舞蹈作品中的女性表達(dá)

舞蹈起源于舞蹈家對于人類生存狀態(tài)的思考，很多舞蹈作品都以女性的視角為出發(fā)點(diǎn)，賦予女性以鮮活的形象，盡情的表達(dá)了女性對于世界的思考。自“美即自然”理念的誕生問世以來，一度被古典芭蕾所束縛的女性身體徹底向世界開放，也由此揭示了舞蹈由美洲蔓延到歐洲的序幕，開啟了舞蹈發(fā)展的路程。在舞蹈蓬勃發(fā)展的今天，舞蹈的創(chuàng)作不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，打破了情感表達(dá)的瓶頸，為舞蹈的發(fā)展不斷尋求新的可能。女性作為有別于男性視角的一種全新視角，對舞蹈藝術(shù)進(jìn)行另一個視角的審視，舞蹈的發(fā)展提供更多的可能性。女性獨(dú)特的文化視角、柔軟的肢體表現(xiàn)、細(xì)膩的情感表達(dá)與舞蹈結(jié)下了不解之緣。用另一種視角觀察舞蹈的發(fā)展歷程，更有利于舞蹈打破發(fā)展僵局，尋求新的發(fā)展契機(jī)，引導(dǎo)人們積極發(fā)現(xiàn)舞蹈發(fā)展過程中出現(xiàn)的新的問題和埋伏的隱患，倡導(dǎo)編導(dǎo)、演員、導(dǎo)演以各自的行業(yè)視角提出解決方向和解決措施，提高問題解決辦法的可操作性。

1.女性對于舞蹈的起源及發(fā)展過程中展現(xiàn)出的影響力

舞蹈與生活有著緊密的聯(lián)系，正所謂，藝術(shù)本就源自生活，通過社會時下熱點(diǎn)的總結(jié)和對生活場景的真實呈現(xiàn)，通過身體的韻律之間表達(dá)出舞者對于這個社會的態(tài)度和情感。舞蹈作為人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，被世人稱為“藝術(shù)之母”，它伴隨著社會的發(fā)展不斷豐富自己的流派，與時俱進(jìn)，表現(xiàn)時代精神，特別受人民大眾的喜愛。女性自古以來就被認(rèn)為是從事舞蹈藝術(shù)的“優(yōu)勢”群體，不論是自古便有的宮廷樂師隊伍，亦或是青史留名的女舞蹈家，女性所占有的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性。不過，這些卻不能表示女性在舞蹈這項藝術(shù)的發(fā)展過程中就承擔(dān)著主體地位，恰恰相反，女性在舞蹈漫長的發(fā)展歷程中長時間扮演著的均附屬的“客體”角色，當(dāng)伊莎多拉·鄧肯披著輕紗羅裳扣開舞蹈的大門，就意味著舞蹈蘊(yùn)含了獨(dú)立解放的意義。舞蹈之母--鄧肯運(yùn)用著她舞動的身體向世人昭告，屬于女性舞蹈表達(dá)主體性回歸的時代已經(jīng)到來。80年代至今，屬于中國舞蹈的發(fā)展也是如火如荼，優(yōu)秀的舞蹈女性舞蹈家、女性編導(dǎo)如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，為中國的舞蹈發(fā)展添磚加瓦，奉獻(xiàn)自己的力量，逐漸在國際舞臺中擁有一席之地。在舞蹈發(fā)展的悠長歷史中，不斷有優(yōu)秀的女性舞蹈家為舞蹈的女性發(fā)展獻(xiàn)出自己的微末力量，例如讓我們記憶尤深的就有露絲·圣丹尼斯、瑪莎格·萊姆、多麗絲·韓芙莉、皮娜·鮑什等。她們是女性視角下的舞蹈發(fā)展的先行者，為我們后來者留下了諸多寶貴經(jīng)驗，值得我們借鑒學(xué)習(xí)。她們通過自己的舞蹈作品宣揚(yáng)著女性精神，讓更多人了解如何利用身體語言傳遞個人的、母親的、享樂的等強(qiáng)調(diào)私人經(jīng)驗及獨(dú)特情感。這些舞蹈家們以小見大，用自己的一顰一笑、舉手投足之間表達(dá)著自己對婚姻、家庭、愛情的理解與感悟，向世人宣告身為女性的自己的切身感受。作為先行者的舞蹈家們，一系列的舞蹈實踐在后世的我們看來無疑是激進(jìn)的，她們不但用自己的身體語言向當(dāng)時的男權(quán)世界直面宣戰(zhàn)，并且她們用自己的實際行動對于舞蹈語言進(jìn)行了重新構(gòu)建。將舞蹈擺脫性別的桎梏，更改了為純粹為了表達(dá)人的欲望和沖動而存在的身體語言的定義。

2.當(dāng)代中國舞蹈劇目創(chuàng)作中的女性人物形象

不管是何種藝術(shù)形式，只要涉及到人的表演，都會有對人物形象的刻畫。舞蹈劇目作為由人創(chuàng)作和演繹的美學(xué)藝術(shù)自然更是將人物形象的刻畫作為創(chuàng)作的核心要點(diǎn)。舞蹈表演中的人物形象展現(xiàn)更多的是通過肢體動作來實現(xiàn)。人的肢體動作相較于面部表情更加容易被觀眾所捕捉且更具張力。在舞蹈表演創(chuàng)作中，作品的主題和內(nèi)涵可以通過表演者的動作進(jìn)行通感，外化為可視的信息。舞蹈劇目演出的人物形象塑造需要從內(nèi)外兩個方面同時進(jìn)行，既要有人物外形的刻畫也要有人物內(nèi)心深度描繪。這就對舞蹈編導(dǎo)的藝術(shù)剖析能力提出了一定的要求，舞蹈的基調(diào)、人物的背景故事、心路歷程、所處的時代以及環(huán)境都是在舞蹈動作設(shè)計以及人物造型選擇上需要考慮的因素?？v觀中國舞蹈劇目的發(fā)展史，許許多多讓人印象深刻的舞臺女性舞蹈者形象無不兼具整體舞蹈形象的契合主題以及細(xì)節(jié)舞蹈動作的感染人心。女性形象在中國舞蹈劇目中是十分豐富的，女性形象的塑造充滿藝術(shù)張力并且可以通過多元化的舞蹈創(chuàng)作手法進(jìn)行更細(xì)膩的表現(xiàn)。肢體動作的控制以及面部表情的管理都是舞蹈劇目展現(xiàn)女性優(yōu)美形象的重要手段。

女性是舞蹈劇目創(chuàng)作的重要形象之一，女性的不同風(fēng)格以及不同特征往往可以折射出一個時代下的舞蹈劇目表演的風(fēng)向。隨著年齡的增長，社會閱歷的增加，女性舞臺角色也呈現(xiàn)出不同的階段特性，但是在這些特性中有共通的部分。社會環(huán)境、成長環(huán)境、教育環(huán)境等諸多因素共同形成了多姿多彩的中國女性舞臺表演形象。在舞蹈劇目的編排創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)工作人員需要充分結(jié)合女性舞蹈編者自身的特性，從女性的角度找到曲目創(chuàng)作的靈感以及切口。在此基礎(chǔ)上，編導(dǎo)人員可進(jìn)一步通過舞蹈動作的設(shè)計放大舞蹈表演者的女性魅力，通過不同的舞蹈動作、面部表情管理以及表演服裝的搭配等賦予女性角色更多的藝術(shù)審美價值，從而表達(dá)出當(dāng)下女性時代精神價值。現(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，題材的選取往往是最能夠體現(xiàn)女性時代特征并豐富人物形象飽滿程度的因素。通過合適的題材以及與之呼應(yīng)的舞蹈動作的設(shè)計與展現(xiàn)，女性舞蹈表演者的人物魅力以及內(nèi)心世界得以更加真實地通過舞姿、舞種、舞蹈形式進(jìn)行流露與展現(xiàn)。除此之外，現(xiàn)代舞蹈劇目要想在表演的過程中更加突出女性人物的形象特點(diǎn)，那么還需要充分考慮不同年齡階段、不同形象特點(diǎn)、不同心理特點(diǎn)對于女性舞蹈表演者形象的影響。

3.女性精神在舞蹈中的具體表現(xiàn)

女性精神在舞蹈中的發(fā)展無疑是道阻且長的，一代又一代的女性舞蹈家用她們的作品和藝術(shù)理念向世人強(qiáng)調(diào)女性的自我解放。波伏娃的《第二性》解開了女性理論完善的序幕，對父權(quán)社會開始提出第一聲質(zhì)疑。中國的舞蹈舞蹈家也正身體力行的用自己的實際行動踐行著女性精神。

3.1少女形象的塑造

少女形象在當(dāng)下的中國舞蹈劇目表演中是出現(xiàn)頻率是極高的，其活潑、靈動、質(zhì)樸、天真爛漫的形象以及氣質(zhì)深得廣大舞蹈劇目演出觀賞者的青睞。編導(dǎo)人員可有針對性地以少女形象作為舞蹈曲目編排的切入點(diǎn)，在保證舞蹈曲目能夠展現(xiàn)當(dāng)下群眾生活狀態(tài)以及名族特色的同時也不失舞蹈曲目本身的藝術(shù)性。在當(dāng)代舞蹈劇目的創(chuàng)作以及表演過程中，少女個性的展現(xiàn)往往搭配舞臺道具、背景音樂以及表演服飾的搭配等多方面的因素。以女子獨(dú)舞舞臺劇《水鄉(xiāng)童謠》為例，劇目中為了能夠更加真實靈動地展現(xiàn)女主角的少女氣質(zhì)，表演過程中特意選用劃船的長竹竿作為演員表演時候的道具。通過年輕舞蹈演員對細(xì)長竹竿的輕柔劃動，水鄉(xiāng)少女的氣質(zhì)便呼之欲出。隨著演員肩扛竹竿并伴有跳躍動作的舞蹈部分開始，整體的表演氛圍就由緩慢端莊轉(zhuǎn)向輕快活潑，少女的形象也隨之得到了跟進(jìn)一步的豐富。除了舞蹈動作的設(shè)計，在道具的選用上編排人員也是別出心裁。為了更進(jìn)一步突出本次舞蹈劇目水鄉(xiāng)少女的主題，舞臺選用的竹竿道具不僅細(xì)長而且在手握處點(diǎn)綴有紅色的綢帶，少女溫潤可愛的形象便更加凸顯。這樣抓住細(xì)節(jié)的舞臺少女形象塑造能夠勾起觀眾的遐想以及對自己童年經(jīng)歷的回憶，是彰顯當(dāng)代人文精神的重要藝術(shù)手段。

3.2女性英雄形象的塑造

如在我國著名的舞臺劇《花木蘭》，以《木蘭辭》為舞態(tài)原型，將原著中花木蘭的女性形象塑造的淋漓盡致，充分體現(xiàn)出女性精神，在具體的《花木蘭》舞臺劇中，編劇為了充分理解原著中的經(jīng)典橋段，根據(jù)古典原著構(gòu)造女性美學(xué)定義，尋求經(jīng)典著作中所蘊(yùn)含的精神，將原著中的留白中進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫和刻畫，充分調(diào)動人們的想象力，用舞蹈語言的形式將人物性格刻畫的更加精準(zhǔn)，使故事內(nèi)容的傳播更加豐富，也為后續(xù)木蘭替父從軍的情節(jié)埋下伏筆。在舞臺劇的編撰過程中，編劇對原著《木蘭辭》和花木蘭所屬的時代以及時代特點(diǎn)、創(chuàng)作環(huán)境有了深入理解，才能將花木蘭的形象生動的表現(xiàn)在舞臺劇中，為花木蘭樹立一個偉大的女性形象，雖然《花木蘭》中將花木蘭以男性化的形式塑造，但對女表演者的要求更高，不僅需要以女性的身姿和形象表現(xiàn)出立下赫赫戰(zhàn)功的男英雄形象，還要將木蘭替父從軍的心態(tài)體現(xiàn)出來，再到得勝歸來女性情景的再現(xiàn)，都對女演員的演技有較高的要求，需要把握每一個劇中的細(xì)節(jié)，完成女性到替父從軍剛性的轉(zhuǎn)變，再有剛性到得勝歸來女子心態(tài)的柔性轉(zhuǎn)變，由此可見舞蹈并不是緊緊表述出索要描述的形象，還需要通過縝密的藝術(shù)構(gòu)思將形象特點(diǎn)和細(xì)節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。舞臺劇《花木蘭》的完美呈現(xiàn)不僅需要通過藝術(shù)手段重構(gòu)木蘭形象，還需要通過貼切的音樂渲染氣氛，這種視覺上的感觸和聽覺上的共鳴缺一不可。如當(dāng)我們談到柴克夫斯基的舞曲《天鵝湖》時，僅聽到舞曲的音樂就能想象到這個是一個經(jīng)典的交響樂曲，能夠讓人們在內(nèi)心深處體會到天鵝湖的美好和寧靜，但對具體的畫面想象可能不夠清晰，再加上《天鵝湖》舞蹈的呈現(xiàn)，舞者們仿若一個個小天鵝飛舞在天鵝湖上，在音樂的基礎(chǔ)上將畫面感呈現(xiàn)的更加清晰，由此可見音樂和舞蹈兩者的重要作用，兩者相互補(bǔ)充、相互配合，能夠更好地將音樂獨(dú)特的聲韻和舞蹈優(yōu)美的美感和所烘托得形象展現(xiàn)的淋漓盡致，達(dá)到視覺和聽覺盛宴。

《紅色娘子軍》是為了紀(jì)念戰(zhàn)爭時期我國女性在戰(zhàn)爭中的貢獻(xiàn)和大無畏精神，時我國芭蕾舞臺劇中被人們廣為流傳的一部優(yōu)秀舞臺劇，改編自同名的電影，是我國民族化舞臺劇中的經(jīng)典著作，不僅將戰(zhàn)爭時期中國底層人民悲慘命運(yùn)和不屈服悲慘命運(yùn)和黑暗勢力作斗爭得場面呈現(xiàn)出來，還將女性剛正不阿、大無畏的奉獻(xiàn)精神躍然紙上?！栋酌穭t是在《紅色娘子軍》之后的另外一部大型民族化舞臺劇，也是中華民族在二十世紀(jì)的經(jīng)典的舞蹈作品，是由歌劇《白毛女》改編而來，作品獎北方農(nóng)民在當(dāng)時背景下的悲慘生活和不屈服黑暗舊勢力，勇敢的同黑暗舊勢力作斗爭的女性形象躍然紙上，將舊社會的黑暗和不公完美的詮釋出來，同時謳歌新社會人們獲得人權(quán)、自由形象，更加深刻的詮釋了民族化舞臺劇的特點(diǎn)和特色，作品中借助女主角喜兒和吳清華這兩個女性，代表舊中國下被惡勢力壓迫、凌辱的勞動婦女不幸的形象，這些不幸的婦女雖身處逆境仍奮力拼搏、頑強(qiáng)抵抗，成功的從地主家里逃離，再向命運(yùn)作斗爭的過程中不斷釋放出強(qiáng)烈的求生欲望，最終皇天不負(fù)有心人，熬過艱難的三年山洞生活后被中國共產(chǎn)黨所救贖，過上了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新生活，而吳清華則從逆境中奮勇出身，最終加入紅軍，在此過程中思想覺悟不斷進(jìn)步，成為一個具有堅定信念的革命戰(zhàn)士，并在自己的不斷抗?fàn)幹谐蔀橐幻麩o產(chǎn)階級英雄，這兩個女主都將中華女性堅毅、甘于奉獻(xiàn)、敢于抗?fàn)幍膬?yōu)秀形象展現(xiàn)出來，謳歌中國女性和中國共產(chǎn)黨。

《白毛女》和《紅色娘子軍》這兩個舞臺劇將中國民間作為選材和選題基礎(chǔ)，選取舊時代下中國女性優(yōu)秀案例為舞臺劇原型，運(yùn)用民間服飾和道具將中國女性的形象烘托出來，并運(yùn)用豐富的民主化舞蹈語言如“小蹦子”、“點(diǎn)步翻身”等中國古典舞步塑造女性形象，完美的將芭蕾舞蹈和民族化舞臺劇融合，創(chuàng)造出芭蕾民族化藝術(shù)成果。

3.3舞蹈劇目中的女性參

隨著時代的進(jìn)步，女性角色在社會的各個文化領(lǐng)域包括民俗學(xué)、人類學(xué)、社會實踐學(xué)等在內(nèi)都有了更加特殊以及突出的作用。在這樣的背景下，女性角色對于文化傳承和非遺的可持續(xù)發(fā)展的作用也越來越受到社會各界的廣泛關(guān)注以及認(rèn)可。女性在非遺文化傳承中擔(dān)任的角色往往更加重要，因為女性角色擁有對生活更加細(xì)心的觀察，且女性的記憶特征更加符合文化傳承的需要。但是，部分少數(shù)民族女性的受教育水平普遍不高，這對于女性角色文化傳承和文化自信能力的培養(yǎng)是具有極大限制的。以男性為主導(dǎo)的非遺舞蹈文化往往具有更強(qiáng)的神圣性和復(fù)雜性，而女性化的非遺舞蹈文化傳承則更加日?；桶莼@也是女性參與舞蹈劇目的重要意義。與此同時，鼓勵女性加入舞蹈劇目演出尤其是非遺類舞蹈劇目，是解決當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下大量男性外出工作，非遺文化傳承遇到瓶頸的重要解決方案。部分地區(qū)仍存在著所謂“傳男不傳女”的限制性思想，這對于非遺文化的流傳是致命性的打擊。一旦家族中的男性為了謀求生計外出工作，家族特色文化就面臨著嚴(yán)重的失傳問題。此時就需要人們打破固有的思想枷鎖，促進(jìn)男女平等思想在非遺文化傳承中的弘揚(yáng)。尤其需要指出的是，此從進(jìn)入自媒體時代以來，女性在網(wǎng)絡(luò)社交平臺上的話語權(quán)已經(jīng)較過去得到了巨大的提高。女性話語權(quán)以及社會地位的提高更進(jìn)一步地為女性角色在非遺文化以及舞蹈劇目的傳承中發(fā)揮作用創(chuàng)造了條件。根據(jù)相關(guān)調(diào)查研究表明，女性更加樂意產(chǎn)于媒體社交并且更擅長了解信息、溝通信息，這對于舞蹈劇目藝術(shù)的傳承有著巨大的促進(jìn)作用，這也是女性參與舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的一大特殊作用。

4.結(jié)語

在舞蹈發(fā)展歷史上留下濃墨重彩的一筆的這些女性舞蹈家，她們切實用自己的舞蹈、用自己的獨(dú)有的肢體語言和情感感知顛覆改變了男性視角下的舞蹈表達(dá)方式，和對女性的定位。她們用自己的舞姿像固有的性別觀念說不，用實際行動打破傳統(tǒng)性別觀念對自己的束縛。女性舞蹈家們用著自己的舞蹈動作、舞蹈神態(tài)、舞蹈表情像社會展現(xiàn)出獨(dú)屬于女性的美，表達(dá)了現(xiàn)代女性的驕傲和自由，喚醒這個時代的女性自我意識的崛起發(fā)展。

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html