1.以動(dòng)作捕捉技術(shù)強(qiáng)調(diào)舞蹈身體語(yǔ)言

舞蹈藝術(shù)的媒介是人的身體，胡巖編創(chuàng)的舞蹈作品身體語(yǔ)言風(fēng)格鮮明，切合人物形象，借形表意，具有較強(qiáng)的文學(xué)性和歷史性。胡巖多將經(jīng)典作品的人物特性與自己的個(gè)性理解糅合起來(lái)開(kāi)展創(chuàng)作，孕育出了《逼上梁山》《孔乙己》《鐘馗》《逍遙愁》等舞蹈語(yǔ)言有張力、人物背景能探究的優(yōu)秀作品。同樣，他編創(chuàng)的新媒體舞蹈作品也具有這樣的特點(diǎn)。并且，在數(shù)字技術(shù)的輔助下，新媒體舞蹈作品的身體語(yǔ)言更加凸顯，語(yǔ)言風(fēng)格也被強(qiáng)化了。

動(dòng)作捕捉（motion capture）是通過(guò)捕捉記錄舞者的動(dòng)作和身體表演，將其數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為CGI（電腦三維動(dòng)畫(huà)-computer generated imagery）角色運(yùn)動(dòng)動(dòng)畫(huà)的一種技術(shù)驅(qū)動(dòng)型方法，常用于電影、動(dòng)畫(huà)、游戲以及互動(dòng)多媒體等領(lǐng)域。動(dòng)作捕捉技術(shù)在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用體現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作的數(shù)字化，舞蹈教學(xué)的數(shù)據(jù)化和舞蹈表演的可視化，在此，筆者主要對(duì)動(dòng)作捕捉技術(shù)在舞蹈表演中的應(yīng)用進(jìn)行分析。

動(dòng)作捕捉技術(shù)的優(yōu)勢(shì)之一為精確性，2023年河南衛(wèi)視中秋奇妙游由胡巖編創(chuàng)的舞蹈《字之羽》運(yùn)用此技術(shù)將舞者的身體運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化到“文字”之上，使文字“舞”起來(lái)，形成了一個(gè)舞臺(tái)空間內(nèi)的三組舞動(dòng)——兩位舞者的舞動(dòng)、倒映在屏風(fēng)的影子的舞動(dòng)、與舞者動(dòng)作統(tǒng)一的“文字”的舞動(dòng)。共舞的“文字”用了甲骨文的“舞”字，圖為人兩手執(zhí)器而舞，兩“舞”對(duì)應(yīng)兩人，手中長(zhǎng)羽的抖動(dòng)和穿刺、身體重心的推拉、抬腿展腰……不管是細(xì)微的肢體動(dòng)作還是舒展或頓挫的身體表現(xiàn)都被精確地捕捉并轉(zhuǎn)化下來(lái)，舞動(dòng)的“文字”有時(shí)映在舞者之后的屏風(fēng)上，有時(shí)顯在舞者身前，與人、與景自然融合不顯突兀。在這個(gè)作品中，動(dòng)作捕捉技術(shù)的應(yīng)用首先起到了強(qiáng)調(diào)舞者的身體語(yǔ)言以及表演關(guān)系的作用。表演關(guān)系包括舞者與舞者的關(guān)系、舞者與道具的關(guān)系還有舞者與“文字”的關(guān)系。其次舞動(dòng)的“文字”這一創(chuàng)意手段既與作品的名字相契合，實(shí)現(xiàn)了“字”與“羽”與“人”的呼應(yīng)，又使舞臺(tái)空間更加豐富更加有趣，除了兩個(gè)舞動(dòng)的“舞”字外，作品中還分別體現(xiàn)了甲骨文的“家”“鹿”“萬(wàn)物”“興”“魚(yú)”“歲”“?！钡茸郑[喻“四季輪轉(zhuǎn)，生生不息，月下淺酌，闔家團(tuán)圓”?！白帧薄霸隆薄叭恕比邩?gòu)成一個(gè)立體豐富的“物理空間”的同時(shí)又構(gòu)成了一個(gè)圓滿(mǎn)充足的“心理空間”；動(dòng)作捕捉技術(shù)不僅表現(xiàn)了兩人持羽而動(dòng)的默契，還展現(xiàn)了舞者以羽代劍的瀟灑。

同樣由胡巖編創(chuàng)的2023年河南衛(wèi)視元宵奇妙游舞蹈作品《萬(wàn)國(guó)來(lái)朝》中，動(dòng)作捕捉技術(shù)主要與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)相結(jié)合，這里的動(dòng)作捕捉技術(shù)體現(xiàn)為對(duì)第一舞段《胡旋舞》輕快歡騰的風(fēng)格、快速的節(jié)奏、旋轉(zhuǎn)開(kāi)合的動(dòng)作特征和第二舞段《綠腰》輕盈柔軟、娟秀典雅、舞腰舞袖的風(fēng)格特色的呈現(xiàn)，但需要注意數(shù)字技術(shù)生成的虛擬背景呈現(xiàn)的元素不可過(guò)于繁多，多種動(dòng)態(tài)的元素容易分散觀(guān)眾的注意力而與同樣具備動(dòng)態(tài)性的舞蹈藝術(shù)發(fā)生沖突，導(dǎo)致應(yīng)集中于舞者表演的視線(xiàn)轉(zhuǎn)移到動(dòng)態(tài)的特效背景上去了。

2.以XR技術(shù)渲染舞蹈氛圍  

在這里，筆者將胡巖編創(chuàng)的舞蹈作品分為兩類(lèi)：一類(lèi)是在各個(gè)舞蹈大賽亮相、得獎(jiǎng)的作品，例如《鐘馗》《孔乙己》《易安醉》等，筆者稱(chēng)“傳統(tǒng)舞臺(tái)舞蹈”；一類(lèi)是綜藝節(jié)目上的作品，例如綜藝《舞蹈風(fēng)暴》上的《逍遙愁》《媚》、綜藝《舞千年》中的《俠骨傘影》、河南衛(wèi)視節(jié)日系列的《登高抒懷》《字之羽》等作品，筆者暫稱(chēng)“新媒體舞蹈”。新媒體舞蹈與傳統(tǒng)舞臺(tái)舞蹈相比的新穎點(diǎn)之一便是“畫(huà)面”，傳統(tǒng)舞臺(tái)大多設(shè)置為純色舞臺(tái)背板、兩側(cè)黑色大幕、較為單一的燈光，以此構(gòu)成一個(gè)簡(jiǎn)潔干凈的場(chǎng)景空間；而新媒體舞蹈不限于舞臺(tái)空間，還運(yùn)用了立體場(chǎng)景的實(shí)地空間和數(shù)字技術(shù)制作的虛擬空間，使舞蹈之境更加真實(shí)，更有感染力，而虛擬場(chǎng)景大多依托的技術(shù)是——XR技術(shù)。

XR技術(shù)（Extended Reality——擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)）是AR增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、VR虛擬現(xiàn)實(shí)、MR混合現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的統(tǒng)稱(chēng)，是指通過(guò)計(jì)算機(jī)將真實(shí)與虛擬相結(jié)合，打造出可人機(jī)交互的虛擬環(huán)境，近些年常用于線(xiàn)上的節(jié)日晚會(huì)、演唱會(huì)、電視節(jié)目中。這一技術(shù)的運(yùn)用使觀(guān)眾在虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界中自然過(guò)渡轉(zhuǎn)換，以實(shí)現(xiàn)“沉浸式”觀(guān)看演出的目地。

以胡巖編創(chuàng)的2024年“快手一千零一夜·老鐵聯(lián)歡晚會(huì)”上的舞蹈作品《一生一事》舉例，這部作品通過(guò)文物修復(fù)師與書(shū)畫(huà)藏品《女史箴圖》產(chǎn)生共鳴后穿越時(shí)空切身感受文物歷史的“妙想”故事來(lái)致敬“擇一事終一生”的文物修復(fù)師邱錦仙，同時(shí)呼吁大家勿忘歷史，保護(hù)文物，珍惜文化遺產(chǎn)。作品開(kāi)頭應(yīng)用全息投影技術(shù)將長(zhǎng)幅古畫(huà)投射在舞臺(tái)上，將舞臺(tái)分為古畫(huà)、舞者與修復(fù)臺(tái)三個(gè)空間，為舞者從現(xiàn)實(shí)穿越到古畫(huà)之中做了鋪墊；隨后由數(shù)字技術(shù)制作的宮墻城樓、紅磚碧瓦的背景空間在反映繁榮輝煌的時(shí)代狀態(tài)的同時(shí)快速將觀(guān)眾拉入穿越空間，明了情節(jié)背景，與接下來(lái)的金戈馬蹄、硝煙四起的戰(zhàn)亂圖景形成對(duì)比。胡巖利用XR技術(shù)，用烈火燃燒、火星四濺的動(dòng)態(tài)背景呈現(xiàn)戰(zhàn)火四溢，用煙霧繚繞中不斷閃爍的紅黃色燈光以及紗幕打造的恢弘火焰來(lái)描繪戰(zhàn)場(chǎng)硝煙彌漫天的場(chǎng)景，這也是文物在戰(zhàn)火后被掠奪的預(yù)示；漂泊異國(guó)無(wú)奈蒙塵的文物被禁錮在虛擬技術(shù)制作的冰冷展示框里，舞者孤身一人流露出痛苦和破碎，XR技術(shù)營(yíng)造了緊張急迫的氛圍，加深了“文物”漂泊無(wú)依的悲涼心情；作品的尾聲，舞者隨著紅巾的過(guò)渡轉(zhuǎn)場(chǎng)回到現(xiàn)實(shí)，古畫(huà)再次被投影在舞臺(tái)左側(cè)，在舞者轉(zhuǎn)頭回望的一刻染墨漸隱，文物與修復(fù)師的交流在此落下帷幕。在這部作品中，XR技術(shù)的運(yùn)用渲染了舞蹈氛圍，輔助著敘事時(shí)空的變化和舞蹈情節(jié)的推進(jìn)，其與音樂(lè)音效相配合還起到了鋪墊和隱喻的作用，強(qiáng)化了觀(guān)眾的視聽(tīng)感受，直接地反映角色的境況和情感變化，有效地輔助了編導(dǎo)的內(nèi)涵表達(dá)。

XR技術(shù)在胡巖編創(chuàng)的其他節(jié)目作品中也有體現(xiàn)，例如《萬(wàn)國(guó)來(lái)朝》中舞者從天而降和逐漸向天而去的鏡頭強(qiáng)化了舞臺(tái)背景而弱化了威亞裝置，配合虛擬花瓣特效給人一種“神仙下凡”的新奇感。該作品第二舞段《綠腰》的虛擬舞臺(tái)場(chǎng)景由VR技術(shù)生成，呈現(xiàn)出月下湖心長(zhǎng)廊上、萬(wàn)千孔明燈之中、焰火煙花綻放下生動(dòng)輕柔的女子形象，也展示了我國(guó)唐代傳統(tǒng)舞蹈“綠腰”的風(fēng)格特色。在第一舞段與第二舞段的承接之處，導(dǎo)演用數(shù)字技術(shù)對(duì)舞者的服飾進(jìn)行了切換，由前段雍容大氣的紅裙變?yōu)榱司碌乃渌{(lán)裙，形成了“一秒變裝”的效果。第三舞段《宮廷舞》以飄灑的花瓣為引將視線(xiàn)拉到前殿舞蹈的佳人身上，用虛擬效果完成了舞段的過(guò)渡?！疤摂M花瓣”這一元素在作品《俠骨傘影》中也有運(yùn)用，虛擬花瓣飄落在俠客掌心之上，而后紛紛飛花飄飄灑灑開(kāi)啟了“花下之舞”。作品《字之羽》中XR技術(shù)運(yùn)用在作品最后貼合“中秋團(tuán)圓”主題的虛擬立體空間里，兩兄弟團(tuán)聚在云霧繚繞的山間平臺(tái)之上，展開(kāi)了一幅“伯氏吹塤，仲氏吹篪”的兄弟和睦之卷，樂(lè)聲之中，文字圍繞著兄弟二人穿梭舞動(dòng)，畫(huà)面和諧。在這些作品中，數(shù)字虛擬技術(shù)還起到了承接過(guò)渡、切合主題、豐富視覺(jué)觀(guān)感的作用，編導(dǎo)在用數(shù)字技術(shù)、虛擬效果強(qiáng)化舞蹈時(shí)空的同時(shí)還展現(xiàn)著中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華人民的節(jié)日情結(jié)。

3.以“全半特”鏡頭展示舞蹈構(gòu)圖

“鏡頭”被稱(chēng)為影視與攝影行業(yè)的“視覺(jué)魔術(shù)師”。在影視中，鏡頭一是指電影攝影機(jī)、放映機(jī)用以生成影像的光學(xué)部件（也被稱(chēng)為“光學(xué)鏡頭”），二是指設(shè)備所拍攝到的一段連續(xù)的畫(huà)面（也稱(chēng)“鏡頭畫(huà)面”），在這里主要討論的是各種“鏡頭畫(huà)面”的運(yùn)用及其運(yùn)用效果。傳統(tǒng)舞蹈作品大多以全景鏡頭為主，優(yōu)點(diǎn)是可以完整地記錄舞蹈動(dòng)作、隊(duì)形流動(dòng)；缺點(diǎn)是過(guò)于單一，沒(méi)辦法捕捉到動(dòng)作的細(xì)節(jié)和角色的面部表情（表演藝術(shù)中角色的面部表情是表達(dá)情感的重要部分）。較此來(lái)說(shuō)，新媒體舞蹈或舞蹈影像中的鏡頭更豐富、全面一些。在舞蹈影像作品中， “鏡頭”是編導(dǎo)將自身想要言說(shuō)的內(nèi)容“外化”的媒介，主要聚焦于舞者動(dòng)作、表情和整體構(gòu)圖，因此編導(dǎo)為了保證舞蹈表達(dá)的完整性必須與導(dǎo)演、攝影師、后期做好溝通，胡巖的新媒體舞蹈作品呈現(xiàn)出來(lái)無(wú)序的情況不多，所以他的鏡頭運(yùn)用是值得參考借鑒的。

舞蹈影像作品中比較常用到全景鏡頭、半景鏡頭（中景鏡頭）和特寫(xiě)鏡頭。

全景鏡頭攝取人物全身，實(shí)時(shí)提供對(duì)象和環(huán)境的全方位信息，例如2022年胡巖編導(dǎo)的河南衛(wèi)視重陽(yáng)奇妙游作品《登高抒懷》運(yùn)用全景鏡頭分別展現(xiàn)了河間小石橋上、稻田麥香里、山間小道上、竹林小道間、落日余暉下舞動(dòng)的簪花兒郎，既展示了宏大壯麗的山河盛景，又直接地表現(xiàn)了舞者于實(shí)景之中的位置和立體空間以及舞蹈構(gòu)圖，完整的畫(huà)面還突出了廣闊天地間風(fēng)華正茂、意氣風(fēng)發(fā)的十位少年書(shū)生；綜藝《舞千年》中胡巖編創(chuàng)的的舞蹈作品《俠骨傘影》以簡(jiǎn)潔的黑色空間為舞蹈背景，第一舞段的全景鏡頭將地面的水、黑色的景、中心的人囊括進(jìn)一個(gè)畫(huà)面中，黑景黑衣、紅傘、白逆光三種色彩構(gòu)成了協(xié)調(diào)的視覺(jué)觀(guān)感同時(shí)給人一種黑暗無(wú)邊的感受，使視覺(jué)聚焦于畫(huà)面中心獨(dú)身一人的舞者及其舞蹈語(yǔ)言上。全景鏡頭在舞蹈作品中主要起到展示完整場(chǎng)景、舞蹈構(gòu)圖（畫(huà)面構(gòu)圖及身體構(gòu)圖）以及整體舞蹈動(dòng)作的作用，但對(duì)于動(dòng)作細(xì)節(jié)、面部表情等方面會(huì)有所欠缺，于是半景（中景）鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用在其中也起到了大作用。

中景鏡頭一般是指人物從腰到頭的身體部分，主要起到強(qiáng)調(diào)部位動(dòng)作細(xì)節(jié)的作用，特寫(xiě)鏡頭則是以具體某個(gè)部位（面部、腳下、手部等）為構(gòu)圖中心點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。胡巖編創(chuàng)的作品《一生一事》對(duì)舞者面部表情進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的幾個(gè)鏡頭也是對(duì)于角色情感的強(qiáng)調(diào)，從最初精心修復(fù)執(zhí)著一事的執(zhí)著到共鳴穿越后金戈鐵蹄聲中的驚恐無(wú)措再到無(wú)奈蒙塵背井離鄉(xiāng)后揭下紅巾悄然落下的淚珠、顫抖的嘴唇和破碎的眼神最后是回到現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)身回望的堅(jiān)毅，作品中對(duì)于舞者面部表情的特意呈現(xiàn)在展示舞者情感變化和情緒爆發(fā)的同時(shí)闡述了文物的“一生”以及文物修復(fù)師對(duì)于寶貴文物的愛(ài)惜。中景鏡頭運(yùn)用在《俠骨傘影》中俠客腳下的“躍”和“留”，展現(xiàn)俠客的高超技藝和瀟灑性格，其中還混合了俯拍鏡頭和傾斜鏡頭一起配合呈現(xiàn)。另外還有《萬(wàn)國(guó)來(lái)朝》中對(duì)《胡旋舞》上身脖頸、腳下旋轉(zhuǎn)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)和風(fēng)格呈現(xiàn)。

“全半特”鏡頭通常在舞蹈影像作品中穿插運(yùn)用，豐富了觀(guān)眾的欣賞角度。舞臺(tái)舞蹈作品中，鏡頭能展現(xiàn)舞臺(tái)的圖層布置、意象氛圍；在場(chǎng)景舞蹈作品中鏡頭能呈現(xiàn)立體的舞蹈大空間和舞者小空間，但鏡頭的運(yùn)用仍需要注意一點(diǎn)，即鏡頭剪輯穿插不宜過(guò)于頻繁，否則會(huì)影響編者的敘事與立意、舞者的表演與呈現(xiàn)以及觀(guān)眾的欣賞與接收。

4.以光影色調(diào)輔助舞蹈表意

舞蹈表意是指通過(guò)舞蹈動(dòng)作和形式來(lái)表達(dá)思想、情感和觀(guān)念，道具符號(hào)、圖解樣式或者畫(huà)外音等可以起到輔助舞蹈表意的作用。舞蹈表意的主旨在于“以人為本”，強(qiáng)調(diào)舞蹈表意應(yīng)“貼近生活、反應(yīng)時(shí)代聲音”。胡巖的編創(chuàng)并不只求所謂的“優(yōu)美”“唯美”，他的作品有很強(qiáng)的個(gè)性特點(diǎn)，融入了他自己對(duì)經(jīng)典人物的理解，對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的積累和提取，對(duì)當(dāng)下實(shí)事的關(guān)注。筆者認(rèn)為光影色調(diào)能輔助舞蹈表意的原因在于舞臺(tái)的光影與色調(diào)一方面鋪墊了情節(jié)的發(fā)生，為情感的迸發(fā)或是變化了埋伏筆，另一方面能一定程度地推進(jìn)作品內(nèi)涵和思想的遞進(jìn)及傳達(dá)。光影變化不僅只是使舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)更加豐富，同時(shí)還推動(dòng)舞蹈的發(fā)展，尤其對(duì)于敘事性舞蹈來(lái)講，燈光的點(diǎn)位切換和“多管齊下”會(huì)即刻構(gòu)造出不同的空間感受，其作用一是在于使舞段與舞段之間的過(guò)渡自然，削弱時(shí)空跳躍的突兀感，為后文的情緒轉(zhuǎn)變或敘事高潮做鋪墊；二是用不同色系色調(diào)的燈光營(yíng)造氛圍，在使表演者“入境”的同時(shí)將觀(guān)眾拉入境中，實(shí)現(xiàn)三個(gè)維度（編導(dǎo)、舞者、觀(guān)眾）的“共感”；三是對(duì)于舞臺(tái)視覺(jué)范圍的限定，頂光與面光的配合和逆光與耳光的配合產(chǎn)生的視覺(jué)效果和視線(xiàn)重點(diǎn)是有所不同的。

先以《一生一事》為例來(lái)分析，暖黃色的兩束燈光色調(diào)之間是修復(fù)師的一抹藍(lán)，而兩束暖黃色則指向兩個(gè)不同的時(shí)空，一個(gè)是文物古畫(huà)的歷史時(shí)空，一個(gè)是修復(fù)師伏案的現(xiàn)代時(shí)空，在這之間的一抹藍(lán)既是“復(fù)畫(huà)者”又將是“畫(huà)中人”，用色調(diào)的分割為故事的發(fā)生打下了基礎(chǔ)，而后帶出了舞蹈主角的兩條線(xiàn)。作為文物，從前期輕快俏皮、輝煌溫馨的暖黃色調(diào)到激烈的戰(zhàn)火中紅黃閃爍的緊迫氛圍再到背井離鄉(xiāng)的孤身一人、黑暗空蕩，也體現(xiàn)著從輝煌盛世的安定到殘?jiān)珨啾谥忻髦槊蓧m的悲涼到顛沛流離中遠(yuǎn)離故土的身不由己還有在不當(dāng)手段下丟失原貌的支離破碎，隱喻和鋪墊層層遞進(jìn)，連貫且鮮明。作品燈光與空間背景和角色情感的變化相符合，同時(shí)在舞臺(tái)干冰氣霧、威亞裝置和音樂(lè)效果的配合下，舞蹈藝術(shù)的視覺(jué)性、聽(tīng)覺(jué)性、情感性和該作品身體語(yǔ)言的古典風(fēng)格得到了有效的呈現(xiàn)，內(nèi)容得到了有效的傳達(dá)。

作品《字之羽》的色調(diào)變化與舞臺(tái)布景和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的設(shè)置緊密聯(lián)系。由于作品主題立意為“中秋團(tuán)圓”，筆者在前文也將“文字”的運(yùn)用理解為萬(wàn)物輪轉(zhuǎn)，季節(jié)循環(huán)，月圓重聚的“隱喻”，角色的身份關(guān)系為兄弟二人，他們一同走過(guò)縹碧的春、椒房的夏、赤緹的秋和蓮紅的冬，這里的“縹碧”“椒房”“赤緹”“蓮紅”四個(gè)色調(diào)分別對(duì)應(yīng)立春、夏至、立秋、冬至，在作品中由場(chǎng)景色和空間的景物變化配合四季輪轉(zhuǎn)年復(fù)一年，秋季的圓月裝置也寓意著“中秋團(tuán)圓”，緊靠主題表現(xiàn)家人的相互扶持和包容，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)節(jié)日——中秋節(jié)的文化意義和中華人民“中秋團(tuán)圓”的傳統(tǒng)觀(guān)念。

從舞蹈本身來(lái)講，編導(dǎo)和舞者最直接的“言說(shuō)”體現(xiàn)在舞蹈身體語(yǔ)言之中，然后是場(chǎng)圖言說(shuō)、音樂(lè)表達(dá)、色調(diào)鋪墊，后者服務(wù)于前者，目地在于輔助身體文本的多維輸出，以強(qiáng)化接受主體的視聽(tīng)感受，以便于觀(guān)眾的理解和“入境”。

5.結(jié)語(yǔ)

胡巖的舞蹈作品創(chuàng)作在呈現(xiàn)自身理解，表達(dá)自身感受的同時(shí)始終圍繞著中國(guó)傳統(tǒng)、中國(guó)優(yōu)秀文化和人民精神展開(kāi)。相較于他早些年編創(chuàng)的傳統(tǒng)舞臺(tái)作品，近些年創(chuàng)作的新媒體作品在動(dòng)作捕捉技術(shù)、XR技術(shù)、多元鏡頭和色彩疊加等數(shù)字技術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)的輔助加持下形式更加多元，色彩更加豐富，角度更加新穎。數(shù)字媒體技術(shù)的運(yùn)用使舞蹈作品更“現(xiàn)代化”“科技化”，為觀(guān)眾提供了不同于欣賞舞臺(tái)表演的新的觀(guān)影體驗(yàn)，但是在借用數(shù)字技術(shù)豐富舞蹈畫(huà)面、輔助舞蹈表達(dá)的同時(shí)也應(yīng)謹(jǐn)記不要讓數(shù)字技術(shù)破壞了舞蹈表演的完整性和身體文本輸出。

文章來(lái)源：  《尚舞》   http://k2057.cn/w/wy/26862.html