紀(jì)錄片《中國》的“中心”與“邊緣”交錯(cuò)敘事策略研究

紀(jì)錄片《中國》由湖南衛(wèi)視、芒果TV以及北京伯璟文化共同出品，目前已經(jīng)制作并播出了兩季共22集，總導(dǎo)演均由李東珅與周艷擔(dān)任。整個(gè)系列用近22個(gè)小時(shí)的敘事體量為觀眾描繪了一幅又一幅的“中國精神”、“中國思想”與“中國力量”，在光影斑駁之間向世人展示了近兩千七百年的華夏文明史中富有代表性的歷史事件。

作為我國首部直接以“中國”二字命名的歷史型紀(jì)錄片，其敘事策略從命名意圖上就已可見一斑：紀(jì)錄片《中國》是所有中國人的歷史，而非帝王或者名臣專屬。從第一季的《春秋》到《盛世》，再從第二季的《驚變》到《革命》，前后二十二個(gè)章節(jié)中既有對千古帝王和輔世名臣形象的刻畫及其行事蹤跡的再現(xiàn)，也有對生活在市井的普通百姓日常生活之書寫。多元化的“中心”與“邊緣”交相出現(xiàn)，共同還原了一個(gè)又一個(gè)真實(shí)的歷史現(xiàn)場，一部有血有肉、真實(shí)生動(dòng)的中國敘事史躍然眼前。

“皇權(quán)中心與邊緣”交錯(cuò)敘事下的政治景觀呈現(xiàn)

皇權(quán)是指以皇帝實(shí)際行使最高統(tǒng)治權(quán)的一種政治概括，是由能夠保證皇帝順利行使其權(quán)力維護(hù)統(tǒng)治的整套制度構(gòu)成的，保證了皇權(quán)至高無上的地位，使其具有絕對的獨(dú)斷權(quán)威。[]在中國兩千多年的封建社會(huì)時(shí)期，帝王幾乎一直都是“皇權(quán)中心”的唯一代表，其中原因除去封建禮制的傳承以及他們自身出眾的能力之外，還有作為“皇權(quán)邊緣”的官員群體輔助。這一群體與各自的君王共同前行，為中國這座偉大的建筑提供了不計(jì)其數(shù)的歷史磚瓦。紀(jì)錄片《中國》多次將這兩個(gè)群體匯聚在某一個(gè)章節(jié)之中進(jìn)行交錯(cuò)敘事，以此呈現(xiàn)古代中國的多樣政治景觀。

西漢政權(quán)鞏固景觀的代表性呈現(xiàn)。在古代中國，歷朝歷代都有兩個(gè)例行不變的行事準(zhǔn)則：建立政權(quán)和鞏固政權(quán)。然而不論是政權(quán)的建立還是鞏固，皇帝總是最終的“集大成者”。那些為了政權(quán)的建立與鞏固貢獻(xiàn)過智慧與力量，甚至付出了生命的萬千臣民，一般都會(huì)被動(dòng)地“躲”在大眾的“聚光燈”之外，難以比肩帝王。反觀紀(jì)錄片《中國》則是給予了這兩個(gè)群體公平合適的“出鏡”機(jī)會(huì)。

《天下》章節(jié)承擔(dān)著有關(guān)西漢王朝的敘事任務(wù)，主創(chuàng)人員選擇從西漢政權(quán)鞏固的角度切入，在眾多相關(guān)歷史片段中選擇了漢武帝時(shí)期進(jìn)行講述。既沒有全篇展示位于皇權(quán)中心的帝王之行，也沒有通篇闡述居于皇權(quán)邊緣的官員之事，而是在對武帝劉徹的文治武功進(jìn)行描述的同時(shí)也將這一朝的眾多臣子并入了敘事范圍。例如劉徹命竇嬰、田蚡、趙綰、王臧等人擔(dān)任朝中要職；與九十多歲的儒生轅固生一起嘗試對抗黃老之學(xué)的執(zhí)政思想；與董仲舒反復(fù)問答政事互商，形成了歷史上著名的“天人三策”概念；兩次派遣張騫出使西域，開啟了著名的“絲綢之路”等。這一時(shí)期的政權(quán)之所以得到鞏固，得力于劉徹優(yōu)秀的統(tǒng)治才能，得益于官員群體的鼎力相助，二者缺一不可。正如該章節(jié)最后的結(jié)束語所示：“劉徹沒有忘記那些助他開創(chuàng)鼎盛之世的思想者，他治下的漢帝國，帶著青春的朝氣，奏響了千古不絕的強(qiáng)音?！?/p>

“對于時(shí)代性的宏大主題，立足個(gè)體好比管中窺豹，具有局限性?！盵.]針對于政權(quán)鞏固這一時(shí)代性的宏大主題，若只去展示皇帝，或者只去展示臣子，內(nèi)容都會(huì)突出局限而單薄的特征，極難給予觀眾以歷史信服力。所幸《天下》章節(jié)并未如此，“皇權(quán)中心”與“皇權(quán)邊緣”并駕齊驅(qū)，漢武帝劉徹承擔(dān)宏大敘事之方向，諸多官員承擔(dān)細(xì)節(jié)敘事之真實(shí)，二者相互交錯(cuò)共同完成了對西漢政權(quán)鞏固景觀的代表性呈現(xiàn)。

清朝政權(quán)獨(dú)尊景觀的典型化呈現(xiàn)。清朝作為中國歷史上的最后一個(gè)封建王朝，自1636年皇太極稱帝改國號(hào)為大清開始到1912年宣統(tǒng)帝頒布退位詔書結(jié)束，276年間先后共有十二位帝王掌權(quán)。在滿清統(tǒng)治前期，我國人口突破四億大關(guān)，農(nóng)業(yè)與商業(yè)空前繁榮與發(fā)達(dá)，古代專制主義也在這一時(shí)期登入頂峰。國家階段性的繁榮盛況與政治自信的雙重作用致使大部分清朝皇帝“唯我獨(dú)尊”的政治思維越來越堅(jiān)定，自負(fù)地將彼時(shí)之中國獨(dú)立于世界發(fā)展潮流之外，儼然一副“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”的霸者之姿。紀(jì)錄片《中國》以愛新覺羅·弘歷和其臣子們的交錯(cuò)敘事對這一幾乎盛行于整個(gè)清朝統(tǒng)治時(shí)期的政權(quán)獨(dú)尊景觀進(jìn)行了典型化呈現(xiàn)。

《覲見》是紀(jì)錄片《中國》第二季中的一個(gè)章節(jié)，講述了來自英國的馬嘎爾尼使團(tuán)于清乾隆年間訪問中國的相關(guān)事件，人物聚焦于乾隆帝愛新覺羅·弘歷、天津道道臺(tái)喬人杰、清臣王文雄、徵瑞以及馬嘎爾尼、斯當(dāng)東父子等。在這一章節(jié)中，核心情節(jié)就是外賓來使的禮儀問題，全篇內(nèi)容也都是圍繞這一中心做以拓展。在乾隆帝看來，自遙遠(yuǎn)的大英帝國遠(yuǎn)渡重洋來到中國的馬嘎爾尼、斯當(dāng)東等人的身份是“貢使”，那么自己的身份地位要高于這一國家中的任何人，他們要向自己行跪拜之禮。馬嘎爾尼則是認(rèn)為自己和同行人員是作為代表著大英帝國的外交大使前來與中國做平等的文化與商業(yè)交流，大英帝國的國王與乾隆帝一樣享有公正平等的禮遇，故而拒絕向前者三跪九叩。雙方僵持了許久，在這期間因?yàn)槭箞F(tuán)一直拒絕在禮儀方面做出讓步，乾隆皇帝多次龍顏大怒，甚至將使團(tuán)此行用以商業(yè)和文化交流的新奇物件置之腦后，絲毫不去觀察與思考這些事物背后所體現(xiàn)的中國與外國的差距。正如《覲見》章節(jié)即將結(jié)束時(shí)的旁白所言：“天朝，德澤四方，威加海內(nèi)，萬國來朝，我們從來不看重奇巧制物，更不需要你們國家制辦的物件”。此外，除了作為“皇權(quán)中心”的乾隆帝如此認(rèn)為，作為“皇權(quán)邊緣”的朝臣群體也選擇遵循君王“唯我獨(dú)尊”的政治觀念。例如天津道道臺(tái)喬人杰與將領(lǐng)王文雄奉詔于乾隆皇帝迎接馬嘎爾尼一行并反復(fù)轉(zhuǎn)達(dá)清廷帝王的相關(guān)要求、朝臣徵瑞正式且婉轉(zhuǎn)地對英國使團(tuán)提出覲見禮儀的問題等。他們之中可能會(huì)有人認(rèn)為乾隆皇帝的要求不合時(shí)宜，但最終還是選擇服從皇權(quán)，順應(yīng)帝王意愿，尊重百余年間遺傳下來的清朝封建禮制傳統(tǒng)。

《中國》作為站在現(xiàn)代立場對歷史進(jìn)行影像再現(xiàn)的紀(jì)錄片，遵循了后結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)作思維，在《覲見》全章節(jié)的敘事策劃中始終沒有局限于乾隆一人的“獨(dú)角戲”，而是他與自己的官員并行（甚至包括外交使者），共同建構(gòu)敘事段落。觀眾得以清楚地看見在“政權(quán)獨(dú)尊”的背后既包含統(tǒng)治者的思維主導(dǎo)，也包括負(fù)責(zé)執(zhí)行的官員群體的行為輔助。“皇權(quán)中心”與“皇權(quán)邊緣”相互交錯(cuò)，相關(guān)史實(shí)得到了更加完善、更加系統(tǒng)化且富有證據(jù)性的典型性表達(dá)。

“階級中心與邊緣”交錯(cuò)敘事下的社會(huì)景象展現(xiàn)

社會(huì)景象的呈現(xiàn)是紀(jì)錄片中最為基礎(chǔ)與核心的敘事設(shè)定，不同類型的紀(jì)錄片在展現(xiàn)社會(huì)景象時(shí)均會(huì)具體指涉到人類的生存關(guān)系，繼而影射到不同社會(huì)階級之間的動(dòng)靜往來。所謂社會(huì)階級，是指“依據(jù)社會(huì)資源的不同占有狀況及相互關(guān)系所組成的社會(huì)集團(tuán)”[.]，在社會(huì)中處尊居顯的人員團(tuán)體一般都位于多種階級集合里的核心位置，反之則充當(dāng)著階級集合中的“邊緣性角色”，即為“階級邊緣”。紀(jì)錄片《中國》在部分章節(jié)中便運(yùn)用“階級中心與邊緣”的交錯(cuò)敘事策略，以此展現(xiàn)歷朝歷代的多元社會(huì)景象。

大唐帝國社會(huì)繁榮景象的展現(xiàn)。唐朝的社會(huì)建立在南北朝對峙以后民族矛盾由對抗走向融合的基礎(chǔ)之上，陸續(xù)出現(xiàn)了如“貞觀之治”、“開元盛世”等代表性的社會(huì)景象，作為紀(jì)錄片《中國》第一季的收官之作，《盛世》章節(jié)的內(nèi)容即聚焦于唐玄宗治下的“開元盛世”。該章節(jié)先后出場了阿倍仲麻呂、翟生與李巧兒、粟特商人以及王昌齡共四組人物形象，其中阿倍仲麻呂、王昌齡均為大唐帝王治下的官員，在當(dāng)時(shí)他們屬于唐帝國社會(huì)階級中的貴族階級。至于翟生、李巧兒以及米福山、維耶維斯夫婦均無確鑿的史籍文字對他們的生平進(jìn)行記載，為基于真實(shí)歷史群體虛構(gòu)的人物形象，對應(yīng)著唐帝國中的賤民階級（唐朝將商人也列于賤民階級）?！妒⑹馈氛鹿?jié)從客觀視角出發(fā)，在“階級中心”與“階級邊緣”相互交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)中完成了對大唐對外交流、婚姻制度、商業(yè)制度以及文人仕局四個(gè)方面的透徹呈現(xiàn)，盛唐社會(huì)的繁榮景象精準(zhǔn)呈現(xiàn)于觀眾眼前。

章節(jié)一開始講述的就是出生于日本名門望族的遣唐使阿倍仲麻呂的故事。從開元初期阿倍仲麻呂進(jìn)入彼時(shí)的“國立大學(xué)”—國子監(jiān)太學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)，到他學(xué)習(xí)滿十年后決心留在長安考取功名時(shí)唐帝國的大度回復(fù)，精煉的情節(jié)展示背后是一個(gè)帝國的精神自信與文化包容。隨著鏡頭的切換，敘事中心又從這位“留學(xué)生”變成了遠(yuǎn)離中原身處敦煌的翟生夫婦。因?yàn)橹T多因素，李巧兒選擇向丈夫勇敢地提出了分開生活的意愿，同樣精深的情節(jié)背后所體現(xiàn)的又是大唐帝國少了許多清規(guī)戒律的自由婚姻制度。緊隨其后的便是粟特人夫婦：米福山與維耶維斯的故事情節(jié)，他們憑借著過人的商業(yè)思維在長安的西市進(jìn)行著長期駐地式的貿(mào)易活動(dòng)。這背后則是唐王朝豁達(dá)的胸襟與開放通達(dá)的貿(mào)易制度。最后是擅長七絕的唐朝著名詩人王昌齡，仕途中期因故投筆從戎，文人從軍的背后體現(xiàn)著的又是那個(gè)時(shí)代豪放的多元仕局。如此的內(nèi)容展示對應(yīng)了旁白所言：“盛唐，一場永遠(yuǎn)留在歷史中的文明盛宴?！?/p>

戴維·赫爾曼在其主編的《新敘事學(xué)》中提到“遞歸現(xiàn)象”這一概念，即故事套故事或者故事嵌故事，亦即敘事從一條情節(jié)線索移向另一條情節(jié)線索。在《盛世》這一章節(jié)中出現(xiàn)的四組人物，屬于他們的情節(jié)線索恰好符合“遞歸現(xiàn)象”的概念闡釋，同時(shí)這四條敘事線索也使得整個(gè)開元時(shí)期唐朝社會(huì)的繁華盛況活躍于熒幕之上。這些人都交錯(cuò)站在了敘事舞臺(tái)的中心點(diǎn)上，緊密地貼近受眾的感知能力與范圍，共同清晰地展現(xiàn)出了一幅盛唐社會(huì)的繁華畫卷。

清末民初社會(huì)進(jìn)步景象的展現(xiàn)。清末民初的中國處在時(shí)代的風(fēng)口浪尖，國家內(nèi)憂外患的時(shí)局牽動(dòng)著諸多有志之士的報(bào)國熱心，故而彼時(shí)的中國社會(huì)興起了諸多救國理論與實(shí)踐，其中尤以二十世紀(jì)初張謇極力宣揚(yáng)的實(shí)業(yè)救國論最負(fù)盛名，他的這一理論在其身體力行的實(shí)踐之中也得到了良好的應(yīng)用。紀(jì)錄片《中國》第二季的《實(shí)業(yè)》便是以著名實(shí)業(yè)家張謇和同期歷史人物為載體展開敘事，尋根式地繪制了一幅清末民初實(shí)業(yè)救國的社會(huì)進(jìn)步畫卷。

《實(shí)業(yè)》章節(jié)陸續(xù)講述了張謇、張彭年、孫云錦、吳長慶以及翁同龢等人的相關(guān)事件。例如一向行事保守的張彭年，因?yàn)榧易逶S久未有人去科舉應(yīng)考，在全家變成“冷籍”時(shí)最終選擇花錢去買別縣的名額讓兒子應(yīng)試；機(jī)緣巧合之下時(shí)任通州知府的孫云錦看中張謇，將其留在身邊擔(dān)任私人秘書；孫云錦引薦了當(dāng)時(shí)的淮軍將領(lǐng)吳長慶給張謇，張謇得以成為吳府的一名幕僚；張謇的一篇《朝鮮善后六策》于京城得以廣泛流傳，終得軍機(jī)大臣翁同龢的賞識(shí)；張謇得益于翁同龢的垂青，于光緒二十年中得狀元，得授翰林院修撰，往后開始創(chuàng)辦南通紗廠等。其中張謇、孫云錦、吳長慶以及翁同龢等人在當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)已屬上流，處于社會(huì)階級的中心之地。他們對于當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)進(jìn)步歷程影響巨大，比如孫云錦與吳長慶賞識(shí)張謇，其目的在于利用他的能力來輔助自己改變積貧積弱的社會(huì)現(xiàn)狀；翁同龢提拔張謇，就是想讓這個(gè)人在未來接替自己承擔(dān)拯救社會(huì)、挽救國家于水火的家國重任；張謇本人不負(fù)眾望，一步一印地向前發(fā)展，從參加應(yīng)試到考中狀元，從創(chuàng)辦大生紗廠到創(chuàng)辦通州師范學(xué)校，其主張的“實(shí)業(yè)救國”在一定時(shí)間范圍內(nèi)推動(dòng)了整個(gè)中國社會(huì)的前進(jìn)。張謇之父張彭年，作為一個(gè)普通農(nóng)戶，則是充當(dāng)著社會(huì)的“階級邊緣”。不過雖然如此，《實(shí)業(yè)》章節(jié)也沒有將其冷落，在注意到此人的歷史貢獻(xiàn)之后給予了他與“階級中心”同等的敘事資格。他讓張謇考取功名，為的就是讓他擁有學(xué)識(shí)與能力去改變這個(gè)搖搖欲墜的破敗社會(huì)，這番舉動(dòng)間接性推動(dòng)著當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的進(jìn)步。

一個(gè)社會(huì)的進(jìn)步并非一蹴而就，在其背后必然是多個(gè)因素“多時(shí)多地”作用的累積。紀(jì)錄片《中國》利用“階級中心與邊緣”交錯(cuò)敘事的策略，將清末民初的中國社會(huì)進(jìn)步之景以情景交融、影史結(jié)合的方式清晰展現(xiàn)于世人眼前。

“記憶中心與邊緣”交錯(cuò)敘事下的文化圖景映現(xiàn)

記憶是一種心理意識(shí)能動(dòng)的反映，也是一種考察歷史存在的視角。[]針對于歷史上形色各異的多元文化圖景，從“記憶視角”切入進(jìn)行剖析已成剛需，無可避免。只是需要注意，在任何文化的發(fā)展過程中，出于史料的記載難全、年代久遠(yuǎn)的記錄型文獻(xiàn)難以徹底傳承至今等原因，做不到詳實(shí)記錄所有參與者。所以還有一部分對相關(guān)文化有過貢獻(xiàn)之人只能被迫淡出大眾的視野，成為“記憶邊緣”不易被人提及。然而紀(jì)錄片《中國》卻反其道行之，針對于不同文化圖景的映現(xiàn)主要通過“記憶中心與邊緣”的交錯(cuò)敘事來完成，二者均獲得了合適的“出場”時(shí)間。 

南梁佛教文化改革圖景的映現(xiàn)。佛教是與伊斯蘭教和基督教齊名并稱的世界三大宗教之一，對許多國家的政治與文化生活產(chǎn)生了重大影響。東漢初年佛教開始從不同的路徑傳入中國，自魏晉之后大規(guī)模傳播。到了南北朝時(shí)期，佛教歷經(jīng)改革一躍而升成為了南梁的國教。紀(jì)錄片《中國》在對南梁佛教文化改革圖景進(jìn)行再現(xiàn)之時(shí)，選擇的便是“記憶中心”與“記憶邊緣”交錯(cuò)敘事策略，受眾群體對該文化圖景的認(rèn)知范圍也因此得以拓展。

《佛變》章節(jié)講述了南梁佛教文化的由來與發(fā)展，先后有“菩薩皇帝”蕭衍、“山中宰相”陶弘景、竟陵八友、南梁臣子沈約、以蕭衍為中心的整個(gè)建康教團(tuán)等人物或人物群體出場敘事。在這一章節(jié)中，率先呈現(xiàn)的情節(jié)是皇帝蕭衍與當(dāng)時(shí)的道教代表人物陶弘景來往密切。據(jù)史料記載陶弘景是南朝齊梁兩個(gè)時(shí)期的著名道教學(xué)者，他與蕭衍進(jìn)行思想磋商，恰好說明后者接下來倡行的佛教改革有著對國家本土文化的借鑒與融合。其次這一章節(jié)也涉及到了“竟陵八友”這一身處歷史記憶深處的文人集團(tuán)，該集團(tuán)與蕭衍的改革行為而言有著重大意義，八個(gè)人的文化觀念時(shí)常交織，為蕭衍提供了許多的行動(dòng)靈感。此外還有介紹到南梁開國功臣沈約和他同別人創(chuàng)立的“四聲八病說”，以及屬于他人的同時(shí)期文學(xué)著作，例如《昭明文選》、《文心雕龍》、《詩品》等，這些又都代表著南梁佛教文化本土化改革的溯源性依據(jù)。當(dāng)然，至今沒有穩(wěn)定歷史記載，被迫成為“記憶邊緣”、淡出大眾視線許久的“建康教團(tuán)”也在本章節(jié)中出現(xiàn)，它同樣與蕭衍有關(guān)，也為蕭衍進(jìn)行佛教改革的想法與方式提供了諸多的靈感，其歷史作用亦不容被忽視。綜上，在諸多“記憶中心”與“記憶邊緣”的疊加作用下，南梁王朝時(shí)期佛教文化得以順利融入中國本土，做出了“內(nèi)化于心”的利向改革。正如結(jié)尾所言：“與中國傳統(tǒng)文化的切實(shí)融合，使佛教這一外來文化在中國逐漸浸潤人心?！?/p>

《佛變》章節(jié)的這一交錯(cuò)敘事策略引申出了當(dāng)時(shí)佛教文化改革背后無明確限制的自由文化格局，也提供給了觀眾全新的視角去窺察該文化事件，了解到原來在蕭衍主張佛教改革的背后還有這一群體的間接性作用。

北宋輝煌書畫藝術(shù)圖景的映現(xiàn)。在所有的歷史性敘事文本中，富有話題性的優(yōu)秀文化或思想都擁有著被盡美呈現(xiàn)的資格，以聲畫語言為載體的歷史人文類紀(jì)錄片創(chuàng)作自然也傾向于將它們視作敘事的重點(diǎn)，目的便在于讓受眾群體可以更為具象化地溯源認(rèn)知與內(nèi)化理解。紀(jì)錄片《中國》中的《夢境》章節(jié)在映現(xiàn)北宋震古爍今般的書畫文化盛景之時(shí)，既有對存在于歷史深處的“記憶中心”之描寫，也有對在史書的記載中匆忙幾現(xiàn)的“記憶邊緣”之描述。通過“記憶中心與邊緣”的交錯(cuò)敘事策略，北宋書畫藝術(shù)圖景得到了獨(dú)特的內(nèi)容表達(dá)。

在這一章節(jié)中，先后出場的人物有宋徽宗趙佶、“賊相”蔡京、文學(xué)家孟元老、畫者王希孟與張擇端以及汝窯工匠和女詞人李清照。其中趙佶、蔡京、李清照等人在歷史上都有較多的筆墨對他們進(jìn)行書寫，反觀孟元老、王希孟和張擇端以及汝窯工匠集體，歷史對他們的記載卻屈指可數(shù)。例如孟元老的生卒年至今有待考證；王希孟此人后世對他幾乎一無所知，唯一的認(rèn)知源自于蔡京在其畫作上的幾句題跋；張擇端的身世沒有任何史料記載，有關(guān)他與《清明上河圖》的記載也只有短短不到一百個(gè)字。然而《夢境》章節(jié)卻是逆勢而行，在短暫有限的敘事時(shí)空之中將他們“同等化”展示。比如在崇寧元年趙佶啟用蔡京，因?yàn)樗w佶一樣擅長書畫，符合宋徽宗“關(guān)注國家精神建設(shè)”的治國要求；著名女詞人李清照因?yàn)楸彼握值淖兓D(zhuǎn)變自己的詞風(fēng)；孟元老記下了皇城里的金銀財(cái)帛交易、清明時(shí)節(jié)的出游以及元宵節(jié)金光燦爛的燈山，最終匯編而成《東京夢華錄》，為北宋的社會(huì)紀(jì)實(shí)與書畫藝術(shù)留下了濃墨重彩的一筆；趙佶希望王希孟畫出《千里江山圖》，其中既有北方山水的雄奇巍峨、浩蕩無邊，也有江南仙境般的云霧溟濛、小橋流水，最終這一作品也成功面世；張擇端留下了《清明上河圖》這一曠世之作，使得后人得以見證彼時(shí)國家社會(huì)之跡象；在史籍之中并沒有詳細(xì)名錄存在的汝窯工匠燒出了天青色這一藝術(shù)領(lǐng)域的全新色彩等。這些“記憶中心與邊緣”的多類藝術(shù)產(chǎn)出，共同造就了歷史學(xué)家陳寅恪所言這一時(shí)期的文化盛況：華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)、造極于趙宋之世。 

《夢境》通過這種交錯(cuò)敘事的策略，以更具現(xiàn)化的方式令世人知曉了別樣的歷史風(fēng)情：原來王希孟與張擇端并沒有因?yàn)轭H負(fù)盛名之作就被史書豐富記錄、原來擅長于權(quán)謀斗爭的帝王也有對書畫文化事業(yè)不俗的貢獻(xiàn)、原來在北宋輝煌文化的背后還有如此讓人流連忘返、從此記憶深刻的群像畫卷。

結(jié)語

在時(shí)間的不可逆性這一既有的創(chuàng)作條件限制下，歷史文化類紀(jì)錄片只能從現(xiàn)代視角出發(fā)，用影像再現(xiàn)歷史，因此更需要尊重史實(shí)且對其充滿敬意。本文以紀(jì)錄片《中國》系列的具體內(nèi)容為切入點(diǎn)分析了它的“中心”與“邊緣”交錯(cuò)敘事策略，通過對政治、文化以及社會(huì)景象的不同展示，我們得以看到如此的策略設(shè)置的確能夠?yàn)橛^眾建構(gòu)起全面立體的歷史影像。在宏觀的敘事結(jié)構(gòu)中做到血肉豐滿的內(nèi)容填充，這樣的創(chuàng)制思路為我國今后該類型紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了一定的參考依據(jù)。

本文來源：《聲屏世界》http://k2057.cn/w/xf/24481.html