探索·轉(zhuǎn)型·回落——再論香港女導(dǎo)演許鞍華

推動(dòng)“新浪潮運(yùn)動(dòng)”的女旗手

1970年代，香港經(jīng)濟(jì)騰飛,城市化進(jìn)程加快，呈現(xiàn)出空前繁榮的狀態(tài)，香港逐漸成為了國(guó)際金融中心。高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)推動(dòng)了香港社會(huì)的發(fā)展，香港的電影產(chǎn)業(yè)也面臨著新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。一方面，香港電視行業(yè)進(jìn)入發(fā)展期，多元化包容開(kāi)放的電視作品讓香港電影業(yè)發(fā)覺(jué)過(guò)去幾年制作的“模板式電影”已經(jīng)不能滿足觀眾的審美需求；另一方面，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使資本開(kāi)始快速涌入電影市場(chǎng)，更多的新人導(dǎo)演有了被發(fā)掘的可能，香港女性導(dǎo)演許鞍華就是其中的代表人物。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)、文化、電影人才共同推動(dòng)了香港電影新浪潮的到來(lái)。

  1979年，許鞍華的《瘋劫》、徐克的《蝶變》和章國(guó)明的《點(diǎn)指兵兵》等一批先鋒影片陸續(xù)登上香港大銀幕，據(jù)此，香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)序幕。當(dāng)時(shí)的香港電影正受困于傳統(tǒng)守舊的思想，大多數(shù)上映電影都是常見(jiàn)的武俠片和驚悚片，并且還停留在低成本預(yù)算的電影制作，這讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。為了打破這個(gè)局面，一些留學(xué)歸來(lái)的青年電影導(dǎo)演用自己在國(guó)外學(xué)到的電影理論和技術(shù)，拍攝出了一些直面社會(huì)問(wèn)題和描寫(xiě)普通人民生活的電影。同時(shí)，他們電影都有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，并沒(méi)有因?yàn)樘幵谕粫r(shí)期而產(chǎn)生過(guò)多的同質(zhì)化。

在香港這場(chǎng)沒(méi)有實(shí)際組織和明確綱領(lǐng)的電影變革中，許鞍華作為唯一的女性導(dǎo)演在這場(chǎng)新浪潮中占據(jù)了舉足輕重的地位。在香港新浪潮的眾多導(dǎo)演中，許鞍華的電影悲劇美學(xué)力度最深，她擅長(zhǎng)結(jié)合東西方文化，將在國(guó)外留學(xué)中學(xué)習(xí)到的電影理論融合到傳統(tǒng)的香港電影中。在新浪潮初期許鞍華拍攝的《瘋劫》雖然類型上還是當(dāng)時(shí)最常見(jiàn)的驚悚電影，但是蒙太奇的運(yùn)用和敘事手法上已經(jīng)有了重大創(chuàng)新，被譽(yù)為“第一部自覺(jué)地探討電影的敘事模式、手法和功能的電影。”《瘋劫》以香港真實(shí)的兇殺案為原型，運(yùn)用多視角的轉(zhuǎn)變和時(shí)空交錯(cuò)式的劇作結(jié)構(gòu)來(lái)營(yíng)造影片的懸疑感和驚悚感。1980年香港電影新浪潮的中期，許鞍華導(dǎo)演了鬼怪喜劇片《撞到正》，在這部影片中依舊發(fā)揮了她善于在傳統(tǒng)電影中探討新理論的優(yōu)勢(shì)，利用不停切換的人、鬼兩者視角，創(chuàng)造出反傳統(tǒng)鏡頭語(yǔ)言的荒誕搞笑場(chǎng)面。同時(shí)，《撞到正》的制作班底除了關(guān)錦鵬以外，幾乎全是女性，全女班的面孔開(kāi)始面向大眾，這在當(dāng)時(shí)的香港電影界也是十分罕見(jiàn)的，無(wú)疑是一次對(duì)女性電影從業(yè)者的重大激勵(lì)和鼓舞。1982許鞍華交出了香港新浪潮電影的扛鼎之作《投奔怒海》，這部關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史劇情片幫助許鞍華導(dǎo)演一舉拿下香港電影金像獎(jiǎng)的桂冠。許鞍華在執(zhí)導(dǎo)時(shí)重點(diǎn)展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)下的人性，用殘酷而冰冷的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，給她的越南三部曲畫(huà)上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。

許鞍華在香港新浪潮電影時(shí)期為香港電影的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。在此時(shí)期，她更多的是在追尋如何創(chuàng)新電影的敘事模式和鏡頭語(yǔ)言，如何將法國(guó)新浪潮的理論等電影理論融合進(jìn)傳統(tǒng)的香港電影中，《瘋劫》《投奔怒?！返入娪盁o(wú)疑即是這方面的典型嘗試。然而，許鞍華并未因自己是女性導(dǎo)演，就順其自然地固守女性題材來(lái)表達(dá)相應(yīng)主題，反而選擇用客觀冷靜的敘事角度來(lái)拍攝一些紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格也影響了許鞍華后期創(chuàng)作的主題。

雖然香港新浪潮電影的輝煌比較短暫，但影響卻十分深遠(yuǎn)。許鞍華導(dǎo)演作為為數(shù)不多的女性導(dǎo)演在這股浪潮中獨(dú)自前行了十幾年，構(gòu)建了自己獨(dú)特的創(chuàng)作方法和美學(xué)表達(dá)，成為了個(gè)性鮮明的女旗手。但她并沒(méi)有局限在某一種電影風(fēng)格而停滯不前，而是在香港新浪潮結(jié)束后的1990年代繼續(xù)探尋和突破電影敘事的新方法，開(kāi)始了聚焦邊緣女性群體的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

聚焦邊緣女性的記錄者

        在第二十三屆香港國(guó)際電影節(jié)上許鞍華回憶起新浪潮時(shí)，曾明確的指出，新浪潮的短暫，很大原因是由于當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演們沒(méi)有通力合作的意識(shí)，沒(méi)能夠形成一股向心的先鋒力量。許鞍華的電影之路也跟著新浪潮的落幕而陷入了低谷。

        1984年香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)進(jìn)入尾聲階段，這時(shí)的許鞍華為了盡快擺脫邵氏公司的束縛，決定翻拍張愛(ài)玲的小說(shuō)《傾城之戀》，僅僅籌備幾個(gè)月就開(kāi)機(jī)拍攝，影片上映后不管是影迷還是書(shū)迷都表達(dá)了不滿，更有甚者提出要重新拍攝《傾城之戀》。雖然這部影片并沒(méi)有取得成功，但也正是從《傾城之戀》開(kāi)始，她開(kāi)始注意到邊緣女性的命運(yùn)和生活，其電影主題開(kāi)始有意識(shí)地向女性群體靠攏，并慢慢催生了作為女性創(chuàng)作者的女性意識(shí)。

        1988年，脫離邵氏電影公司的許鞍華擁有了自由創(chuàng)作電影的權(quán)力，她選取了一個(gè)頗有看點(diǎn)的師生戀題材，拍攝了一部文藝愛(ài)情片《今夜星光燦爛》，這是許鞍華導(dǎo)演生涯中以女性為主要?jiǎng)?chuàng)作導(dǎo)向的第一部原創(chuàng)影片。1990年許鞍華將母親和自己的經(jīng)歷作為劇本拍攝了一部半自傳體電影《客途秋恨》，講述了母女二人從誤會(huì)，到?jīng)_突，最后和解的感情變化過(guò)程。在這這些電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，許鞍華導(dǎo)演對(duì)邊緣化女性群體的感知力初現(xiàn)端倪。特別是在拍攝自傳體電影時(shí)，她融合了自身經(jīng)歷，將母女情拍出了東方美學(xué)獨(dú)有的含蓄，悲而不傷，感情極其內(nèi)斂。也許是因?yàn)閯?chuàng)作轉(zhuǎn)向的初試夾雜了許多家國(guó)情懷和社會(huì)問(wèn)題的探討，并不是完全的女性主義表達(dá)，許鞍華在接下來(lái)的影像創(chuàng)作中猶疑了，短暫地將視線投入到了其他題材的嘗試中去了。

        1991年許鞍華執(zhí)導(dǎo)了一部風(fēng)格類似于新浪潮時(shí)期的犯罪片《極道追蹤》，但反響平平。緊接著來(lái)到大陸拍攝了《上海假期》，雖然該片題材上有所創(chuàng)新，但因水土不服的因素，在香港上映后也并沒(méi)有取得什么成績(jī)。似乎水土不服的不止是第一次觀看大陸故事的影迷，還有導(dǎo)演自己。票房的接連慘敗讓許鞍華開(kāi)始迷茫，不久，她遠(yuǎn)赴日本深造學(xué)習(xí)。

        在沉寂四年后，許鞍華堅(jiān)定了為邊緣女性群體代言的創(chuàng)作方向。1995年他憑借《女人四十》轟動(dòng)影壇，該片在香港和國(guó)際影壇上紛紛獲獎(jiǎng)。在拍攝該片時(shí)，許鞍華選取的是普通且易被忽視的邊緣女性，她試圖通過(guò)剖析邊緣底層女性的真實(shí)生活來(lái)還原當(dāng)代女性在社會(huì)上、家庭里中遇到困境和壓力。《女人四十》中的阿娥就是這樣一個(gè)人物。阿娥被設(shè)定為香港普通的中年家庭主婦，她長(zhǎng)期生活在父系權(quán)力的體制下，但當(dāng)父權(quán)體系的掌權(quán)者（公公）突然在這個(gè)家庭中失語(yǔ)時(shí)，阿娥就不得不站出來(lái)代替掌權(quán)者維系這個(gè)家庭。這其中投射了阿娥對(duì)父權(quán)的復(fù)雜感情：既害怕又尊敬。“害怕”體現(xiàn)在阿娥即便不滿公公的諸多無(wú)理要求（比如公公要求換鞋時(shí)，孫子已經(jīng)跑過(guò)來(lái)幫助他，但他依舊固執(zhí)地堅(jiān)持讓阿娥來(lái)?yè)Q），但也無(wú)法反抗，只能順從。即使此時(shí)的婆婆及時(shí)出來(lái)為阿娥解了圍，阿娥對(duì)父權(quán)的驚懼依舊會(huì)致使她完成“意志上的順從”。而“尊敬”則是在婆婆的關(guān)心、愛(ài)護(hù)和開(kāi)導(dǎo)下才讓其本分地扮演了恭敬晚輩的角色。正是因?yàn)榧彝ブ羞€有一位像婆婆這般的女性存在，阿娥逐漸感受到了溫暖，并在家中變故突至?xí)r能夠獨(dú)當(dāng)一面。因而，在婆婆離世，公公患上老年癡呆后，阿娥接下了這個(gè)“當(dāng)家主母”的位置。這一女性角色像每一個(gè)家庭遭遇重大變故的中年女人一樣，既是這個(gè)家庭的管理者，又是這個(gè)家庭的守護(hù)者，承受著來(lái)自生活和家庭的雙重壓力。在此，需要注意的是，許鞍華導(dǎo)演并沒(méi)有放大，甚至將阿娥身上的壓力予以夸張化處理，而是極其克制、冷靜、平和的鏡頭語(yǔ)言來(lái)展示阿娥的生活狀態(tài)。因而，在影片里幾乎看不到太過(guò)于復(fù)雜的構(gòu)圖，抑或夸張的仰拍、俯拍，反倒是較多貼合女性人物形象的長(zhǎng)鏡頭和平視鏡頭。影片最后，阿娥為了更好地照護(hù)患有阿茲海默癥的公公，放棄了工作，回歸了家庭，這一幕十分符合當(dāng)下中國(guó)社會(huì)對(duì)女性道德價(jià)值觀念的審視，以及對(duì)女人“賢妻良母”的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)。許鞍華并沒(méi)有將阿娥如何抉擇工作和家庭的問(wèn)題尖銳地呈現(xiàn)出來(lái)，而是在阿娥一次又一次的平衡中暗示了她最后妥協(xié)的結(jié)局?？梢?jiàn)，導(dǎo)演并沒(méi)有過(guò)多地干預(yù)角色“意識(shí)覺(jué)醒”和“順從命運(yùn)”的矛盾性選擇，只是溫和而又鋒利地記錄著這一切，讓阿娥這個(gè)角色在堅(jiān)韌之余略藏哀傷。影片看似平淡輕松的基調(diào)中無(wú)疑暗含了悲劇命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)的悲鳴。

        從這之后，許鞍華導(dǎo)演似乎找到了在黑暗中指引自己創(chuàng)作的“燈塔”，陸續(xù)推出了《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》等諸多以邊緣女性為敘述視角的銀幕佳作。該時(shí)期，許鞍華的電影美學(xué)逐漸成熟?；仡櫾S鞍華電影中的女性角色不難發(fā)現(xiàn)，她們都有共同的特性：普通且苦難的邊緣女性。許鞍華曾表示：“我的電影其實(shí)從沒(méi)有特別追求拍的和別人不一樣，總是屬于比較中間的，也從沒(méi)有最受大眾歡迎的暢銷篇。我和家人都屬于邊緣群體，社會(huì)的大多數(shù)人也都是這個(gè)群體的。關(guān)注邊緣和弱勢(shì)群體，是我的興趣，也是天性?！?/span>于是，在許鞍華的電影中，大銀幕上的女性都擁有堅(jiān)韌、仁愛(ài)、以家庭為重這樣傳統(tǒng)女性的優(yōu)點(diǎn)，可以默默忍受平淡歲月中突如其來(lái)的變故，擔(dān)當(dāng)“一家之主”的責(zé)任和壓力。許鞍華導(dǎo)演用生活化的鏡頭來(lái)展現(xiàn)這些女性角色，使她們?cè)阢y幕上豐富、飽滿、立體、真實(shí)。

遭遇“滑鐵盧”的女導(dǎo)演

若要提到成就，許鞍華在現(xiàn)役的華語(yǔ)導(dǎo)演中可謂是光彩熠熠。她拿過(guò)六次香港電影金像獎(jiǎng)和三次臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的“最佳導(dǎo)演”，這一紀(jì)錄至今無(wú)人打破。同時(shí)，她也是歷史上第一位拿下“威尼斯終身成就獎(jiǎng)”的華語(yǔ)導(dǎo)演和女性導(dǎo)演。但提到近幾年她執(zhí)導(dǎo)的電影《黃金時(shí)代》、《明月幾時(shí)有》、《第一爐香》等都遭遇了不同程度的滑鐵盧。

回顧近幾年的許鞍華電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)，許鞍華導(dǎo)演面臨著兩個(gè)難題：一是如何以角色為中心調(diào)教演員，二是如何準(zhǔn)確地把握劇作方向和主題。在這兩個(gè)難題的夾擊下，于2014年上映的電影《黃金時(shí)代》是許鞍華電影口碑下滑最嚴(yán)重的作品之一，也是影片質(zhì)量下行的開(kāi)始。

2022年的金馬大師課上，許鞍華向業(yè)內(nèi)人士分享了一些她從業(yè)多年來(lái)與演員合作的方式和挑選演員的一些方法，這其中包括與湯唯合作的《黃金時(shí)代》。在分享中，許鞍華導(dǎo)演細(xì)致地談?wù)摿穗娪啊饵S金時(shí)代》失敗的原因，她這樣點(diǎn)評(píng)湯唯的展現(xiàn)：“因?yàn)樗压φn都做在怎么學(xué)語(yǔ)言、怎么去明白蕭紅的著作，但她沒(méi)有找到具體的幾個(gè)反應(yīng)，比方她冷的時(shí)候到底是怎么樣的？還有她自卑感是什么樣的？有些東西真的不是拼命就行了，是需要一些想法的。”這些言論看上去是像許鞍華導(dǎo)演把電影失敗的原因歸結(jié)到了演員上，但事實(shí)上，許鞍華也在分享中多次提到了作為導(dǎo)演的不足，“話說(shuō)回來(lái)，其實(shí)是我沒(méi)有好好跟湯唯講這個(gè)角色。我自己是對(duì)角色有一個(gè)理解的，但我沒(méi)有講出來(lái)。”即使湯唯在拍攝中做了很多功課，從模仿口音到挨餓受凍，她始終沒(méi)能傳達(dá)出蕭紅的情緒和神韻，也無(wú)法走進(jìn)人物的內(nèi)心。對(duì)于這種情況，許鞍華并沒(méi)有充分地跟演員溝通，在意識(shí)到人物狀態(tài)不對(duì)時(shí)，也并沒(méi)有及時(shí)糾正。這從側(cè)面印證，許鞍華導(dǎo)演的確是一個(gè)不太會(huì)調(diào)教演員的導(dǎo)演。

此外，許鞍華坦言自己并不太會(huì)創(chuàng)作劇本，于是《黃金時(shí)代》的劇本便全權(quán)托付給了編劇李檣。在劇本和拍攝的創(chuàng)作中，編劇李檣用獨(dú)白設(shè)計(jì)間離效果，編劇認(rèn)為這樣的方式既尊重了蕭紅本人對(duì)私生活的保護(hù)和沉默，又創(chuàng)作了新的傳記電影的拍攝方式。李檣做了不少田野調(diào)查，收集了大量他人口中的蕭紅，羅列出了不同的版本。因而，影片中的蕭紅形象多半出自男性之口。這使得《黃金時(shí)代》中的蕭紅更像是始終被他人凝視的女性角色。在拍攝的過(guò)程中，許鞍華采用了這種看似中立視角的客觀拍攝方法，但這也直接導(dǎo)致了《黃金時(shí)代》作者觀、歷史觀的缺失。許鞍華導(dǎo)演太過(guò)于依賴他人口述下的蕭紅，而忘記蕭紅本身的自我表達(dá)，蕭紅的文學(xué)性都淹沒(méi)在了幾段瑣碎的感情生活中。影片中一場(chǎng)場(chǎng)流水賬的敘事，將蕭紅刻繪成了一個(gè)在感情中糾葛的文藝女青年。即便電影的開(kāi)端有不少戲份試圖豐富角色的形象，主動(dòng)將蕭紅塑造成一個(gè)反抗父權(quán)、敢愛(ài)敢恨的女青年形象，但在后續(xù)的大量的戀情影像中，她是沉默的、被動(dòng)的，始終是妥協(xié)和被選擇的，她失去了和命運(yùn)掙扎的勇氣，最終被時(shí)代裹挾，潦草一生。以至于蕭紅的文學(xué)成就需要幾個(gè)男性作家對(duì)其予以“評(píng)頭論足”，來(lái)確立她的文學(xué)價(jià)值，這無(wú)疑是女性失聲的最好例證。

在男性話語(yǔ)主導(dǎo)下的電影市場(chǎng)，女性傳記片往往被翻拍成她和幾個(gè)男人的愛(ài)情故事。為了迎合市場(chǎng)，傳記常常犧牲女性主人公的個(gè)人成就和人性光輝，置換成愛(ài)情的成功與否，將女主人公人生的所有不幸和失敗都?xì)w結(jié)于感情生活的不美滿。把女性的主體性弱化，強(qiáng)調(diào)其附屬性，矮化她的價(jià)值和地位。可以說(shuō)，《黃金時(shí)代》的失敗是多方因素共同作用的結(jié)果，但其中最為重要的則是對(duì)演員調(diào)教的失效，以及故事層面的簡(jiǎn)淺——用男性中心主義話語(yǔ)講述了一個(gè)女性意識(shí)強(qiáng)烈的女作家的故事。

如果說(shuō)《黃金時(shí)代》的選角失敗和劇作理解是導(dǎo)致許鞍華電影質(zhì)感下滑的縮影，那么在《第一爐香》中這個(gè)問(wèn)題并未有所改觀，反而被進(jìn)一步凸顯。于2021年上映的電影《第一爐香》是許鞍華電影口碑持續(xù)下滑的作品之一。即便該片關(guān)注的依舊是女性議題，延續(xù)了其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之后的女性主題和視點(diǎn)，但關(guān)涉女性生存的現(xiàn)實(shí)主義精神卻消失殆盡，進(jìn)而與原著小說(shuō)的諸多層面離軌。具體而言，該片啟用了大量有話題度的流量明星，確保了影片的曝光度，但這種曝光的熱度卻與影片的質(zhì)量不成正比。許鞍華對(duì)原著故事內(nèi)核的理解出現(xiàn)了偏頗，相比于原著，女性之間為了“前程”的博弈，甚至淫靡都消失了，她們對(duì)生活的無(wú)可奈何變成了沒(méi)有緣由的自我墮落。故而，演員與角色的貼合也只有形似而已，內(nèi)在的精神賦予是缺場(chǎng)的。

身為女性導(dǎo)演，許鞍華的電影風(fēng)格大多數(shù)是溫和而包容的，在對(duì)演員的要求上，她幾乎是沉默的，對(duì)劇作的把握上多是失真的。相比之下，臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌對(duì)演員和劇作的把控就起到了很好的示范作用。曾和楊德昌合作多次的攝影師杜可風(fēng)曾說(shuō)到，“只要他在片場(chǎng)有一點(diǎn)自己的意見(jiàn)，楊德昌就讓他收拾行李走人。”此外，內(nèi)地觀眾更熟悉的李安和徐克導(dǎo)演在片場(chǎng)也常常親自上陣指導(dǎo)燈光，乃至演員的表演。譬如李安執(zhí)導(dǎo)《色·戒》時(shí)親自上場(chǎng)調(diào)整演員梁朝偉和湯唯的動(dòng)作，力求精準(zhǔn)；徐克在《狄仁杰之通天帝國(guó)》中也曾細(xì)致地指導(dǎo)楊穎如何扮演的絕世舞姬。而許鞍華導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)影片的過(guò)程中顯得相對(duì)溫和。

作為女性導(dǎo)演，早年間許鞍華拿到的投資較少，這也成就了她靈活多變的拍攝風(fēng)格，她總能在最困難的環(huán)境中找到最優(yōu)解。同樣也是因?yàn)榕畬?dǎo)演的溫柔細(xì)膩，她才能拍攝出像《天水圍的日與夜》、《桃姐》、《女人四十》這樣優(yōu)秀的女性佳作。在小成本電影創(chuàng)作中如魚(yú)得水的許鞍華，在面對(duì)大制作電影時(shí)反而顯得有些“手足無(wú)措”，《黃金時(shí)代》《第一爐香》就是這方面的典例。成名后的許鞍華好似已經(jīng)習(xí)慣了自己的拍攝風(fēng)格，沒(méi)有長(zhǎng)期合作的制片，沒(méi)有御用的演員和編劇，在花甲之年后獲得的資本、流量，使得她的作品不得不向商業(yè)片遞進(jìn)。但許鞍華導(dǎo)演很明顯不適應(yīng)這種商業(yè)節(jié)奏，在影像的創(chuàng)作上雖然仍舊堅(jiān)持了文藝片的拍攝風(fēng)格，但由于缺乏對(duì)大制作的把控力和對(duì)演員的調(diào)教，結(jié)果總是不盡人意。許鞍華“黃金時(shí)代”的落幕，或許在某種程度上道出了香港電影的輝煌一去不返。

  許鞍華導(dǎo)演近幾年電影的頻頻翻車其實(shí)主要在于兩個(gè)方面，一個(gè)是許鞍華導(dǎo)演對(duì)于演員的調(diào)教是過(guò)于溫和的，總是期待演員能夠自己調(diào)動(dòng)情緒進(jìn)入角色。另一方面，是許鞍華導(dǎo)演對(duì)于改編作品往往帶有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，她不認(rèn)為一定要完全的展現(xiàn)作家內(nèi)核，而是應(yīng)該多展現(xiàn)導(dǎo)演的作者表達(dá)，這就使得電影和部分原著書(shū)迷的理解產(chǎn)生分歧。在片場(chǎng)對(duì)演員的沉默和劇本上讓作者的沉默，導(dǎo)致了許鞍華在電影里作為導(dǎo)演的失聲。

結(jié)語(yǔ)

  在眾多香港導(dǎo)演中，能真正影視留名的寥寥無(wú)幾，女性導(dǎo)演更是鳳毛麟角，而女性導(dǎo)演許鞍華就是其中的重要代表人物。從目前來(lái)看，許鞍華導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)歷了早期的先鋒探索階段，中期的轉(zhuǎn)型成功階段，以及晚期的創(chuàng)作回落階段。不論她是香港電影新浪潮的女旗手，還是聚焦邊緣女性的記錄者，抑或是遭遇滑鐵盧的女導(dǎo)演，許鞍華導(dǎo)演對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。當(dāng)然，導(dǎo)演研究只是電影文化研究當(dāng)中的一個(gè)分支，關(guān)于許鞍華電影的藝術(shù)特色、人物塑造、鏡語(yǔ)表達(dá)等維度同樣應(yīng)該是研究者該關(guān)注的重點(diǎn)，需另撰文研究。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》  http://k2057.cn/w/xf/24481.html