從美學(xué)角度探賾喜劇小品之式微——以2023年央視春晚為例

央視春晚依托家國敘事、集體認同等符號表達，通過歌舞、語言、雜技等藝術(shù)形式來向國人乃至世界彰顯著中國美學(xué)特色。其中，“喜劇小品”因其“精神愉悅性”的審美特征而與歡樂祥和的節(jié)日氛圍相匹，自然成為春晚中的重頭戲。然則據(jù)中國視聽大數(shù)據(jù)1月30日發(fā)布的“2023年春節(jié)主題晚會收視數(shù)據(jù)”顯示，2023年央視春晚收視率僅占全國22.23%，較2003年已下降16.6個百分點。從單個節(jié)目收視率來看，作為春晚看點支柱的小品類節(jié)目卻只有1個躋身前十，其余4個均未上榜。誠然，這與社交媒體普遍化、娛樂類型多樣化等外部因素有關(guān)，但歸根到底仍是創(chuàng)作缺陷。文章欲借助美學(xué)理論，從整體功能、具體表現(xiàn)、受眾心理三個角度來闡述最新一屆央視小品的創(chuàng)作窠臼、揭示其式微緣因，以期為小品創(chuàng)作領(lǐng)域提供全新的問題詮釋路徑。

愉悅功能與社會效用的倒置

自古典主義時期，莫里哀就從社會心理學(xué)角度指出了喜劇的德育效用，他堅信：“在道德上，一本正經(jīng)的說教不如諷刺的俏皮話更有力量……受到公眾的哄笑是打擊惡習(xí)最有效的方法[1]”。這一觀點便使得喜劇不再指代寬泛的滑稽事件而具有更加確切的審美內(nèi)涵，繼而進入更深層次的美學(xué)范疇。作為喜劇藝術(shù)種類之一的小品自然被賦予了社會教化的重任，這本無可厚非，但近年來的小品創(chuàng)作卻很難把握“喜”的本質(zhì)屬性與附屬功能之間的主次關(guān)系，因而受揶揄為“服務(wù)社會的教說工具”。

表 1：2023年春晚小品中教化性臺詞的使用

劇目 沖突-和解-升華 教化性臺詞

《初見照相館》 夫妻矛盾-重溫結(jié)婚回憶-突然和解 夫妻不能吵架，那是在消耗愛情！

《馬上到》 陌生人矛盾-快遞小哥撒嬌-突然和解 只要咱們不急不躁，樂觀微笑，相信所有的好事都會馬上到！

《坑》

《上熱搜了》 夫妻矛盾-直播間蹭熱度-突然和解 兩口子過日子就得互相謙讓，有舍才有得！

《對視50秒》 情侶矛盾- -突然和解 只要我們關(guān)注彼此，充滿默契，愛就一定會伴隨我們身邊！

超越性教化力量的泛濫。近年來，春晚小品呈現(xiàn)出類型化的創(chuàng)作模式：一方面，作品沖突大多取材于家庭倫理以及陌生人交往兩類主題之中；另一方面，劇情安排趨于公式化，即以個體間簡單矛盾引發(fā)抒情化結(jié)局進而傳達社會價值觀，完成“沖突-和解-升華”結(jié)構(gòu)發(fā)展走向。

這種發(fā)展走向是結(jié)構(gòu)秩序占主導(dǎo)的表現(xiàn)，沖突在結(jié)局前戛然而止轉(zhuǎn)變?yōu)楹徒猓揽康木褪蔷哂谐叫粤α康呐_詞。“超越性”是指超越現(xiàn)實，小品中的矛盾摩擦不是通過劇中人物之間的交流自主解決的，而是借助人物心中突然涌起的自我反思意識來將結(jié)局強行拉回預(yù)定的敘事軌道。在超越的反思力量下，劇中人物由諉過于人的利己者轉(zhuǎn)為歌頌美好的倡議者，發(fā)出頗有教育意味的升華性語句，進而達成穩(wěn)定現(xiàn)有社會秩序或宣揚社會新秩序的目的。如今年小品《馬上到》，說的是快遞小哥的快遞被一位忘了拉手剎的網(wǎng)約車司機軋了，而恰巧快遞主人來坐網(wǎng)約車，從而引發(fā)了三人由不愉快到握手言和的故事。情緒反轉(zhuǎn)的原因非常不可思議，只因為快遞小哥一句：“大家都挺不容易，我們把這不開心的都刪了、減了，行嗎？”，快遞主人在下一秒就轉(zhuǎn)怒為喜了，三人向觀眾臺齊聲發(fā)出：“只要咱們不急不躁，樂觀微笑，相信所有的好事都會馬上到！”小品小品，既在“小”，更在“品”，需要讓觀眾細細品味、深深沉思，方能有體會。如果提出矛盾后直接靠教化性的臺詞來強解矛盾，效果自然不盡人意。

“在教育領(lǐng)域中，人們在道德上感到拘束；而在笑的領(lǐng)域中，則獲得詩意的解放[2]”。可見，受眾并不排斥理性思考，受眾反感的也不是自內(nèi)而外的道德，而是來自外部意識形態(tài)的壓迫和自上而下的說教。因此，小品創(chuàng)作在揭示社會問題時需要更為妥帖的處理手段，無需拘泥于超越性的教化語氣。

“狂歡化”的丟失。世間存在兩種生活，一種是日常生活，另一種則是狂歡式生活。前者以嚴肅性和官方性為主要特征，表現(xiàn)在人們長時間內(nèi)不得不遵從人與人、人與社會之間的秩序等級關(guān)系；而后者作為“暫時顛倒的世界”而存在，仿佛是在慶祝暫且擺脫一切統(tǒng)治地位的真理和制度規(guī)范，具有解放性和狂熱性。春節(jié)作為中國人一年一度最為重要的“盛會”，更是民眾娛樂狂歡的節(jié)日，在這一天人們渴望打破有限的嚴肅性和一切對超時間價值以及對必然性觀念的無條件追求。換而言之，“春節(jié)”是中國人狂歡式生活的代表，是人民群眾以詼諧的、笑的方式對抗日常壓抑的時間節(jié)點，因此春晚最大的主題應(yīng)是“歡樂”?？尚∑返摹皻g樂”主題在近年來似乎已“銷聲匿跡”，它一方面被“可預(yù)見的憂慮”而擠壓，一方面被“主旋律下的硬煽情”所裹挾。

堯斯在《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》中對喜劇提出明確要求：“要取悅觀眾，戲劇沖突的輕松性必須得到保證，凡是會引起憂慮、輕蔑或厭惡的嚴肅性必須排斥在喜劇之外[3]”。堯斯該觀點雖過于絕對，但它確實揭示了喜劇小品的根本任務(wù)是獲得“輕松的審美快感”，如若讓觀眾觀演結(jié)束后產(chǎn)生厭惡、擔(dān)憂甚至是壓力，則喜劇的主要目的和主體功能便喪失掉了。以今年的《初見照相館》為例，小品講述的是一對結(jié)婚多年的夫妻與一對年輕的新婚夫妻拍結(jié)婚照的故事。結(jié)婚多年的夫妻一直因為家庭瑣事不停地爭吵抱怨，每當(dāng)小夫妻談到對未來婚姻的憧憬時，老夫妻就會相互埋怨、訴說一些現(xiàn)實生活的無奈，直至小夫妻聽到了決心不再結(jié)婚。這時老夫妻才明白自己不該打壓年輕人對婚姻的幸福向往，于是轉(zhuǎn)變態(tài)度最終和好。該小品雖是大團圓結(jié)局，但其中爭吵橋段占據(jù)整體時長的85%，仿佛給人傳遞一種信息：結(jié)婚后，幸福不是主旋律，無盡的爭吵才是。觀眾從中并未感受到婚姻的美滿幸福，反而萌發(fā)了對于婚姻生活的恐懼感：單身者似乎看到了婚后現(xiàn)實，故而排斥婚姻；未婚者易被導(dǎo)向，甚至產(chǎn)生感情問題；已婚者深有感觸，對生活產(chǎn)生嘆息且惋惜之情。亞里士多德稱“恐懼”是一種由對不幸之事的預(yù)感而引起的痛苦或煩躁的感覺，這種感覺引起了人們的“痛苦或傷害”，與“歡樂”相悖。因此，喜劇小品應(yīng)該給人以歡樂，而不是把可預(yù)見的憂慮鋪展開來，在本該狂歡的短暫時間里平添壓力與不快。

簡而言之，央視春晚作為展現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的陣地，小品的教育功能具有天然的需求所在，但不可否認的是，創(chuàng)作主體以現(xiàn)實政治生活為致思出發(fā)點，過于強調(diào)道德感化和喜劇發(fā)展的關(guān)系，這本身就違背了喜劇小品娛樂性的主體功能和受眾群體愉悅性的心理訴求，因而屢受批評。

模仿現(xiàn)實與現(xiàn)實真實的脫節(jié)

縱觀喜劇性美學(xué)范疇的發(fā)展史，喜劇理論遵循著一個共同的認識，即強調(diào)喜劇對自然和生活真實的模仿。文藝創(chuàng)作者們也將此原則奉為圭臬，但在角色安排、現(xiàn)實邏輯、喜劇語言、臺詞內(nèi)容等方面的“失真”，使得小品在實際效果上與其出發(fā)點大相徑庭。

角色安排的失當(dāng)。隨著“明星流量”的日漸增強，晚會也注意到了“偶像效應(yīng)”所產(chǎn)生的拉動力和消費力，因此邀請了眾多當(dāng)紅明星跨界演出，以期提高節(jié)目收視率和好評度。據(jù)統(tǒng)計，五個小品中有三個小品影視演員超過喜劇演員數(shù)量，甚至充當(dāng)劇目主要角色。然跨界人士往往不能在很短時間內(nèi)習(xí)得專業(yè)要領(lǐng)，因此過多的非專業(yè)演員進駐小品領(lǐng)域必然會在無形中降低節(jié)目質(zhì)量，給人一種模仿現(xiàn)實與現(xiàn)實真實的割裂感。

表 2：2023年春晚小品表演者及其對應(yīng)角色

劇目 表演者及其職業(yè) 所對應(yīng)的人物角色

《初見照相館》 影視演員：于震、孫茜、白宇帆、張佳寧；喜劇演員：馬旭東 城市情侶、夫婦

《馬上到》 影視演員：王寶強、楊紫；喜劇演員：王寧 城市快遞小哥、網(wǎng)約司機、白領(lǐng)

《坑》 喜劇演員：沈騰、馬麗、艾倫、常遠 城市公務(wù)員

《上熱搜了》 影視演員：秦嵐、黃楊；喜劇演員：孫濤、黃才倫 城市夫妻

《對視50秒》 喜劇演員：金靖、周鐵男、閆佩倫 城市情侶

角色之于喜劇是靈魂般的存在，早在古希臘時期，一些劇作家便注意到了表演者的重要性。其中，亞里士多德將表演者“丑”概念引入喜?。骸澳切в幸稽c丑的對象”才能引起人的快感，“如果訴諸感官的對象含有一點丑的成分，它就會引人發(fā)笑了”。亞氏這一觀點，被后世許多喜劇理論所認可，如文藝復(fù)興時期的特里西諾、19世紀俄國著名美學(xué)家車爾尼雪夫斯基，都重視“丑”與喜劇的辯證關(guān)系。從倫理角度上看“丑引人發(fā)笑”的原因，恰如柏拉圖在《菲利普斯篇》中所提出的，“笑”與人“心懷惡意”有關(guān)，人本身是天性妒忌的，人絕不會對別人的好處自然而然的感到快慰；從美學(xué)角度上看，滑稽是“表現(xiàn)內(nèi)容與形式、現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾所顯現(xiàn)出的荒唐”的美學(xué)范疇，即丑強把自己裝成美而顯出的可笑。需要注意的的是，這里的“丑”不是心靈或身體上遭受的不幸，而是一種“乖訛”，即搞笑的表情、笨拙的動作、愚蠢的腔調(diào)等等。

所以，這也就是為何著名的“諧星”基本上都不屬于傳統(tǒng)意義上的“俊男靚女”，他們無需特別在意自己的外在形象，因為這本就是愉悅觀眾的一大利器。然而由于粉絲期待和人設(shè)要求，影視演員大多有心理包袱，不能做到全身心投入到喜劇所模仿的現(xiàn)實境遇之中。來自演員的信念不堅定，真實感便無從而來，就更不可能產(chǎn)生一種感染觀眾的力量。正如伯格森所言：“滑稽是無意識的，一個滑稽人物的滑稽程度一般正好和他忘掉自己的程度相當(dāng)[4]”。

現(xiàn)實邏輯的混亂。當(dāng)今的時代是尚理崇智的時代，沒有深刻意義的、邏輯不能自洽的小品自然是不能被觀眾接納的。《初見照相館》便存在現(xiàn)實邏輯混亂的錯誤。未入照相館前，女方便焦急地說:“喂!我已經(jīng)到民政局了!你在哪里呢?快點我還要上班呢！”按照邏輯推理，她應(yīng)該是在給男方打電話，然而男方明卻在回答他的媽媽：“我倆是來補辦結(jié)婚證的!”，這顯然不符合推論。進入照相館后，這對年老夫妻直接站在拍照的位置。明明是年輕夫妻先來的，結(jié)果兼任拍攝和管理職責(zé)的的攝影師卻說，誰先上去就給誰拍。在公眾場合中，理應(yīng)講求先來后到，這顯然不合乎正常秩序。隨著矛盾發(fā)展，年老夫妻相互埋怨以及最后安排年輕夫妻的結(jié)婚流程，都與他們“焦急”的情緒相悖，使得矛盾的制造與和解給人莫名其妙的感受。整個劇目所塑造的人物邏輯、地點邏輯、時間邏輯、情緒邏輯都不嚴謹，我們又怎么要求小品承擔(dān)起“思想性”的重任呢？

概而言之，創(chuàng)作者從現(xiàn)實的“小角度”切入本沒有錯，但如果只是粗淺直接地將生活矛盾和社會問題搬上舞臺，只注重“小”而不注重“品”，那么堆砌生成的粗糙喜劇小品就很難有持久的生命力，博得觀眾短暫一笑后便不復(fù)存在了。

喜劇語言的的偏正化。在亞里士多德看來，語言是思想表達的載體，是構(gòu)成各類文學(xué)藝術(shù)的基本質(zhì)料，同樣，作為語言類藝術(shù)的典型代表，臺詞則是整個作品的精華部分。根據(jù)語言的官方程度，臺詞語言可以簡單劃分為非正式語言和正式化語言。然而近年來隨著“結(jié)構(gòu)化儀式”的整合性增強，非正式語言呈現(xiàn)出消減甚至邊緣化的狀態(tài)。

在喜劇小品中，非正式的戲劇語言對于理性和嚴肅具有消解作用，促成了集體狂歡的到來。早期春晚小品的語言表達多具鄉(xiāng)土氣息，通常借助小人物脫口而出的的俚語俗諺等非正式語言來愉悅觀眾，產(chǎn)生強烈的喜劇效果。例如1998年《拜年》中，趙本山戲稱對手“瞎么杵子去南極根本找不著北，腦血栓練下叉根本劈不開腿”、調(diào)侃鄉(xiāng)長“這大侄兒從鄉(xiāng)長一下變成三胖子了，咱就不要照頭再給一棒子了”等，以詼諧幽默的語言為觀眾帶來了無數(shù)歡樂。

非正式語言的使用除了能夠彰顯文學(xué)意義，更為重要的是它承載著獨特的社會意義。在泛娛樂化時代，年輕人擁有多個移動終端，因此娛樂方式更為多樣；而中老年人普遍對春晚具有懷舊心理，因此中老年人則是春晚最大的受眾群體。由于時代因素，大部分中老年人出身農(nóng)村或有鄉(xiāng)土情節(jié)，且文化程度不高，小品中的非正式語使他們好似與角色“互通家?！保熬呱硇浴斌w驗是他們堅守在電視前的一大原因。而近年來，小品語言日益標準化，不同人物的語言特征逐漸淡化，“鄉(xiāng)土氣”被“城市化”擠壓得已無生存空間。據(jù)表 2梳理，2023年五個春晚小品的所有個體人設(shè)全部為城市人物，且年齡全部集中在青年階段，“老人”與“農(nóng)村”這一最大需求集體很難產(chǎn)生共鳴，收視率下降的原因不言而喻。

臺詞內(nèi)容的不合理。央視春晚具有強大的社會基礎(chǔ)，它不只是簡單的娛樂節(jié)目，還代表著整個社會的價值導(dǎo)向，反映出一個國家當(dāng)下的熱點話題。從前文角色的梳理中不難看出，這次春晚的三個小品節(jié)目都是圍繞男女關(guān)系展開的，創(chuàng)作者力求通過和睦美滿的“小家”來構(gòu)建和諧幸福的“大家”。然而這三個小品中揭示的家和之道，卻掀起了社會觀眾對于自尊意識的爭討。

從性別視角切入，對于“男女平權(quán)”的呼吁，是女性自我意識覺醒后的現(xiàn)實需要。但事物的發(fā)展總是螺旋式上升和波浪式前進的，如若矯枉過正，便會導(dǎo)致女權(quán)主義的異化，即一種“單邊、利己”的女權(quán)主義。這種充斥著女尊男卑的女權(quán)主義在此次春晚中多有暗隱，例如《上熱搜了》中，女性對男性蠻橫、鄙夷的口吻：“姓孫的，給我站起來，一邊呆著去”、“想當(dāng)年多少人追我啊，我是矬子里拔矬子，把你給拔起來了”，以及雙方關(guān)于經(jīng)濟權(quán)利的對話：“女：‘你給誰掙的錢？’男：‘給你掙的錢。’女：‘那給我掙的錢怎么成你的了？’”對于女性的尊重，在這個小品中似乎就等同于經(jīng)濟的讓步，只有通過讓渡權(quán)利的方式才能夠換取家庭的和諧。這一思想在《初見照相館》中也有所體現(xiàn)：“男：‘我每月工資一分不少全給你了，我還沒有擔(dān)當(dāng)啊？’”在《對視50秒》中：“抽獎主持人：‘Lady First”（女士優(yōu)先）’；男性：‘夫妻夫妻，不就是讓你欺夫欺夫的嗎？’”等語句，完全沒有體現(xiàn)男女關(guān)系間該有的尊重，看到的只有無理苛責(zé)與單邊索取。臺詞內(nèi)容雖以娛樂群眾、提高女性地位為目的，但卻遭到了男性的反感，甚至是女性的排斥。渲染女性天生應(yīng)該受到優(yōu)等對待的利己思想，本就是錯誤的女權(quán)思想，它淹沒了一部分真正優(yōu)秀的女性代表，這與實現(xiàn)男女平權(quán)的目標背道而馳，甚至?xí)鹉信畬α⒌牟涣己蠊?/p>

由于漸趨嚴格的大眾鑒賞尺度，春晚小品的臺詞內(nèi)容應(yīng)避免將“不合理現(xiàn)象合理化”，謹慎堅守創(chuàng)作底線和公眾敏感地帶，創(chuàng)作出真正具有思想性、代表性的文藝作品。

可期待性與可預(yù)見性的錯位

從喜劇主體的審美心理角度看，笑是由于一種緊張的期待突然轉(zhuǎn)變?yōu)樘摕o而來的激情，可笑是由于人們對期待的落空而突然爆發(fā)的審美快感，因此“重復(fù)”是小品創(chuàng)作的死穴。然而近年來的央視小品大多題材相仿、主題相似、套路雷同，使得人們對小品失去期待性，甚至開始根據(jù)節(jié)目單戲謔地“預(yù)測”小品走向。據(jù)梳理，今年5個小品節(jié)目中有3個都屬于婚姻題材，《馬上到》也屬于尋常的陌生人交往題材，唯一一個較為罕見的小品《坑》因其諷刺屬性而備受關(guān)注。

表 3：2023年春晚小品主題類型及社會問題

劇目 主題類型 所對應(yīng)的社會問題

《初見照相館》 夫妻矛盾 夫妻婚后生活“一地雞毛”，呼吁家庭和諧

《馬上到》 陌生人誤解 不同行業(yè)間陌生人解除誤會，呼吁人與人互相包容

《坑》 官場矛盾 諷刺部分干部好大喜功、懶政躺平的丑惡嘴臉

《上熱搜了》 夫妻矛盾 兩對夫妻間的婚姻矛盾，呼吁家庭和諧

《對視50秒》 情侶矛盾 情侶間互相埋怨，呼吁愛情需要用心經(jīng)營

相較于其他社會關(guān)系組成部分，婚姻與人際交往固然是與群眾個人生活最息息相關(guān)的，但它同時也標示著該類題材在一定意義上缺乏新奇性。魯迅先生曾對喜劇做出論斷，他認為“喜劇是將那無價值的東西撕破給人看……諷刺依舊是喜劇最大的魅力”[5]，這句話置于小品創(chuàng)作上依然適用。因此以展現(xiàn)現(xiàn)實邏輯與個性化表演的諷刺喜劇就顯得尤為難得，這也是《坑》倍受期待的一大原因。同時，人們對于諷刺喜劇的期待與熱愛，再次證明了中國觀眾不是不需要思想，而是需要真正具身性的、有思想的作品。

當(dāng)可期待性降低到一定閾值時，觀眾的心境就會趨于另一種極端，即調(diào)侃式地“預(yù)測”小品走向以滿足狂歡心理，這也預(yù)示著小品正在喪失其生命力。2023年央視春晚節(jié)目單曝光后，部分網(wǎng)友根據(jù)節(jié)目名稱，結(jié)合以往收看經(jīng)驗和當(dāng)下社會事件，便通過各大媒體平臺進行“押題”，甚至總結(jié)出了一套涵蓋開場白、主題類型、情節(jié)發(fā)展、結(jié)束語等完整流程。歷年重復(fù)的笑料使人們產(chǎn)生了審美疲勞和心理預(yù)期，因此預(yù)測成功所獲得的勝利感逐漸取代喜劇小品自身的愉悅感，小品原本的存在意義也隨之殆盡。因此，小品創(chuàng)作應(yīng)力求保留一種控制觀眾心理和情緒的審美留白空間，只有打破主題先行、模式化、公式化這些消費觀眾期待的創(chuàng)作缺陷，小品才能重新煥發(fā)藝術(shù)生命力。

近代英國經(jīng)驗派哲學(xué)家霍布士對喜劇作出解釋，他認為可笑的東西必定是新奇的，不期而然的。此觀點恰好揭示了可期待性與可預(yù)見性之間的頡頏關(guān)系，啟示小品創(chuàng)作者必須通過常演常新以提高觀眾的可期待性、控制審美距離來降低可預(yù)見性，避免兩者錯位發(fā)展。

一言以蔽之，愉悅功能與社會效用的倒置、模仿現(xiàn)實與現(xiàn)實真實的脫節(jié)以及可期待性與可預(yù)見性的錯位致使喜劇小品日漸式微。然而，美學(xué)的參與為其發(fā)展提供了新的創(chuàng)作思路。綜合多位美學(xué)家的喜劇思想，一個成功的喜劇小品的構(gòu)成要素應(yīng)包括輕松愉快的幽默包袱、若隱若現(xiàn)的價值導(dǎo)向、清晰新穎的敘事邏輯、自然適度的情感表達、面向全體的創(chuàng)作理念。創(chuàng)作者搭建好社會價值與審美價值的橋梁，受眾在輕松愉快當(dāng)中有所思有所悟，二者在短暫的時間里達成思想的共鳴，那么喜劇小品的藝術(shù)任務(wù)才算真正完成。

本文來源：《聲屏世界》http://k2057.cn/w/xf/24481.html