探賾藏族群舞《轉(zhuǎn)山》的意境結(jié)構(gòu)層次

一、觀“景”

在舞蹈作品中，“景”所指的是事物存在的特定空間，通常在作品中以生活場(chǎng)景、自然景觀呈現(xiàn)，具有說明性、虛擬性?！熬啊钡脑O(shè)計(jì)影響著作品氛圍營造、情感表達(dá)以及思想闡發(fā)，不同的調(diào)度與構(gòu)圖具有不同特征與作用，編導(dǎo)通過隊(duì)形調(diào)度、構(gòu)圖畫面以及LED置景的主要方式，虛實(shí)結(jié)合地將“山”的自然風(fēng)貌呈現(xiàn)在觀眾眼前。觀《轉(zhuǎn)山》之景在山之一隅。作品的創(chuàng)作靈感源于藏族人民“朝圣”的崇高信仰，其舞臺(tái)LED屏幕置成山之一隅的自然景觀，并在開頭以定點(diǎn)頂光營造出一隅，結(jié)合獨(dú)隅演員的“朝圣”的動(dòng)作語匯，巧妙地表明作品敘事抒情的重要文化背景——藏地“岡仁波齊”。正所謂轉(zhuǎn)山在“山”，這“一隅”的構(gòu)景開篇點(diǎn)題，并為后續(xù)在轉(zhuǎn)山途中發(fā)生的情節(jié)作出鋪墊。

張麟在其文《舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中象征手法的原理與呈現(xiàn)》中明確表示，象征超越了現(xiàn)實(shí)世界依據(jù)語言文字符號(hào)話語表達(dá)的局限，通過動(dòng)作之間的組合在特定情境中與情感相契合，由此產(chǎn)生更具舞臺(tái)情感空間和情感張力。觀《轉(zhuǎn)山》之景也在山之一程。從始至終，獨(dú)隅演員的動(dòng)作語匯、節(jié)奏處理、調(diào)度變化與群舞景象構(gòu)成對(duì)比，自成一番“景”象。他的“在”場(chǎng)與“出”場(chǎng)與在崎嶇山路朝圣者身影的若隱若現(xiàn)相呼應(yīng)，昭示著“朝圣”之路綿亙一程又一程。此外，群舞呈現(xiàn)出的S型運(yùn)動(dòng)路線也是特定空間的構(gòu)建，人們是朝圣路上的朝拜者，更以血肉之軀鋪筑虔誠信仰的精神之路，朝拜者們重復(fù)著正面合十與背面弓身的動(dòng)作，化成S型蜿蜒曲折的山路向臺(tái)前延展。

人潮涌動(dòng)化山一程，在縱橫錯(cuò)落的隊(duì)形上人群接踵摩肩，空間層次上豐富多變，尤其是在橫直的線性調(diào)度中他們前赴后繼地跪拜朝圣，片刻后他們又呈多個(gè)塊狀調(diào)度流動(dòng)，將轉(zhuǎn)山路程中的景象展露無遺。觀《轉(zhuǎn)山》之景更在山之一輪。眾人圍圓向心這一畫面反復(fù)四次出現(xiàn)，許薇在《舞蹈編創(chuàng)基礎(chǔ)理論》中便指出，隊(duì)形調(diào)度是舞蹈構(gòu)圖的重要表現(xiàn)形式，較為明顯的固定隊(duì)形構(gòu)圖能夠營造出前所未有的意境。四次圍圓畫面在不同時(shí)間點(diǎn)的呈現(xiàn)，將生老病死相聯(lián)結(jié)成為情節(jié)發(fā)展的顯性線索，扼要凝練地通過重復(fù)出現(xiàn)的構(gòu)圖畫面展現(xiàn)不同人生光景。同時(shí)，圓形這一具有圓潤和諧特點(diǎn)的構(gòu)圖形式，對(duì)人物心理景觀構(gòu)建的意義重大，其中所蘊(yùn)含的社會(huì)人文、集體意識(shí)、溝通凝聚等內(nèi)涵在隊(duì)形及畫面的離合變態(tài)中呈現(xiàn)，作品得以在圓輪之間呈現(xiàn)轉(zhuǎn)山之景的完滿。

二、感“情”

情，是人在受到外界事物觸發(fā)而所產(chǎn)生的心理活動(dòng)，人的情感源自社會(huì)活動(dòng)，源自生命的體驗(yàn)。情，在舞蹈活動(dòng)中它不僅是創(chuàng)作者的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，也是表演者的心理依據(jù)，更是欣賞者的心理訴求。在作品創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者就應(yīng)具備對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)致觀察、對(duì)編創(chuàng)技法的熟練掌握、對(duì)審美需求的準(zhǔn)確認(rèn)知以及對(duì)事物本質(zhì)的獨(dú)到理解等諸多能力，其中情感的迸發(fā)確是驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的原動(dòng)力。創(chuàng)作者只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感觸動(dòng)時(shí)，才會(huì)激發(fā)其創(chuàng)作欲望，從而將眼中之竹化為手中之竹。編導(dǎo)所秉承的創(chuàng)作理念正是“讓舞蹈作品真正還原生活”，他所追求的是讓觀眾在作品中找到生活的本真。而達(dá)情，切要是“真”，這是藝術(shù)感動(dòng)人的基礎(chǔ)。

當(dāng)舞蹈成為升華了的生活，在《轉(zhuǎn)山》中，我們便能夠看到合掌朝拜的眾人是如何堅(jiān)韌，初為父母的夫妻是如何愛呵以及依偎扶持的伉儷是如何繾綣，也能看到虛實(shí)之間格?；ㄩ_又花落，山路蜿蜒又跌宕、生命凋零又綻放。這便是“真”，創(chuàng)作者以真實(shí)的情感觸動(dòng)，將真實(shí)的生活狀態(tài)化作藝術(shù)的真實(shí)狀態(tài)，從而真切地表現(xiàn)其創(chuàng)作意圖。正如托爾斯泰在《論藝術(shù)》中所說：“藝術(shù)史這樣一項(xiàng)人類活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗(yàn)到這些情感?！迸c此同時(shí)，一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品是在創(chuàng)作者的情動(dòng)于衷、表演者的傳情達(dá)意以及欣賞者的情感共鳴之間完成其蛻變的，因而《轉(zhuǎn)山》之情，應(yīng)當(dāng)感于編導(dǎo)的情真意切、演員的真情演繹，在二者的合力中，我們得以感受到轉(zhuǎn)山，是俯仰于天地間的信仰吟詠。

當(dāng)創(chuàng)作者深諳如何將宏大敘事的題材落腳在個(gè)體命運(yùn)的走向時(shí)，其情感觸動(dòng)才能夠牽引眾多欣賞者的心神。當(dāng)然，舞蹈作品僅靠創(chuàng)作者的情真意切是無法完成，表演者作為作品呈現(xiàn)的載體，往往發(fā)揮著二度創(chuàng)作的作用。他們不是機(jī)械地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行模仿，而是需要能動(dòng)地理解創(chuàng)作者意圖，結(jié)合自身情感體驗(yàn)融入肢體動(dòng)作的展現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)作品傳情達(dá)意的重要價(jià)值。金秋在《舞蹈編導(dǎo)學(xué)》著作中，將舞蹈表現(xiàn)分為情節(jié)性、情緒化、抽象式三種方式，然她將這三種方式歸為舞蹈編創(chuàng)的技法研究范疇，但我認(rèn)為也可將其視作表演者情感表現(xiàn)的三種類型，如作品中兩對(duì)夫婦具有情節(jié)說明性的悲喜交加、具有氛圍烘托性的群舞的情感揚(yáng)抑，亦或是那虔誠朝拜中流淌而出的精神信仰。正所謂，情動(dòng)于衷而形于言，當(dāng)復(fù)雜情感溢于言表之時(shí)，便將情感蘊(yùn)含在舉手投足之間，在表演者的俯仰、雀躍、蹣跚、轉(zhuǎn)經(jīng)中充盈流轉(zhuǎn)。

三、塑“形”

以人體為載體進(jìn)行情感傳遞與思想表達(dá)的舞蹈藝術(shù)，其“形”不僅限于動(dòng)作造型，編導(dǎo)田湉曾言，中國舞蹈之“中國”，必須體現(xiàn)在對(duì)民族舞蹈形態(tài)的找尋上，這種不斷找尋和建立民族舞蹈形態(tài)和審美的過程，其實(shí)就是對(duì)“民族身體”的重塑過程?！掇D(zhuǎn)山》作為一部展現(xiàn)藏族人民賡續(xù)精神信仰的宏大紀(jì)事，其運(yùn)動(dòng)形態(tài)、表現(xiàn)形式、審美形態(tài)都應(yīng)符合藏族地區(qū)乃至國家民族共同體的文化認(rèn)同，從而形成當(dāng)代的、民族的、舞蹈的文化形態(tài)，而這都以動(dòng)作姿態(tài)的形塑為伊始。以舞蹈為表現(xiàn)手段的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，首要考慮的便是動(dòng)作設(shè)計(jì)，在拉班的動(dòng)作分析研究中，分析動(dòng)作的表現(xiàn)性及其符號(hào)的象征性寓意尤為重要。

而對(duì)于民族民間舞蹈體裁的創(chuàng)作者而言，不同地域的民間舞蹈受到自然環(huán)境、勞作生活、信仰崇拜的影響，更需要著重考慮動(dòng)作的風(fēng)格韻律，編導(dǎo)曾表示要使生活動(dòng)作升華成藝術(shù)動(dòng)作，便要對(duì)動(dòng)作進(jìn)行開發(fā)，使其達(dá)到能夠進(jìn)行藝術(shù)審美傳遞的水平。因?yàn)槲璧缸髌返膭?chuàng)作過程亦是審美創(chuàng)造過程，舞蹈作品便是審美對(duì)象，作品的動(dòng)作語匯圍繞“顫”、“開”、“左”、“順”、“繞”這五個(gè)顯著特征進(jìn)行合理設(shè)計(jì)編排，演員們以“朝拜”及膝部連綿不斷地屈伸與顫動(dòng)，結(jié)合上身肢體動(dòng)作的豐富變化進(jìn)行演繹，膝部的屈伸與顫動(dòng)作為藏族舞蹈的重要?jiǎng)勇桑ㄟ^不同空間節(jié)奏、時(shí)間節(jié)奏、重力節(jié)奏的變換呈現(xiàn)出富有情感表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，如朝拜后的順擺、欣喜時(shí)的順繞、雀躍時(shí)的磋步以及從左至右的順時(shí)針方向的繞圈，從富有藏族風(fēng)格的動(dòng)作與步伐，一波三折的情節(jié)設(shè)計(jì)與發(fā)展，用動(dòng)態(tài)形象營造出藏地民眾朝圣途中的“蜿蜒山路”、“生命輪轉(zhuǎn)”、“崇高信仰”等審美意象，回應(yīng)了“集體無意識(shí)”中沉積下來的動(dòng)力定型。

《轉(zhuǎn)山》作為綜合藝術(shù)形式的舞臺(tái)表演藝術(shù)作品，在以肢體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的同時(shí)，也離不開音樂、服飾、道具、妝造等手段的輔襯。首先，音樂能夠?yàn)槲璧柑峁┕?jié)奏基礎(chǔ)與情感基調(diào)，《轉(zhuǎn)山》的背景音樂源自《喜馬拉雅》電影原聲帶《The Death Of Lhakpa》，譯為“拉薩之死”，制作人將寺廟中喇嘛的誦經(jīng)、藏地民歌以及西洋交響樂巧妙融合，傳遞出藏地那份神秘深邃的氣息與奇特玄妙的美感，而表演者舞動(dòng)其間，如朝圣者們自遠(yuǎn)古行來又步履遠(yuǎn)去，結(jié)合敘事鋪陳形成風(fēng)格濃郁而不失生活氣息的舞蹈佳作。其次，在道具選擇上編導(dǎo)精心擇取了格?；?、嬰兒鞋這類生活物品，簡(jiǎn)約精煉地通過欣賞者熟知的藏地植物展現(xiàn)“轉(zhuǎn)山”之風(fēng)貌，并以嬰兒鞋的傳遞表現(xiàn)出生命的更迭交替這一抽象含義。此外，在服裝及妝造上，編導(dǎo)根據(jù)人物形象設(shè)定，分別為年輕夫妻、年邁夫婦、獨(dú)行者以及群舞精心設(shè)計(jì)，兩對(duì)不同年齡階層夫妻的服飾以深淺區(qū)分，老嫗身著的赭紅藏袍與青年身著的曙紅藏袍，同中求異地達(dá)到對(duì)立統(tǒng)一的和諧之感。

四、構(gòu)“象”

基于上文進(jìn)行的作品自然景象、人物形象、審美意象的疏淺分析，探賾其觸發(fā)欣賞者進(jìn)行審美感知、體驗(yàn)、理解與思辨所運(yùn)用的藝術(shù)手段。觀“形”而知“象”，以造型立象外之象。任何一部成功的藝術(shù)作品都離不開形象生動(dòng)、豐富多彩、含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)語言。舞蹈作品便以表演者造型動(dòng)態(tài)為媒介被欣賞者可視、可知從而可感，作品從藏族傳統(tǒng)文化之沃土汲取舞蹈創(chuàng)作之養(yǎng)料，深度挖掘“轉(zhuǎn)山”的人文意蘊(yùn)，通過藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)換為風(fēng)格濃郁的動(dòng)作語匯，結(jié)合磕長頭、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等轉(zhuǎn)山現(xiàn)實(shí)動(dòng)作，從膝部曲而不折的步履拔擢，到手中緩而不絕的經(jīng)筒輪轉(zhuǎn)，再到身軀俯仰錯(cuò)落的姿態(tài)變化，生動(dòng)而曠然，創(chuàng)作者與表演者共同塑造鮮活生動(dòng)的朝拜者形象，刻畫出藏族人民在朝圣路上的眾生百態(tài)。

感“物”而想“象”，以道具創(chuàng)造意象。這一手法是通過改變物象符號(hào)含義營造新象，在我國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)著重要地位。其運(yùn)用能夠充分調(diào)動(dòng)欣賞者的聯(lián)想與想象，使得藝術(shù)形象更為立體深刻。受中國傳統(tǒng)美學(xué)思想以一求多的追求影響，在我國古典舞的作品創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對(duì)道具的使用方式、效果的多用和盡用，以虛實(shí)結(jié)合得舞臺(tái)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出更具意象的舞臺(tái)空間。而在民族民間舞蹈中，對(duì)典型動(dòng)作、道具、音樂的一物多用同樣具有符號(hào)建構(gòu)的重要意義，創(chuàng)作者在繼承舞蹈原有一部分內(nèi)容的功能屬性，又在新內(nèi)容的重建中獲得新的隱喻和象征?！盎ā弊鳛樽髌分蟹?hào)化的集中體現(xiàn)，其由虛到實(shí)，不僅體現(xiàn)出了故事情節(jié)的層層遞進(jìn)，還展現(xiàn)出情感氛圍的愈演愈濃。

動(dòng)“情”而意“象”，以虛擬造內(nèi)心視象。虛擬象征手法在我國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)著重要地位，在我國古典舞中對(duì)虛擬象征手法的運(yùn)用可謂司空見慣，在《轉(zhuǎn)山》中，編導(dǎo)通過調(diào)度流動(dòng)以及動(dòng)作語匯構(gòu)建出連綿起伏的山巒，表演者們以滾地回身、跌落坐地呈向下垂墜之感，又以合十上伸、撐地拎胯，呈向上牽引之態(tài)，在形態(tài)的起伏中刻畫人物復(fù)雜的心理變化，為欣賞者提供窺探人物內(nèi)心情感的視角，從而創(chuàng)造出富有多樣而和諧的情感體驗(yàn)的意象。此外，群舞與領(lǐng)舞的關(guān)系處理也為作品的情感渲染與宣泄尋到一個(gè)契機(jī)，眾人圍裹“孕婦”并托舉向上，舞臺(tái)畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的向心力與凝聚感。隨后接連出現(xiàn)兩次圓形畫面，眾人時(shí)而反復(fù)收縮與擴(kuò)張，時(shí)而通過轉(zhuǎn)經(jīng)動(dòng)作逐漸攏合，相同畫面中不同調(diào)度的氛圍渲染，傾瀉出轉(zhuǎn)世輪回這一宏大而深刻的意味。

五、至“境”

所謂“境”，指的是“意境”，是現(xiàn)實(shí)生活圖景與思想情感融合所致的一種藝術(shù)境界，也是藝術(shù)審美的高級(jí)形態(tài)，其意境創(chuàng)造的表現(xiàn)方式在于情景交融，《轉(zhuǎn)山》恰如其分地通過情境交融的表現(xiàn)手法，以及上文所提及的虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和意蘊(yùn)無窮的內(nèi)涵韻味，實(shí)現(xiàn)了中國民族民間舞蹈作品的意境創(chuàng)造。觀景，覺形真，形真方感情切。在情境構(gòu)筑時(shí)，編導(dǎo)以情藏于景的方式，創(chuàng)作者憑借自然景觀先導(dǎo)，將觀眾的思緒牽入那綿亙的山脈掠影，將自身對(duì)轉(zhuǎn)山這一具有深厚內(nèi)涵的宗教儀式的觸動(dòng)與理解融入舞臺(tái)景象的設(shè)計(jì)。除情藏于景這種方式，直抒胸臆的方式則更令人為之動(dòng)容——轉(zhuǎn)山在轉(zhuǎn)，無論是合十俯仰磕長頭，還是卑躬沉靜轉(zhuǎn)經(jīng)筒，都以生活化的動(dòng)作構(gòu)成“朝拜”之景象，將藏族人民追尋心中一方凈土的真實(shí)情感直觀呈現(xiàn)。

此外，針對(duì)兩對(duì)夫妻的人物形象刻畫，也在真實(shí)中尋找情感共鳴，因?yàn)橹挥兴囆g(shù)形象的真情流露才能觸發(fā)到欣賞者的思想情感，從而使藝術(shù)形象本身所包含和表現(xiàn)的思想情感達(dá)到基本一致，通過引發(fā)欣賞者情感共鳴給予欣賞者美妙的審美享受。因此，《轉(zhuǎn)山》將人生歷程中的兩種階段，放置在舞臺(tái)空間中的同一事象內(nèi)進(jìn)行差異性的呈現(xiàn)，年邁夫婦步履蹣跚地行進(jìn)朝圣，一路上他們噓寒問暖、相互攙扶，當(dāng)老婦孱弱時(shí)，其丈夫是她堅(jiān)強(qiáng)的依靠。而相較于年邁夫婦的行路崎嶇，年輕夫婦則多了幾分忐忑與欣喜，對(duì)于“孕妻”年輕小伙悉心照顧、呵護(hù)備至，偶爾湊近感受胎動(dòng)，女人也是細(xì)數(shù)著懷孕的日子不由地歡欣雀躍。人物形象的真實(shí)與藝術(shù)的凝練富有對(duì)立統(tǒng)一的審美意味，給予觀眾和諧美妙的審美感受，進(jìn)而作品達(dá)到情景交融的理想境界。

情切，會(huì)意深，意深方可至境?！掇D(zhuǎn)山》之情在夫妻之間、親子之間，自在眾生之間。當(dāng)“孕婦”在眾人的圍擁中誕下新的生命后，象征著孩童的藏靴引得眾人手手相傳，寓意著人們對(duì)生命的呵護(hù)與崇敬，作為衡量生命長度的時(shí)間又何嘗沒有在其中涌動(dòng)？對(duì)生命的敬畏與信仰的贊頌，也正是《轉(zhuǎn)山》這部作品所要傳遞與我們的思想內(nèi)涵，每一個(gè)動(dòng)作、造型、銜接、構(gòu)圖、調(diào)度的背后，都蘊(yùn)藏著藏族地區(qū)的肢體經(jīng)驗(yàn)、審美心理、文化底蘊(yùn)，通過審美意象的創(chuàng)造、文化內(nèi)涵的深掘以及情感氛圍的營造，意味，便自在悠擺而頓挫的舞動(dòng)間回蕩。這種“意味”，以天然去雕飾之態(tài)回歸人性的醇厚質(zhì)樸，在虛實(shí)之間為欣賞者搭建無垠的想象空間，通過構(gòu)景、造形、含情等多種藝術(shù)手法，在具象與抽象間所達(dá)成的平衡，創(chuàng)造出蘊(yùn)含著“以小我，描沉沉跬步轉(zhuǎn)山之群像；見大我，襲蕓蕓眾生轉(zhuǎn)山之信仰”的深刻寓意的作品。

結(jié)語

在當(dāng)前，我國人民群眾對(duì)美好生活的需要日益增長，以優(yōu)秀文藝作品回應(yīng)人民群眾的審美需求，是廣大文藝工作者從事工作的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。而意境，作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的重要范疇，以其蘊(yùn)含的深厚美學(xué)價(jià)值，對(duì)當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作而言具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。本文通過對(duì)民族民間舞蹈作品《轉(zhuǎn)山》意境的層次結(jié)構(gòu)評(píng)析，闡明在民族民間舞蹈作品中進(jìn)行意境創(chuàng)造的主要手段，并結(jié)合舞蹈藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的特質(zhì)，從不同方面探究該作品表現(xiàn)思想情感的藝術(shù)手法運(yùn)用。通過該作品中所運(yùn)用的情景交融、虛實(shí)相生、意蘊(yùn)深厚等意境創(chuàng)造方法的探究，總結(jié)我國優(yōu)秀民族民間舞蹈作品創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，為我國民族民間舞蹈作品提升其審美價(jià)值，豐富其人文內(nèi)涵提供方向，從而促進(jìn)我國民族民間舞蹈在與人民的情感共鳴中不斷滋養(yǎng)、茁壯、繁茂，使之獲得長足發(fā)展的不竭動(dòng)力。

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html