基于阿恩海姆藝術(shù)視知覺理論的歐普藝術(shù)研究

“歐普藝術(shù)”一詞最早見于1964年10月的《時(shí)代》雜志。西里爾·貝雷特在其著作中將“op”這個(gè)詞與光效應(yīng)或者視覺上所產(chǎn)生的幻覺相聯(lián)系，也稱其為光效應(yīng)藝術(shù)。歐普藝術(shù)所追求的藝術(shù)反應(yīng)是來自于觀者的心理反應(yīng)，只不過這種心理反應(yīng)只有在作用于人類視網(wǎng)膜的時(shí)候才可被感知，也正是因?yàn)闅W普藝術(shù)是作用于視覺活動(dòng)的終端，也更多地被人們誤稱為“視網(wǎng)膜藝術(shù)”。歐普藝術(shù)家們認(rèn)為在“訴諸于視覺的藝術(shù)”和“探究知覺心理的科學(xué)”之間并無嚴(yán)格的界限，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)設(shè)計(jì)亦可激活視覺神經(jīng)并組合成視覺形象，達(dá)到與傳統(tǒng)繪畫同樣動(dòng)人的藝術(shù)效果。出于這一目的，歐普藝術(shù)摒棄了主題，代之以精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螆D式，其中很多作品都被心理學(xué)家視作視知覺實(shí)驗(yàn)的測試資料。因此，歐普藝術(shù)在表現(xiàn)形式和風(fēng)格生成上受到了阿恩海姆藝術(shù)視知覺理論的影響，基于此回看歐普藝術(shù)，以阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》中的“照明度”、“互補(bǔ)色”、“有方向性的張力”等理論來分析歐普藝術(shù)是對研究歐普藝術(shù)提供了新的學(xué)理思路。

一、照明度：視錯(cuò)覺效果的輔助者

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中對“照明度”這一光經(jīng)驗(yàn)問題進(jìn)行了非常詳盡的闡述。他認(rèn)為觀看行為伴隨著照明度產(chǎn)生。所謂的照明度是人類通過視覺能夠感知到的光覆蓋在物體客觀亮度之上的重疊現(xiàn)象。也就是說，物體本身具有客觀色彩或客觀亮度，那么光的照射程度會改變?nèi)藗円曋X的觀看效果，最終作用于人們視知覺的物體的亮度是光的梯度與物體客觀亮度雙重加持下的效果。那么這種覆蓋效果被應(yīng)用在繪畫中就呈現(xiàn)為畫家用白色或者黑色的粉筆來提升或者是壓低畫面的亮度。這樣一來，觀者在欣賞繪畫作品的時(shí)候所看到的亮度就不是繪畫本身所具有的亮度，或者說不是繪畫所表現(xiàn)的事物的客觀亮度，而是畫家通過利用照明度進(jìn)行過調(diào)整的，合目的性的效果。因此，照明度就會使人們產(chǎn)生疑問——物體的亮度梯度是來自于物體本身的亮度還是來自于物體照明度？阿恩海姆為了解釋這一問題引用了恩斯特·馬赫的實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中馬赫將一塊白色的折疊過的紙板作為實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ停▓D1）。

被試將如圖1所示的這一模型放在桌子上，使觀者與模型的中心線相對，用光照射模型的右側(cè)，此時(shí)被試閉上一只眼睛并使圖像倒置，此時(shí)模型的中心線就會發(fā)生凹進(jìn)去的視錯(cuò)覺現(xiàn)象。這一實(shí)驗(yàn)證明了一個(gè)物理事實(shí)：被試所看到的白色紙板并沒有被光源直射，它的一側(cè)是充分接受光的照射的，“這時(shí)亮度恒常性就會產(chǎn)生效力”[[[](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?孟沛欣譯.藝術(shù)與視知覺[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2008:252.]]。當(dāng)光始終在模型的右側(cè)保持照射的時(shí)候，模型的右側(cè)呈現(xiàn)出被光照射后的“白”，而模型的左側(cè)此時(shí)處于相對“黑”的情況下，在被試倒置模型的時(shí)候，所謂的黑與白就發(fā)生了顛倒，中心線的位置自然隨著這一變化而變化。由于照明度的亮度意味著將一個(gè)給定的平面移動(dòng)到直接面對光源的位置上，所以，黑暗就意味著將這個(gè)給定的平面移動(dòng)到遠(yuǎn)離光源的地方。[[[] 同[2],253.]]因此，發(fā)生在物體身上的這些變化主要還是來自于照明度的變化，也就是上文所述的由光照與物體客觀亮度共同重疊生成的雙重效果作用于人類視知覺的結(jié)果。

以模型試驗(yàn)所論證出的結(jié)果來看歐普藝術(shù)中的作品，就不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們在制造視錯(cuò)覺的時(shí)候充分利用了照明度的效能。維克多·瓦薩雷利是歐普藝術(shù)的代表人物，在他諸多的作品中，例如《Kezdi》、《Keple-Gestalt》、《Tsoda》、《BISTALT》、《Torony II》等所制造的視錯(cuò)覺都可以利用上述恩斯特·馬赫的實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ蛠磉M(jìn)行原理解釋。這些作品的色彩應(yīng)用和形狀組合看起來并不相同，但是當(dāng)給觀者注視畫面中長方體或者是正方體的一條棱邊的時(shí)候就會產(chǎn)生上述實(shí)驗(yàn)中的視錯(cuò)覺，觀者短暫地認(rèn)為圖像是處于變化中的狀態(tài)。因?yàn)橛^者在對畫作進(jìn)行觀看的時(shí)候，瓦薩雷利繪制的正方體或長方體滿足兩個(gè)條件，其一就是以棱邊為中心線所呈現(xiàn)的翼形狀態(tài)，其二就是在色彩設(shè)置上，瓦薩雷利把棱邊兩邊的畫面置于強(qiáng)烈的深淺對比中，其實(shí)也就是達(dá)到了上述實(shí)驗(yàn)中所謂的黑白對比。那么，在這樣的情況下，瓦薩雷利的這些作品實(shí)質(zhì)上就是將上述的黑白實(shí)驗(yàn)升級成為彩色版本，但由照明度所引起的原理并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的改變。  

二、互補(bǔ)色：視覺殘象的作用力

阿恩海姆曾經(jīng)在《藝術(shù)與視知覺》中認(rèn)為色彩的區(qū)分能力要弱于形狀。阿恩海姆將色彩稱之為“反復(fù)無常的介質(zhì)”。所以在西方繪畫史中，造型的地位一直高于色彩，甚至是一度認(rèn)為色彩只是造型的附屬。直到19世紀(jì)，印象主義出現(xiàn)后，色彩才開始從繪畫的敘事功能中解脫出來，成為了畫家們自由表達(dá)的工具，也是從此開始，色彩之于藝術(shù)表現(xiàn)的重要性得以凸顯。因此，追溯歐普藝術(shù)的歷史根源，其一源于印象主義對色彩的解放，另一個(gè)源于抽象主義革命。貝雷特認(rèn)為光效應(yīng)藝術(shù)可以追溯到德拉克洛瓦的時(shí)代，因?yàn)閺睦寺髁x時(shí)期開始，畫家們就已經(jīng)在追求色彩解放，但是真正使色彩從形體中解放出來的還應(yīng)該是印象派畫家。色彩從形體中的解放也意味著光線中形的解體。貝雷特認(rèn)為必須要強(qiáng)調(diào)康定斯基的影響，他在包豪斯時(shí)期創(chuàng)作的作品與歐普藝術(shù)有著直接的聯(lián)系。除此之外，歐普藝術(shù)對待藝術(shù)的態(tài)度主要是源自于包豪斯學(xué)校。任教于包豪斯的艾伯斯就曾經(jīng)進(jìn)行過色彩實(shí)驗(yàn)，在實(shí)驗(yàn)中他并不將色彩的運(yùn)用等同于理論和法則的運(yùn)用而是以特殊的心理效應(yīng)為目的。因此，歐普藝術(shù)作品中所使用的色彩是與特殊的心理活動(dòng)相關(guān)的，它通過視知覺與觀者的心理作用相聯(lián)系，從這里便可以看出歐普藝術(shù)所受到的阿恩海姆藝術(shù)視知覺理論的影響。歐普藝術(shù)在色彩的使用上也遵循周期性構(gòu)成的原則，按照周期性構(gòu)成來排列色彩組合。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中討論過互補(bǔ)色的問題，他的討論有助于解釋歐普藝術(shù)中利用互補(bǔ)色所制造的視覺殘象效果。阿恩海姆將補(bǔ)色分為生成性補(bǔ)色與基本補(bǔ)色。所謂的生成性補(bǔ)色，指的是那種能夠生成單色調(diào)的白色或灰色合成色的顏色；而所謂基本補(bǔ)色，指的是那些依據(jù)眼睛的判斷相互需要而又相互完善的顏色。[[[] 同[2],282.]]畫家們往往會根據(jù)基本補(bǔ)色來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，因?yàn)榛狙a(bǔ)色更加傾向于視覺表達(dá)。阿恩海姆首先認(rèn)為在三原色——紅、黃、藍(lán)之間存在一種平衡與完善。其兩兩相加所形成的三間色與三原色一一對應(yīng)形成基本補(bǔ)色，比如紅——綠、黃——紫、藍(lán)——橙。在這個(gè)前提下，當(dāng)描述某一原色的補(bǔ)色時(shí)，表面上來看是兩個(gè)顏色之間在進(jìn)行對比，但實(shí)質(zhì)上是一個(gè)原色與另外兩種原色所產(chǎn)生的混合效果之間所進(jìn)行的對比。阿恩海姆認(rèn)為三原色與三間色共同組成的這六個(gè)顏色中的任意一種都會對人們產(chǎn)生某種生理性的作用，由此讓人們感受到不同的情感。一旦某一種顏色喚起了人們生理上對其補(bǔ)色的需求，人們的專注力就不會單一地放置在這一個(gè)顏色上，而是與其補(bǔ)色一起使人們生理上的視覺感受產(chǎn)生滿足感。這種生理上的滿足感其實(shí)就是視覺殘象出現(xiàn)視錯(cuò)覺的隱含條件。在理查德·安努斯科維奇的作品《Splendor Of Red》中就使用到了視覺殘象所制造的混合對比效果。整個(gè)畫面由單一的紅色組成，由于放射狀淺色直線的干擾，畫面最中心的紅色顯得更為濃烈，而由于發(fā)散效果所形成的錯(cuò)覺，外面一層的紅色顯得相對較淺，最外面一層的紅色甚至呈現(xiàn)出了黃色傾向。此時(shí)，當(dāng)觀者長時(shí)間注視正中間的紅色正方形后，再整體觀察這幅畫，就會發(fā)現(xiàn)紅色正方形的周圍出現(xiàn)了藍(lán)紫色的邊緣，這也就是紅色的補(bǔ)色綠色與偏黃的背景所產(chǎn)生的藍(lán)色，此時(shí)這幅作品就在對于補(bǔ)色的運(yùn)用下生成了混合效果以達(dá)成了視錯(cuò)覺。

綜上，歐普藝術(shù)家們通過極其簡單的配色方式，運(yùn)用色彩對比就能夠非常充分地表現(xiàn)出微妙且復(fù)雜的色彩關(guān)系，他們并不依靠傳統(tǒng)的色彩運(yùn)用方法——調(diào)和顏色，而是采用類似點(diǎn)彩派畫家修拉在其色彩實(shí)驗(yàn)中所使用的方法——利用色彩屬性與視覺特性產(chǎn)生色彩呈現(xiàn)與畫面效果，但是歐普藝術(shù)家們比那一時(shí)期的畫家更加開拓的部分在于他們將色彩與心理聯(lián)系在了一起，通過色彩聯(lián)動(dòng)視知覺從而作用于觀者的心理反應(yīng)，使其在沉溺于視錯(cuò)覺的過程中滿足生理性的色彩需求。

三、方向性：二維平面的運(yùn)動(dòng)感

無論是照明度所制造的視錯(cuò)覺還是基于互補(bǔ)色原理生成的視覺殘象，其在光色上的生動(dòng)應(yīng)用還有一個(gè)目的就是為了使二維平面具有三維效果。傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)往往會利用側(cè)光以及陰影來打造立體效果，也能夠達(dá)成在二維平面上生成三維效果的目的，但是這種效果是停留在平面與立體的對弈上，而歐普藝術(shù)所追求的三維效果是在“運(yùn)動(dòng)”層面而言的。二者之間的差距在于繪畫的物質(zhì)性特征上。福柯曾將馬奈的繪畫稱之為“物——畫”實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為馬奈有意還原繪畫“是其所是”的物質(zhì)性，試圖幫助繪畫從歷史、宗教、社會等方面的敘事性中脫離出來，真正為繪畫而是繪畫。歐普藝術(shù)所謂的運(yùn)動(dòng)感正是基于繪畫的物質(zhì)性上而言的，畫面的運(yùn)動(dòng)并不是為了完成故事敘事，而只是單純的圖式運(yùn)動(dòng)，是建立在視覺效果的基礎(chǔ)上的，只為滿足“觀看”的需求。那么，在歐普藝術(shù)進(jìn)入到彩色時(shí)代之前曾有過一段黑白時(shí)代，黑白歐普僅利用線條就營造出了運(yùn)動(dòng)力。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中認(rèn)為這種動(dòng)態(tài)都是具有方向性的，他將其稱為“有方向的張力”，也正是因?yàn)檫@種方向性，二維平面才能生成運(yùn)動(dòng)感。阿恩海姆首先認(rèn)可愛德溫·羅什的觀點(diǎn)，“我們所觀看到的知覺內(nèi)容，不等于客觀物體印刻在我們眼睛中的圖像”[[[] 同[2],357.]]。因此，人類的視知覺是具有修正功能的，當(dāng)神經(jīng)系統(tǒng)中的動(dòng)力識別系統(tǒng)識別到由眼睛輸入的圖像信息的時(shí)候，視知覺會對圖像進(jìn)行修正，也就是在這個(gè)修正的過程中，產(chǎn)生了視錯(cuò)覺。

如圖所示（圖2），左邊的對比中，上下兩條線段的實(shí)際長度是一致的，但是由于方向相反的箭頭干擾，人們在看著兩條線段的時(shí)候往往就會誤以為上面的線段比下面的線段長。也就是說，當(dāng)知覺獲得了視覺上的修正后，我們的知覺就會自動(dòng)感受到一種張力，而這種張力就會導(dǎo)致人們的誤判。再如右側(cè)的對比中，將圖a中兩條豎線上的橫線角度調(diào)整至圖b的程度，兩條線實(shí)際上并不平行，但是由于傾斜角度變小而被人們的視覺誤以為兩條線是相互平行的。在維克多·瓦薩雷利的《波江星座3號》（圖3）中就是充分利用了力的方向性所制造的視幻圖像。視幻圖形是由幾何形元素經(jīng)過一定的排列組合、在視覺上產(chǎn)生不確定性，最終導(dǎo)致視覺感知與客觀事實(shí)不相符合的一類圖形。[[[] 陳超. 基于歐普藝術(shù)風(fēng)格的視幻圖形與紋樣研究[D].中國美術(shù)學(xué)院,2014:8.]]這種視幻圖像的生成主要依賴于視幻覺現(xiàn)象，其是格式塔心理學(xué)中的一種經(jīng)典現(xiàn)象。人在受到外界客觀因素以及自身的心理情緒變化后對現(xiàn)實(shí)的物體產(chǎn)生與實(shí)際不相符的一種視覺現(xiàn)象和心理感受。[[[] 同[8],15.]]在《波江星座3號》中，上半部分的黑色方塊整齊排列，下半部分中的白色方塊也整齊排列，但是在上半部分中的一些黑色方塊與一些白色方塊發(fā)生了方向性上的位移，破壞了大背景中其他方塊所營造的秩序。在視覺表達(dá)上就會產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)的效果，并且似乎有一股力量從中間將方塊推開，旋轉(zhuǎn)釋放。上半部分的黑色方塊朝向逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，下半部分的白色方塊朝向順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，因?yàn)榉綁K的傾斜角度而生成的傾斜方向不同導(dǎo)致二維平面上出現(xiàn)了三維效果中運(yùn)動(dòng)的力，之所以人們的視知覺能夠感知到這股力也是知覺修正過程中所產(chǎn)生的錯(cuò)覺。那么，在這個(gè)過程中，正是人們受到外界的力的經(jīng)驗(yàn)在這里起到了主導(dǎo)作用才使得人們認(rèn)為方塊的傾斜是有方向的，并且因?yàn)檫@種方向性而產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)感。

結(jié)    語

歐普藝術(shù)只是在20世紀(jì)60年代曇花一現(xiàn)，但是形同波普藝術(shù)，歐普藝術(shù)也很快被應(yīng)用于商業(yè)設(shè)計(jì)中，因其色彩與形狀上的組合所產(chǎn)生的幻覺效果十分吸引人的視線，歐普藝術(shù)也被更多地應(yīng)用于平面廣告、服裝設(shè)計(jì)、建筑裝飾、游戲制作等各個(gè)方面。后期的歐普藝術(shù)開始與電子科技相結(jié)合，藝術(shù)家們只需要掌握電子算法，利用電腦軟件就可以繪制出一幅具有歐普藝術(shù)特色的繪畫作品。當(dāng)代歐普藝術(shù)也并沒有存續(xù)太長時(shí)間，但是2007年在哥倫比亞美術(shù)館舉辦的“視覺神經(jīng)：20世紀(jì)60年代的知覺藝術(shù)”展覽與法蘭克福美術(shù)館舉行的“歐普藝術(shù)展覽”都曾讓這一瀕臨垂死的藝術(shù)形式再一次的回歸與復(fù)興。有一些藝術(shù)家受到歐普藝術(shù)的影響而在自己的作品中融入歐普元素，比如奧拉維爾·奧里亞松的《三波紋》裝置，草間彌生的波點(diǎn)系列，李姝睿的光系列作品等，這些都意味著歐普藝術(shù)雖然可能不再流行，但是歐普元素卻留存了下來，成為了當(dāng)代藝術(shù)借用的藝術(shù)語言與形式。

本文來源：《新美域》http://k2057.cn/w/qk/29468.html