公路上的家庭：伊朗家庭片的創(chuàng)作新范式

從阿斯加·法哈蒂的《一次別離》開始，近年來伊朗電影對家庭及家庭生活頗有關(guān)注和產(chǎn)出。越來越多的伊朗家庭片登上國際電影節(jié)舞臺，曼尼·夏希希的《受之有道》（2012）、賽義德·雷扎·米爾-卡里米的《夢之城堡》、帕納·帕納西的《同車異路》（2021），包括他之前拍攝的《推銷員》（2016）。這些新片展現(xiàn)出了不同于法哈蒂家庭片拍攝的藝術(shù)特點，如果說《受之有道》是“披著家庭片外衣的公路片”，那么《夢之城堡》與《同車異路》則完全是將家庭片搬上了公路。把家庭片與公路片兩種類型元素和敘事元素相糅合，成為伊朗家庭片創(chuàng)作的一種新范式。

一、伊朗家庭片的創(chuàng)作新范式

    家庭片與公路片的類型糅合和敘事融合，又可以分為兩種具體情況：

一是家庭電影與公路電影的結(jié)合。對“流動的空間”的關(guān)注和表現(xiàn)可謂是伊朗電影的傳統(tǒng)之一，但鮮有家庭片模式的表達。汽車和道路這兩個公路片中的空間要素引起了家庭片中家庭空間的變化，這種變化又演化為“公路上的家庭”的影像優(yōu)勢。而伊朗公路電影的某種紀實化傾向，又恰逢其時適應(yīng)了家庭片現(xiàn)實主義的藝術(shù)需求。在《夢之城堡》和《同車異路》以前，賈法·帕納西就進行了公路片紀實化的實驗。他在《出租車》（2015）中親身參演，用車載攝像頭忠實地記錄了“出租車司機”一天的真實生活。出租車的活動范圍受到乘客需求的限制，但與一般公路片已有結(jié)構(gòu)上的相似：汽車、道路以及與人的邂逅。這種風格在他的電影《三張面孔》（2018）中得到延續(xù)并進一步發(fā)展，借助傳統(tǒng)的公路片模式，賈法·帕納西進一步利用車窗內(nèi)外自然形成鏡頭景深，從內(nèi)而外地觀察伊朗社會。在此意義上，帕納·帕納西的處女作（《同車異路》）顯然受到了父親的影響，車內(nèi)人多次觀察車外景的行為影射著對當局的某種質(zhì)疑。但他也在父親的影片中發(fā)現(xiàn)了新的可能。賈法·帕納西的公路之旅總會有“熟人”上車，打破了以往公路片獨自出行、邂逅未知、心靈啟迪等傳統(tǒng)，熟悉的人際關(guān)系與陌生的行路遭際相互碰撞，流逝的過往與前進的未來在公路上彼此牽引，形成一種獨特的張力。帕納·帕納西將“熟人”置換為親密無間的家人，把“家庭帶上了汽車”，在始終移動的公路背景下，展現(xiàn)相對穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)逐漸分解重組的過程。這是他對父親影片魅力的承續(xù)與發(fā)展，也讓情感結(jié)構(gòu)成為家庭片與公路片結(jié)合的紐帶。

二是家庭電影與兒童電影的再結(jié)合。從概念上而言，家庭是包含兒童的更大范疇；從電影實踐上看，馬基德·馬基迪已有二者結(jié)合的典范。他塑造了善良、純真、對家庭和生活始終抱有熱情的孩童群像：為了履行與妹妹的約定而不斷努力的阿里（《小鞋子》），與奶奶相互慰藉、用雙耳雙手丈量世界的盲童穆罕默德（《天堂的顏色》），為了給姐姐換助聽器、改善家庭生活而豢養(yǎng)魚苗的胡辛（《麻雀之歌》）等等。盡管導演“醉翁之意不在酒”，但先前結(jié)合二者拍攝的影片當中，家庭關(guān)系充滿溫情，家庭結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定，家人情感和諧聯(lián)結(jié)，兒童視角的運用又在一定程度上柔化了尖銳復雜的其他問題。隨著伊朗對家庭中的兒童（尤其是未成年人）問題越來越關(guān)注，家庭片由此與兒童片完成了再結(jié)合，力求一種更加現(xiàn)實主義的表達?！秹糁潜ぁ吠ㄟ^變化兒童在家庭中的位置，直接將伊朗家庭的殘酷、分裂和變動攝入鏡頭中，并通過這種變動刻畫了與兒童片中不同類型的“早熟”孩童形象。他們對婚姻和家庭的觀念有著模糊的區(qū)分，對家人的選擇和愛護要求一定的主動權(quán)。他們內(nèi)心敏感、纖細又脆弱，卻用戒備、懷疑和冷漠偽裝自己。他們對愛的渴望與需求，與現(xiàn)代伊朗對“家以為家”的追求一致。需要指出的是，家庭片與兒童片的再結(jié)合是一種單向形式，即對“家庭中孩童”的關(guān)注，并力求一種兒童視角的轉(zhuǎn)身，但不要求兒童片的家庭化，否則兒童片將失去本身的魅力。

家庭、公路、兒童要素之間的糅合與結(jié)合，使得伊朗家庭片的表現(xiàn)范圍得以擴展、表達方式也得以豐富，伊朗家庭片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種新的氣象。新范式下的伊朗家庭片創(chuàng)作，顯示出不同于一般公路片和家庭片的兩大特點：一是家庭空間的嬗變，二是兒童位置的轉(zhuǎn)變。

二、家庭空間的嬗變

盡管《夢之城堡》與《同車異路》兩部影片集中于家庭及家庭關(guān)系的探討，但導演將家庭與公路兩種電影要素結(jié)合起來，汽車和公路便不可避免地影響了影片的敘事與表達，引起了影片中家庭空間的變化。

一是微縮的、私人的家庭空間取代了擴展的、公共的空間形態(tài)。汽車縮小了家庭成員的活動空間，將所有的家庭敘事凝結(jié)于一輛車的范圍以內(nèi)；道路則中斷了成員家庭關(guān)系以外的人際交往，將所有的家庭活動集中于內(nèi)部矛盾的表現(xiàn)。汽車在《夢之城堡》中分量更重，意味也更深。杰羅駕駛的汽車是希林的遺物，也是被他用于出售的遺產(chǎn)；是兩個孩子美好記憶的載體，也是修復家庭關(guān)系的溫室。在狹小的汽車空間內(nèi)，杰羅不得不一次又一次地逼迫自己做出選擇，他笨拙地向孩子們隱瞞希林的去世、自己混亂的婚姻生活以及對孩子們的關(guān)心，汽車仿佛成了那座“夢之城堡”。而在《同車異路》中，汽車幾乎恢復了全部的載具功能，終有盡頭的道路成為一家人心中不言自明的痛苦。母子間的沖突、父子間的釋懷、兄弟間的嬉戲幾乎全部發(fā)生在路途之中，所有的懸念與矛盾都灌注于別離這一事件之上。與《推銷員》一類的家庭影片不同，這兩個家庭的矛盾不再經(jīng)由外部事件引起、放大，也不再把家庭空間延展到更大的社會空間之中，而是轉(zhuǎn)移到封閉的車廂之內(nèi)、一段與外界隔離的旅途之中，指向家庭內(nèi)部、關(guān)注內(nèi)部矛盾。兩部影片把“小家”從“大家”中分離出來，以更加私人化的表達在某種程度上回避了公共性的問題，描述了家庭及家庭關(guān)系的內(nèi)宇宙。

二是多個的、穩(wěn)定的家庭空間轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏摹⒆兓目臻g結(jié)構(gòu)。驅(qū)車上路卻不意味著一場愉快的家庭旅行，一個家庭在破碎的家庭結(jié)構(gòu)中跌跌撞撞地啟程，另一個家庭則在注定破碎的結(jié)局中勉強行駛。《夢之城堡》中描繪了一個名存實亡的雙親家庭，杰羅在三年間沒有盡到絲毫的父親責任，連取回妻子希林的汽車都刻意避開兩個孩子。當妻子的姐姐問及杰羅如何處理孩子的問題時，杰羅總是用同一套話術(shù)敷衍塞責過去，最后迫于形勢才不得不帶上自己的骨肉。而《同車異路》則隱晦地講述了一個家庭的逃亡過程，為了避人耳目，一家人努力表演地像是正常出游的旅客：他們在休息點檢查汽車，購買零食，帶狗狗杰西去撒尿。盡管父親說“這次下車之后，我們便不再停留”，但一家人屢次停車、多次駐足的行為又將內(nèi)心的游移不斷顯露：面對大兒子注定出逃的結(jié)局，他們寧愿這輛車永遠開不到終點。前者的父親因為妻子猝然離世，對生活更加茫然失措；后者的父母則難以抑制兒子出國逃亡的悲痛，在路途中進行反復的心理建設(shè)。但導演都預設(shè)了兩個家庭“必然變化”的結(jié)構(gòu)，圍繞單一的家庭自身描述各自的幸與不幸。

三是固定的、物質(zhì)性的家庭空間變換為移動的、觀念性的空間形式。對于一般的家庭影片而言，故事發(fā)生的地點（大背景）往往是一個家庭所居住的“房屋”，即家以為家的物質(zhì)基礎(chǔ)。在伊朗經(jīng)典家庭片《一次別離》中，納德與西敏的住宅成為二人別離的物質(zhì)具象，西敏的去與留首先以二人的住房為物質(zhì)坐標。西敏是否存在于物質(zhì)性的家庭空間，成為一個家庭是否分崩離析的絕對信號。而汽車和道路的出現(xiàn)則將家庭的物質(zhì)空間排除在外，永遠移動、居所定所成為家庭的外部特征。家庭的物質(zhì)性實體在《夢之城堡》中根本沒有出現(xiàn)，而父親杰羅也沒有所謂的“夢之城堡”，這不過是母親希林向兩個孩子編造的美麗謊言。而在《同車異路》中，一家人的房子已經(jīng)抵押給法院作為保釋大兒子的贖金，甚至作為臨時居所的那輛汽車都是租借而來。物理空間的消散并未動搖兩個家庭血濃于水的親情，反而在家庭成員內(nèi)部構(gòu)建起更為堅韌的精神性家庭觀念。當杰羅向阿里坦白“城堡”不存在之后，哥哥阿里流著眼淚原諒了父親，并決定再也不跟傷害父親的親戚們見面。而當蒙面人帶走被迫出逃的大兒子時，母親千叮嚀萬囑咐卻還是控制不住離別的悲慟?！凹胰嗽谀?，家就在哪”的家庭觀成為兩部影片對“何以為家”的答復。

家庭空間的嬗變顯示出家庭片與公路片相結(jié)合的影像優(yōu)勢。微縮的、私人的空間形態(tài)將家庭成員置于無法回絕、無可逃避的處境之中，影片對主要矛盾的處理便更加集中、也更加強烈。單一的、變化的空間結(jié)構(gòu)有助于影片關(guān)注家庭活動的細節(jié)，在固定的長鏡頭現(xiàn)實主義表達中藏蘊復雜的情感。移動的、觀念性的空間形式則容易突破社會、倫理對家庭的定義，有助于表達導演某種理想的家庭觀，提升家庭片類型的人文深度。實際上，通過將家庭主題放置在公路主題之上，影片完成了道路母題對家庭片類型的縫合?！秹糁潜ぁ窙]有終點，破碎和選擇就像蜿蜒盤旋的道路一樣綿延不盡；《同車異路》削弱了終點的效用，親情和別離在道路之中和道路盡頭得到集中表達。孤獨的公路經(jīng)過廣袤荒涼的土地，與汽車內(nèi)的家庭空間共同構(gòu)成了一種隱喻的蔓延，公路上的家庭由此“獲得自己信仰、生命意義、個人身份的確認抑或是初衷的反面?！?/span>

三、兒童位置的轉(zhuǎn)變

（一）從關(guān)聯(lián)者到參與者

家庭空間的嬗變引起兒童在家庭關(guān)系中位置的變化，他們在一定程度上轉(zhuǎn)被動為主動、化消極為積極，盡自己最大能力處理與自身關(guān)聯(lián)甚切的家庭事務(wù)。這里的家庭事務(wù)不是普通家務(wù)，孩子們解決的不是“如何當家”問題，而是要選擇乃至構(gòu)建“何以為家”的觀念。

《夢之城堡》中有這樣幾個段落：當妹妹無所顧忌地坐上了杰羅的汽車（原來屬于孩子們的母親），哥哥阿里卻仍留在他姨父的車上；當杰羅要為阿里購物買單時，阿里卻執(zhí)意要使用自己的（母親的）卡；當杰羅與他的現(xiàn)任妻子爆發(fā)矛盾最終不歡而散，阿里便帶著妹妹從車上離開謀求自立。阿里的這些行為，顯示了一個孩童面對陌生人最基本的反映：對母親的依戀，以及對闊別三年的父親的懷疑與戒備。但在戒備的孩童天性背后，阿里始終秉持著一個孩子內(nèi)心對“家以為家”最純真的理想：對孩子關(guān)照，對家庭負責。生父杰羅先是拋妻棄子三年之久，撫養(yǎng)孩子的責任也是一推再推，因此阿里對自己的生父杰羅抱有一種隱性的厭惡。為了拿回妹妹的“七彩烏龜”，杰羅和孩子們一起回到他們的家。當杰羅走進希林的屋子“睹物思人”時，在虛化的背景中，阿里警惕地盯著自己的父親——這個巧借名義侵入他們家中的陌生人。杰羅本來打算悄無聲息地將孩子們留下，剛出發(fā)就被整裝待發(fā)的孩子們截停，這尷尬的一幕顯然出自阿里的手筆。阿里始終保持著“家庭重組”的主動權(quán)，不是以法律上的撫養(yǎng)義務(wù)作為與杰羅談判的籌碼，而是以人倫上的親子關(guān)系一次又一次地呼喚父親對家庭的具體之愛。

《同車異路》中的大兒子與阿里不同，他以父母關(guān)聯(lián)到他的切身事件之中，完成了一種對家庭事務(wù)的反向參與。導演通過選用“父母眼中永遠長不大的孩童”視角，巧妙地將兒童—成人世界融合起來，完成了對大兒子身份的置換。整場旅途下來，大兒子似乎是家庭里的一個乖乖兒：他聽從父母的指揮將車停在休息區(qū)躲避追蹤，捎上意外受傷的自行車運動員，又停車帶自己的弟弟和寵物狗杰西解決生理問題。觀眾先入為主，容易產(chǎn)生進行旅途的主體不是大兒子而是一家人的錯覺。大兒子一路上寡言少語，主要的交流都發(fā)生在其他家庭成員之間，這又成了身份倒置的層層煙幕。直到影片末尾，偷渡者帶走大兒子，并指責這么多人來接頭容易讓團伙暴露，觀眾才恍然大悟：大兒子才是這場逃亡之旅的絕對當事人，而他的父母和弟弟在某種程度上扮演了旅伴的角色。倒錯的身份反映著親子之間家庭觀念的不同。大兒子的“大家”概念覆蓋了“小家”觀念，他對出逃只有失敗者的憤概而少有對家庭的溫情。當父親問及大兒子為什么對父母和弟弟少有問候，大兒子不知如何回答。他不是家庭離散的牽連者，而是間接導致家人“分道揚鑣”的參與者。他以一種解構(gòu)家庭的方式，參與了家庭建構(gòu)的過程。

（二）從婚姻中心轉(zhuǎn)向親子中心

20世紀以來，伊朗大量引入來自歐陸國家的西方法，并在此基礎(chǔ)上確立了自己的民法典，并在1935至1940年增加了婚姻家庭法的內(nèi)容。傳統(tǒng)伊斯蘭文化下的家庭觀念受到西方家庭結(jié)構(gòu)的影響與沖擊。西方傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，以男女雙方實質(zhì)性婚姻作為家庭的基礎(chǔ)，而后才是包含了子女的家庭形態(tài)。“家庭”以男女關(guān)系為原點展開，其他親屬關(guān)系被婚姻中心邊緣化，甚至包括與婚姻直接相關(guān)的親子關(guān)系。我們只消回顧一下法哈蒂的《一次別離》和《推銷員》，就能發(fā)現(xiàn)伊朗家庭片在很長一段時間內(nèi)，實際上缺乏對婚姻中心以外“家庭”的關(guān)注與表達。

成人解除婚姻關(guān)系意愿的增強，很大程度上加速了成人間親密關(guān)系的流動，這一方面改變了傳統(tǒng)婚姻中心的家庭模式，另一方面也使得離婚環(huán)境下的兒童問題日益顯現(xiàn)?！秹糁潜ぁ凡⒉粌H僅是一部探討如何修復家庭關(guān)系的影片，米爾-卡里米顯然注意到了現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)的變化，并力圖在伊朗本土背景之下，描繪出他理想的家庭形態(tài)：“親子關(guān)系產(chǎn)生了持久性的聯(lián)系，這種關(guān)系一定程度上在父母之間的關(guān)系終止后仍然繼續(xù)存在?！?/span>在接走孩子們以前，杰羅與希林的婚姻就已名存實亡，不僅父母分居，父親還組建了新的家庭。因為杰羅與希林間存在矛盾，導致杰羅在三年間完全拋棄了一個父親對孩子最基本的撫養(yǎng)義務(wù)。在杰羅看來，婚姻關(guān)系的結(jié)束就宣告家庭關(guān)系的瓦解，冷漠對待孩子們的他卻狠狠教訓了曾經(jīng)騷擾妻子的花園主：這正是典型的婚姻中心觀念。而通過和孩子們的相處，杰羅的家庭觀念逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，他自相矛盾的行為顯示著他向親子中心的靠近。杰羅反復向現(xiàn)任妻子強調(diào)要將他們送回妻子的姐姐家中，但他又以不便在孩子面前談?wù)撔禄闉橛?，當著現(xiàn)任妻子的面隱瞞了她的真實身份。被孩子的舅舅打傷之后，杰羅問阿里為什么不跟著舅舅他們回去，這正是杰羅渴望疏遠又渴望接近孩子們的表現(xiàn)。影片結(jié)尾，杰羅和阿里互訴衷腸，并最終聽取了孩子的意見下車救助被撞傷的狐貍，以親子關(guān)系為中心的家庭結(jié)構(gòu)悄然建立。由于親子關(guān)系產(chǎn)生的責任，將超越當事人的個體選擇，超越家庭的分裂或重組。

而帕納·帕納西在表現(xiàn)一般家庭的親子關(guān)系之上，將目光集中于隱性的卻也更為宏大的親子主題。大兒子是《同車異路》中母親的孩子，更是伊朗這個“大母親”的兒子。但他因為犯罪在自己的國家失去了合法的身份，一如未婚出世的孩童，得不到非婚父母的認可，甚至可能在殘酷的大家庭環(huán)境中不幸殞命。他的出逃，更像是一種對原生家庭的叛離，為了斷絕這個大家庭的世代血脈。與之相反，小兒子的所作所為卻顯示了對祖國土地的熱愛與眷戀。在旅途中，小兒子始終保持著對外界的好奇心，每當心靈為祖國的山河所感動，他都會跪倒在風景面前，深深地親吻土地。哪怕沿途只有荒涼的沙漠，他也會將身子從汽車的天窗中探出，大聲呼喊以顯示他為伊朗風光所折服。同為伊朗母親孕育的下一代，小兒子顯然表現(xiàn)了對大家庭的肯定與贊揚。與陰郁恐怖的逃亡和悲苦難止的別離相比，留守故土顯然是孩子們更好的選擇，也暗示了更加美好的未來。影片無意通過兩個兒子的對比，將主題引向更為復雜的政治問題，但導演有意通過以小見大的關(guān)系設(shè)置，將家庭問題的探討引向?qū)覇栴}的思索?！锻嚠惵贰芬砸环N禪意的方式回答了法哈蒂在《一次別離》中回避的問題——難道這個國家的其他孩子都沒有前途了嗎？正是在這個意義上，納帕·帕納西豐富且深化了親子中心的意蘊，并與《夢之城堡》一同顯示著伊朗家庭片的某種轉(zhuǎn)向。

四、家庭片新范式產(chǎn)生的原因及其影響

（一）產(chǎn)生原因

現(xiàn)實生活中的家庭問題往往是影片最佳的養(yǎng)料，伊朗家庭片的新范式或許源于伊朗導演對家庭問題一以貫之的關(guān)注。兒童可謂是伊朗導演觀察家庭的起點，在某種程度上，兒童片為家庭片提供了諸多借鑒。在阿巴斯·基亞羅斯塔米早年代表作《何處是我朋友的家》（1987）中，阿穆德向母親和祖父尋求幫助，希望能將作業(yè)本還給自己的朋友穆罕德，卻遭到家人的拒絕。母親屢次叫他去做作業(yè)，祖父則要求他服從父母、尊重傳統(tǒng)。這一方面可以視作成人對兒童的“規(guī)訓”與“壓制”，但也顯示了伊朗家庭封建的專制糟粕，“父母”的家庭身份比成人符號更具權(quán)力意味。時過境遷，隨著伊朗科技化、現(xiàn)代化、國際化水平的提高，現(xiàn)代西方的生活方式和精神價值浸入伊朗的家庭生活中，家庭成員發(fā)生流動、家庭關(guān)系發(fā)生變化、家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生重組。馬基迪看到了西方社會家庭生活的陷落，在影片中力圖還原一個傳統(tǒng)的、團結(jié)的、溫情脈脈的伊朗傳統(tǒng)家庭，“伊朗對傳統(tǒng)更為重視，盡管這種危險一直存在，但只要重視家庭，社會就會保持穩(wěn)定?！?/span>較之馬基迪的樂觀態(tài)度，米爾-卡里米和帕納·帕納西以充滿危機感的眼光、更加嚴肅的心理，將當代的家庭問題投射于銀幕之上。無論他們采取何種形式，伊朗導演對家庭始終抱有一種人文關(guān)懷和精神追求。他們將家庭視作組成社會的最小單位，從最基本的家庭關(guān)系出發(fā)旁涉復雜的社會關(guān)系，進而表達他們對兒童、家庭、社會乃至國家問題的思考。

一直以來，伊朗的文化活動始終受到伊朗本土政治風波左右，其中自然包括電影的制作與發(fā)行。2009年6月馬哈茂德·艾哈邁迪內(nèi)賈德當選伊朗總統(tǒng)后，加強了對反抗政府活動的鎮(zhèn)壓，電影創(chuàng)作者們的處境也越來越艱難。2009年7月，伊朗著名導演賈法·帕納西在參加一項示威游行后遭到逮捕，其拍攝的影片被指控為是反對當局的文化宣傳活動。納帕西最后被判處6年有期徒刑，并且在20年內(nèi)不得再從事電影活動。無獨有偶，法哈蒂在拍攝《一次別離》時也一度被伊朗政府叫停，雖然影片最終拍攝完成卻難逃審查制度的閹割。當局的種種文化限制，雖然在一定程度上挫傷了伊朗電影的發(fā)展，但伊朗導演仍舊在努力創(chuàng)作“偉大的電影”。正如L.穆爾維指出的，“這種環(huán)境可能讓伊朗變成最后一個由衷熱愛電影的國家，在這里仍然存在著別處早已消失的對電影的狂熱?！?/span>在某種程度上，文化政策指向的變換往往成為吹向電影的春風。2018年，伊朗文化與伊斯蘭指導部（Ministry of Culture and Islamic Guidance）首次倡導簡化電影審查流程，并提出影視文化的六點建議。其中要求拓展影視主題與題材，而兒童或青少年主題赫然在列。相對寬松且自由的政策成為家庭片轉(zhuǎn)向的大背景，而法哈蒂在家庭片中對社會問題的開發(fā)，又讓后輩導演們以家庭片為載體，聚焦更加深刻的社會現(xiàn)實。如此看來，《夢之城堡》（2019）和《同車異路》（2021）的出現(xiàn)可謂是應(yīng)運而生的作品，不僅以一種戲謔的形式符合了政策的要求，也以結(jié)合類型電影的方式推動了伊朗電影的發(fā)展。

（二）新范式可能產(chǎn)生的影響

  伊朗電影重視本土文化傳統(tǒng)，雖然兩部影片顯示著伊朗家庭片的變化，卻延續(xù)了伊朗式詩意現(xiàn)實主義的審美取向。與好萊塢工業(yè)化、商業(yè)化的電影模式不同，也與歐洲藝術(shù)電影強化作者、強調(diào)先鋒的電影實驗不同，伊朗電影植根于誕生電影的這片土地上，以忠實的電影長鏡頭攝影樸素的家庭生活?！斑@種電影的制作傳統(tǒng)并不是僅僅表現(xiàn)在個別導演的作品和個別影片上,它是幾代伊朗電影人積淀下來的共有的審美取向和表達方式?！?/span>帕納·帕納西出道前曾是他父親的助理，而賈法·帕納西又從師于阿巴斯·基亞羅塔米，莎米拉·瑪克瑪爾巴夫從他父親莫森·瑪克瑪爾巴夫汲取電影拍攝的養(yǎng)料，馬基德·馬基迪的電影創(chuàng)作又啟發(fā)了阿斯哈·法哈蒂對伊朗家庭的關(guān)注?！肮飞系募彝ァ庇捌切吕蠈а輦児餐V寫的藝術(shù)篇章，反映了伊朗電影傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。這一新范式的出現(xiàn)意味著伊朗家庭片找到了一種新的表達方法，或?qū)⒂绊懳磥硪晾孰娪瓣P(guān)于公路、家庭和兒童主題的創(chuàng)作。在現(xiàn)代化進程的大背景下，近年來我國家庭片也正經(jīng)歷著“去家庭化”到“再家庭化”，再到“擬家庭化”的變化。盡管我國與伊朗有著政治、經(jīng)濟、文化、宗教乃至國家、民族性的不同，但我們?nèi)耘f能從伊朗的家庭片的新范式中獲得有益的啟示，并更好地表達中國家庭片的審美傳統(tǒng)。就如馬基德·馬基迪所言，“藝術(shù)的使命要遠遠豐富于報紙和政治”，只要人類社會還存在，最基本的家庭關(guān)系也會存在，家庭問題也將始終存有并發(fā)生改變。它始終引發(fā)人的思考，且始終需要得到藝術(shù)呈現(xiàn)。

文章來源：  《聲屏世界》   http://www.k2057.cn/w/xf/24481.html