(gè)集體中,都呈現(xiàn)出一種朝氣蓬勃的生活狀態(tài),他們樂(lè)觀積極向上,洋溢著天真的理想主義。處于這樣的背景之下,也是對(duì)文工團(tuán)年輕人生活態(tài)度的合理解釋,更不用說(shuō)是何小萍了。

從影片的音樂(lè)來(lái)看,令人最印象深刻的就是影片開(kāi)頭的《草原女民兵》序曲和結(jié)尾的《絨花》?！恫菰癖沸蚯粌H歡快,而且節(jié)奏感也十分的強(qiáng)烈,以此表現(xiàn)了活躍在內(nèi)蒙古草原的女民兵容光煥發(fā)、氣度不凡的精神風(fēng)貌,塑造了英姿颯爽的形象。這也十分的符合影片中年輕人群體朝氣蓬勃的精神狀態(tài)。從影片中可以看到,演奏草原女民兵的樂(lè)器,不僅有我們傳統(tǒng)的民族樂(lè)器也有這西洋樂(lè)器的存在,兩類(lèi)樂(lè)器的融合既符合現(xiàn)代人的審美也有著強(qiáng)烈的時(shí)代感。而另外一個(gè)重要的音樂(lè)就是韓紅演唱的《絨花》,韓紅個(gè)人聲音柔韌而又彈性,音域雖然不是寬廣卻極具穿透力,感染力同樣也是極強(qiáng)的。兩個(gè)音樂(lè)都是那個(gè)時(shí)代記憶的符號(hào),通過(guò)這種懷舊性的營(yíng)造,使得觀眾在懷想與念舊上找到一種情感上的共鳴,從而產(chǎn)生精神上的愉悅和快感,最后形成一種對(duì)美好青春的緬懷。

二.四次軍禮所鋪墊的瘋子形象

開(kāi)頭的政治性標(biāo)語(yǔ)和巨幅毛主席畫(huà)像展示的是影片人物所處的時(shí)代,而在這種對(duì)政治狂熱的追求和個(gè)人崇拜的背景下,個(gè)人追求的是對(duì)國(guó)家以及集體的奉獻(xiàn)。正是這樣何小萍對(duì)軍人的崇敬以及對(duì)軍旅集體生活的追求才顯的合乎情理。伴隨著這樣的向往,何小萍向劉峰敬的第一次禮是她對(duì)軍綠文工團(tuán)生活的一種期待,雖然在這里她的敬禮姿勢(shì)標(biāo)準(zhǔn),劉峰卻在這里糾正了她的姿勢(shì)。

何小萍在初入文工團(tuán)的時(shí)候就顯得格格不入,在文工團(tuán)排練的場(chǎng)景中,暖色調(diào)與柔光的共同作用下,使畫(huà)面富有生機(jī),同時(shí)一系列中近景鏡頭給觀眾介紹故事中的主人公,在音樂(lè)的烘托下,迅速的將觀眾從現(xiàn)實(shí)世界帶入到銀幕中的歷史時(shí)期。當(dāng)何小萍穿著被淋濕的大衣狼狽的站在文工團(tuán)面前的時(shí)候,畫(huà)面被分成兩個(gè)部分,在對(duì)比蒙太奇的作用下,何小萍顯得格格不入。作為"闖入"文工團(tuán)的形象,何小萍的一舉一動(dòng)都成為了集體所關(guān)注著的焦點(diǎn),她的任何動(dòng)作都會(huì)在這個(gè)集體中被放大。在面對(duì)宿舍長(zhǎng)的訓(xùn)誡之后,何小萍再次舉起了右手做了一個(gè)錯(cuò)誤的軍禮,正是她的第二次敬禮。但是這次宿舍長(zhǎng)卻沒(méi)有糾正她,而是嘲笑她不規(guī)則的動(dòng)作,并告訴何小萍沒(méi)有軍裝不能敬軍禮,而這就誕生了何小萍被集體排擠的萌芽。

在劉峰錯(cuò)誤的表達(dá)了對(duì)林丁丁的愛(ài)慕之后,他的"圣人"形象在集體中瞬間的崩塌。作為被集體所拋棄的一份子,何小萍卻選擇站在了劉峰一邊。正如影片中所說(shuō):"一個(gè)始終不被人善待的人,最能識(shí)得善良,也最能珍視善良。在何小萍送別劉峰的場(chǎng)景中,陰冷的色調(diào)和規(guī)則的鐵門(mén)象征著這個(gè)集體對(duì)劉峰的冷漠。在這樣的場(chǎng)景下,何小萍敬了她在影片中的第三次禮。這是一個(gè)動(dòng)作十分標(biāo)準(zhǔn)的軍禮,不僅象征著何小萍對(duì)劉峰這個(gè)集體中的"英雄"形象的敬重,同時(shí)也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)劉峰這個(gè)"英雄"形象被集體所拋棄的一種惋惜。目送著劉峰遠(yuǎn)去,何小萍對(duì)這個(gè)冷漠的文工團(tuán)集體,由之前的向往變成了個(gè)人對(duì)集體的疏離。

在高原慰問(wèn)演出的場(chǎng)景中,作為替補(bǔ)的何小萍在戰(zhàn)友受傷之后被要求上場(chǎng),但是她卻由于對(duì)這個(gè)集體的疏離,而消極對(duì)待,甚至用謊言來(lái)掩蓋自己對(duì)集體的疏離感。政委在識(shí)破了她的謊言之后,并沒(méi)有當(dāng)眾拆穿,而是把何小萍叫上了舞臺(tái),對(duì)她帶病上場(chǎng)進(jìn)行了一番"稱(chēng)贊"。沉浸在掌聲和贊揚(yáng)聲中黨的何小萍她舉起了自己的手,行了她的第四次軍禮。在這里,何小萍被當(dāng)做英雄來(lái)贊揚(yáng),她是享受了這種待遇的,這次是她所向往的集體,在這種狀態(tài)下她又重新接受了集體。但是,很快她就被政委以調(diào)崗為由而下放到了醫(yī)療隊(duì)中。在這里她經(jīng)歷了接納之后又被拋棄的失落。

何小萍的的敬禮象征著從對(duì)集體主動(dòng)向往,到被集體的被動(dòng)排擠,再到主動(dòng)疏離集體,最后則經(jīng)歷了從接受到被"遺棄"。正是有了這樣的設(shè)置,也預(yù)示了后來(lái)何小萍無(wú)法接受自己成為正真英雄,而成為了瘋子的形象進(jìn)行逐步的鋪墊。

三.英雄形象"人化"

"為了凸顯英雄的愛(ài)國(guó)主義與集體主義精神,總是將其置于個(gè)人利益與集體利益、個(gè)人倫理與民族大義的矛盾沖突中。這樣的敘事模式,讓觀眾對(duì)英雄人物的高尚人格產(chǎn)生崇敬之情的同時(shí),也因其趨于神性的完美而產(chǎn)生距離。"[]《芳華》中的劉峰是集體的"雷鋒",也是集體中的一份子,他的奉獻(xiàn)被放大,他被集體所愛(ài)戴被集體敬仰,他不僅是集體的英雄,也是那個(gè)時(shí)代的英雄,他這樣的形象符合當(dāng)時(shí)政治主流標(biāo)本。人的潛意識(shí)往往埋藏在歷史政治的宏大框架中,佛洛依德"冰山理論"也同樣說(shuō)明了人所表現(xiàn)的性格只是冰山一角,影片中,劉峰"活雷鋒"的形象由于他錯(cuò)誤的表達(dá)了自己的愛(ài)慕之情瞬間崩塌。當(dāng)林丁丁在床上委屈哭訴時(shí),昏暗的光線使房間充斥著沉悶,穩(wěn)定的鏡頭運(yùn)動(dòng)與人物失控的情緒相違背,鏡頭有了冷漠審視的意味。近景展現(xiàn)了林丁丁近乎扭曲的面孔,使影像情態(tài)變得飽滿(mǎn)。林丁丁拒絕了他反而說(shuō)明了無(wú)意識(shí)的疏離與嘲弄主流人物,潛意識(shí)的力量在此刻體現(xiàn)出來(lái),歷史的框架與人青春的情愫產(chǎn)生縫隙,在這種縫隙中抵抗與反叛。

在電影中戰(zhàn)爭(zhēng)是作為一個(gè)重要因素映射人的病態(tài)化發(fā)展與創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源,在這樣的場(chǎng)景中劉峰的英雄形象再次高大了起來(lái)。在一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四分鐘的長(zhǎng)鏡頭中,手持式運(yùn)動(dòng)鏡頭的劇烈晃動(dòng)以及快速的鏡頭剪輯闡釋了緊張、恐懼,慘烈的情緒,悲涼的音樂(lè)同步畫(huà)面將這種情態(tài)展現(xiàn)的淋漓盡致,真實(shí)的再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的死亡與宿命的氛圍,在這種因素的掌控下,歷史的傷痕難以掩蓋,人的精神創(chuàng)傷與異化毫無(wú)保留的表述出來(lái),青春作為象征著芬芳美好的詞匯雜糅在這個(gè)環(huán)境中得到消解,抑或病態(tài)的闡述。

隨著時(shí)間的流逝,身處和平年代的人們也漸漸把英雄遺忘,劉峰也毫不例外。當(dāng)劉峰離開(kāi)部隊(duì),再次出現(xiàn)在鏡頭之中時(shí)。導(dǎo)演通過(guò)郝淑文的視角,將劉峰當(dāng)下的生活處境也一覽無(wú)余的展現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)郝淑文拿著劉峰那條掉下來(lái)的假肢質(zhì)問(wèn)客運(yùn)辦工作人員時(shí),仿佛也在告訴觀眾不應(yīng)該將戰(zhàn)爭(zhēng)英雄所遺忘。當(dāng)三個(gè)人坐在書(shū)店聊天的時(shí)候,他們對(duì)之前的芥蒂也漸漸被時(shí)間所沖淡直至釋?xiě)?最終只剩下了當(dāng)年的芳華。

影片的最后,劉峰與何小萍坐在長(zhǎng)椅上,溫暖的光線,輕柔的音樂(lè)回憶之前的種種過(guò)往,劉峰的假肢平穩(wěn)的放在身上,中景將兩人一左一右包裹在鏡頭里面,顯得呆板與木訥,長(zhǎng)達(dá)三分鐘的長(zhǎng)鏡頭保持了時(shí)間與空間的完整性,最后一個(gè)拉鏡頭將觀眾的情緒從兩人的故事中疏離開(kāi),留有余香。這兩個(gè)人一個(gè)是被歷史遺忘的英雄,另一個(gè)人被歷史創(chuàng)傷折磨成瘋的英雄,而兩人的對(duì)話(huà)體現(xiàn)出一代歷史已經(jīng)慢慢淡化,但是歷史的痂痕在精神上揮之不去。

結(jié)語(yǔ)

近十年來(lái)馮小剛的電影已經(jīng)漸漸的由傳統(tǒng)的賀歲喜劇向?qū)Ｗ⒂趶?fù)刻民族記憶的影片的轉(zhuǎn)變,如《唐山大地震》中的重生、《一九四二》中的苦難、《我不是潘金蓮》中的官場(chǎng),馮小剛類(lèi)型電影不僅在題材上盡情展示轉(zhuǎn)型期中國(guó)的都市文化理念,也徹底放棄了精英和政治的理想目標(biāo)式的審視視角,而是更切實(shí)地著眼于當(dāng)下中國(guó)人的生存現(xiàn)實(shí),在機(jī)械單調(diào)、刻板平庸的生活中尋找都市人的傳奇經(jīng)歷,并以樂(lè)觀安命的姿態(tài)講述發(fā)生在平實(shí)生活中的各色情事,這些平凡人的日常生活素材,經(jīng)由馮小剛電影重新解讀,成為銀幕上充滿(mǎn)誘惑的奇聞異事?！斗既A》是他的故事,也是中國(guó)成長(zhǎng)中那一代人的青春記憶,雖說(shuō)講的是一個(gè)年代感的故事,但電影通過(guò)對(duì)人物的塑造、對(duì)敘事的隱形,消解了政治和精英的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和道德立場(chǎng),給予現(xiàn)代都市市民情趣的合法性定位和足夠的精神支持。《芳華》的票房14.23億人民幣,對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō),已經(jīng)不是一個(gè)非常宏大的數(shù)字,但對(duì)于文藝電影卻是無(wú)法想象、望塵莫及。馮小剛也為觀眾以及電影市場(chǎng)開(kāi)辟了一條中國(guó)文藝電影發(fā)展的新路徑,中國(guó)電影市場(chǎng)也逐漸的越來(lái)越呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)。

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