用意象來“象”意 ——淺析電影意象符號的流變特色

一 “象” 的獨(dú)立先

 1 單一圖形符號——最規(guī)范的意象表達(dá)

 傳統(tǒng)意象的核心有兩頭， 一個(gè)是所指， 一個(gè)是能指。 畫面圖形代表著所指， 而經(jīng)過導(dǎo)演加工傳達(dá)的整部電影， 成為觀眾理解的畫面所指的能指途徑。 這一概念在電影表達(dá)手法中處于穩(wěn)定地位。

1.1穿越時(shí)間的 “手指相接” 人類歷史中的著名意象—— “手指相接” 即為所指， 而能指則是隨著不同電影對其詮釋得以體現(xiàn)， 不論能指的 “意” 是否千變?nèi)f化， 這一 “象”所展示的都是人類對于 “關(guān)系” 的態(tài)度， 由于 “象” 的基本不變， 才使得“意” 更加生動。 米開朗琪羅的《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》是人與神的信仰關(guān)系，西方文化中亞當(dāng)被上帝賦予生命寓意著人類連通大我， 建立信念之源的認(rèn)識。 斯皮爾伯格的《E.T》詮釋人類與外星的友情關(guān)系， 寓意著外在的美好來源于人類內(nèi)心對友誼的純真渴望。 《來自星星的你》席卷亞洲， 是通俗文化對于經(jīng)典文化的致敬關(guān)系， 劇中來自星星的都敏俊教授， 再冷艷逼人， 也不得不拜倒給人類娛樂精神。 （圖1 ）

手指對接的意象走下了神壇， 迎合了時(shí)下大眾的娛樂心態(tài)， 成為服務(wù)于敘事劇本中的噱頭。 這樣的手法通過調(diào)侃， 回溯經(jīng)典， 上升到信仰， 打通了時(shí)間的筋脈， 是游離在人類思考中對自身， 對歷史， 對宇宙宏大關(guān)系的動力體現(xiàn)。

1.2 昭示個(gè)人意志的 “命運(yùn)之輪” 相比具體動作形態(tài)， 具體的 “物形態(tài)” 也是圖形意象的重頭戲《消失的妻子》 電影內(nèi)容的主要意象 “貓” 的含義被大眾求問不息， 這來自女主人翁Amy控制欲望和意志體現(xiàn)； 同類的手法——命運(yùn)之輪， 也以單一的圖形意象成功旅行在電影世界中。 它流經(jīng)了童話故事中紡錘與車輪的誘惑， 造訪了黑澤明的電影魔咒， 跳入迪斯尼動畫影片中偷偷竊笑， 其深刻時(shí)間的宏觀概念席卷男女老少， 成為人類敲問自身長久主題。 （圖2）從上可知， 表現(xiàn)個(gè)人的意愿與命運(yùn)的對立與互動， 是意象傳統(tǒng)手法的最大本分。

2 單一視覺屬性貫穿多重形態(tài)——穩(wěn)中求變的意象氣

圖形在影像暗喻上的主導(dǎo)地位， 不僅體現(xiàn)在形態(tài)上， 也體現(xiàn)在其他的視覺屬性中。 最為常見的就是顏色。 顏色借助不同的物體發(fā)揮其自生特點(diǎn)， 恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式為 “隨過程轉(zhuǎn)變” 的意象傳達(dá)提出更好的方案。 隨過程轉(zhuǎn)變的意象， 對應(yīng)創(chuàng)作者表現(xiàn)內(nèi)容或角色深層次的意圖。相比單一的意象可以一碗水端平的意圖， 時(shí)間動態(tài)逐次演變的意圖概念更加精妙靈活。 常常描摹外在事件的變化， 或觀念的成長。

2.1 服務(wù)敘事的視覺說明書 說到電影顏色的掌控， 作為中國人， 也許所有人都會想到張藝謀。 顏色在他的安排下趨于明顯的企圖。 電影《英雄》中， 顏色服從敘事的安排， 紅綠藍(lán)白作為秦王在不同傳說的視覺分類， 類似詞典說明的體現(xiàn)， 是敘事的加強(qiáng)版。 但是顏色在其中缺乏視覺思維的聯(lián)絡(luò)感， 只具備文字思維的升華意義——紅色代表欲望， 綠色代表理想， 藍(lán)色代表真象， 白色代表純真。 顏色的自身喻意和意象的流動性被理性強(qiáng)制規(guī)范， 無法周轉(zhuǎn)， 并未與情節(jié)和內(nèi)容產(chǎn)生更多的交織， 而呈現(xiàn)與電影本文斷層的狀態(tài)。 這里的顏色意象雖然意圖清晰、 視覺具有張力， 又稍顯單薄。

2.2超越敘事的視覺詩歌 韓國導(dǎo)演樸贊郁在發(fā)揮視覺圖像的抽象與具象概念同時(shí)， 將意圖歸順于思想主旨， 以此為目標(biāo)， 烘托出敘事無法抵達(dá)的意象氣韻。 電影《斯托克》中， 內(nèi)心隱藏強(qiáng)烈嗜血基因的女孩India， 在叔叔的引領(lǐng)和自我內(nèi)心的掙扎中， 最終蛻變成內(nèi)心渴望的自己。 貫穿影片風(fēng)格的有一抹特殊的色彩： 明黃色。 （圖3）

開篇躺臥在禮盒飄動的明黃色絲帶——讓我們感知女孩內(nèi)心的柔軟和渴望未知事物的神秘氣息， 隨后的畫作是花瓶內(nèi)部的黃釉紋樣——India內(nèi)心欲念正在被萌芽； 明黃漆色校車——心態(tài)的遷徙； India將木質(zhì)黃漆鉛筆插向施暴之人——釋放潛力； 離開家園的黃漆大道——如道路一般明確的嗜血方向。 導(dǎo)演通過巧妙安排， 將明顯的視覺信息安插在不同材質(zhì)中， 由軟到硬， 由輕到重， 由小到大， 靈活起伏地焊接在敘事縫隙上。 抽象的視覺意象通過包裝后的現(xiàn)實(shí)形體， 與影片角色產(chǎn)生直接互動，成為事件與角色擠壓下的情感推動工具， 激活了意象的寓意活力。 因此，圖像的意象能量既能包裹在敘事外殼之中， 又余音繞梁在外。

二 “意” 與 “象” 相殺相存

傳統(tǒng)規(guī)范的意象理念建立后， 意象手法在電影的圖形世界吃香喝辣， 被追隨的一桿粉絲 “擦香抹粉” 好不快活。 但電影意象手法并沒有安于穩(wěn)定的溫床， 一些導(dǎo)演將意象文化的本質(zhì)進(jìn)行內(nèi)省反思。 他誘導(dǎo)意象技術(shù)投身在敘事的案板上， 再由此案板作為媒介， 對意象泛指的所有技術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行深度切問和批判。 根源是追索這套自賣自夸的手法（設(shè)置所指，暗示能指， 被觀眾買賬）是否真正具有價(jià)值。 該舉侵入意象的阿克琉斯之踝， 讓創(chuàng)造出意象便惺惺作態(tài)的工作人員無可遁尋。 一道閃電劈毀意象的自戀之塔， 一縷清風(fēng)曠肰建立意象新秩序。 真是可歌可嘆。下文中將詳細(xì)闡述能將 “意與象之相愛相殺， 相殺又相存” 使得出神入化的業(yè)界翹楚——電影《女性癮者》——如何做到這樣扭曲與赤誠的詮釋。

1 在敘事中給予隱喻的范例 《女性癮者》中， 年近中年的女主人翁喬伊遭受非人屈辱倒在寒冷尿池里， 被好心的男主人翁賽里格曼帶回家照料。 換上干凈的衣物， 撫摸溫暖的水杯， 入進(jìn)單薄但綿軟的床。 她開始向這個(gè)男人講述自己身為一個(gè)女性癮者的歷程。

1.1 一個(gè)體驗(yàn)者與一個(gè)客觀者 喬伊從小深受內(nèi)心的欲念感召， 以自己的方式發(fā)起對世間的人性及情欲探索、 誘惑、 愛情、 性、 傷害、 死亡、 信仰， 全部從頭到腳貫穿于她。 這個(gè)女人赤誠又不保護(hù)自己， 嘗遍所有荊棘， 鮮血淋淋。 而聆聽者， 紳士賽里格曼為一個(gè)與喬伊完全相反之人， 無法理解人類之情欲， 追求理性知識的崇高， 并且是一個(gè)無性人。 經(jīng)驗(yàn)者與客觀學(xué)者同處一個(gè)房間， 這對奇妙的組合， 象征著感性經(jīng)驗(yàn)與客觀知識的不同方向。

1.2 客觀者將體驗(yàn)帶入知識的隱喻 在喬伊講述自己生平時(shí)， 賽里格曼時(shí)不時(shí)給予他的見解， 這些見解往往精彩得讓銀幕前的觀眾嘖嘖稱嘆， 正是導(dǎo)演安插在敘事中以喬伊的經(jīng)歷對接知識的隱喻之法。 因此喬伊內(nèi)心的追索被賽格里面賦予了人類所有知性審美上的最大觀照。 比如喬伊年輕情欲的逸動， 是魚鉤與漁人在長年生活中的人文解釋。 喬伊因性而起的音樂創(chuàng)作， 是多少音樂巨擘認(rèn)為的F與B的魔鬼音響。 菲波那契數(shù)列， 黃金比例等概念， 在喬伊的人生經(jīng)歷中留下了詩意般的科學(xué)化詮釋—— 人類學(xué)， 數(shù)學(xué)， 天文， 神學(xué)， 哲學(xué)等崇高知識的角度下， 喬伊就像一個(gè)活的化石， 淬煉了人類知識境界的最高領(lǐng)域。 一切的痛苦， 都暗喻著具有不為人知的知性探索和美感。 在這 “夜之二人論” 中， 他們共享著殊途同歸的末路神交大聯(lián)歡。 觀眾也享受到了一次不必去探究， 就能深深抓住暗喻原核的知識大解密。 （圖4）

2 角色與隱喻材料互為意象投射

但在這良夜中， 對于賽格里曼所給予的人類精華的辭藻搬概念， 喬伊不僅沒有任何感應(yīng)， 并且認(rèn)為毫無價(jià)值， 她的故事無法與一些符號進(jìn)行有限比照。 喬伊代表著寧折不彎的人類開拓精神， 并不買賬賽格里曼代表的尊貴人類知識。 盡管如此， 她深深感謝在生命末路中， 遇到了唯一一位朋友。

2.1 知識對經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)奸 當(dāng)女主人翁入眠后， 卻不知溫和的無性人， 賽格里曼打開房門， 眼光怪異， 脫下褲子準(zhǔn)備拿自己沒有實(shí)際功能的男性生殖器官與喬伊來一次性愛的體驗(yàn)。

2.2 經(jīng)驗(yàn)對客觀的強(qiáng)殺 未能完全入睡的女主角在已經(jīng)落幕的鏡頭黑屏中， 通過聲效讓觀眾明白： 她慌忙開槍殺死了男主角而逃走， 影片結(jié)束。 觀眾對于結(jié)局十分不滿， 認(rèn)為如此深刻的電影卻給了一個(gè)太過刻意人為浮夸結(jié)局。 并有人猜測此片暗示著男性女性的互相無法妥協(xié)的壓榨， 實(shí)為一部女性納粹電影。

3 人物代替隱喻意象的來龍去脈

筆者認(rèn)為此說法太過偏頗而沒有了解到導(dǎo)演真正的用心。 男主角賽格里曼作為一個(gè)不受世人待見的無性人， 為了讓自己能受得尊重， 而成為了人類知識文明上的高端處守望者。 他躲在知識的光輝中， 試圖在已經(jīng)被“閹割” 的原型中（無性人） ， 企圖留有一絲庇護(hù)和尊嚴(yán)而保持溫和。 麥茨認(rèn)為， 男性具有被閹割意識。 他代表著用知識解釋一切真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的意象通道。 相比賽格里曼， 身為女性癮者的喬伊也不被世人所接受， 但她秉持 “雖千萬人吾往矣” 的直面態(tài)度。 賽格里曼保持置身事外， 但知遇喬伊后， 他開始向往真實(shí)體驗(yàn)。 他用詩意的文明注解一個(gè)女性的追尋， 所解讀暗喻材料如同解讀人生， 但他仍然無法真正理解喬伊的疲憊。 正是由于知識無法了解真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。 受到長期溫和面具制約， 賽格里曼決定要以這樣被閹割的角色形象對女主人公實(shí)施象征意義上更為扭曲的審判和曲解——意圖強(qiáng)暴喬伊。 （圖5）

4 三層嵌套的意象隱喻關(guān)系

導(dǎo)演用布滿了隱喻為材料的敘事手段， 揭露了以賽格里曼作為隱喻通道的載體——意象隱喻運(yùn)動本身。 喬伊側(cè)暗喻著一切人類的直觀經(jīng)驗(yàn)。導(dǎo)演運(yùn)用賽格里曼的人格作為隱喻的人格， 和代表的隱喻運(yùn)動， 運(yùn)用喬伊的人格作為一切經(jīng)驗(yàn)主義的態(tài)度和運(yùn)動。 隱喻——知識運(yùn)動， 妄圖強(qiáng)暴經(jīng)驗(yàn)， 這一整體的暗語下， 揭示了大眾深深著迷又無法從體悟到的意象暗語運(yùn)動實(shí)核為——蒼白與干寡。束定芳認(rèn)為： “隱喻是一種認(rèn)知現(xiàn)象， 是兩個(gè)不同語義領(lǐng)域的互動。從詞源的角度看， metaphor愿意為由此及彼的運(yùn)動。 ” 也許拉斯·馮·提爾 永遠(yuǎn)不會認(rèn)為人類已經(jīng)形成的知識體系形態(tài)能真的干成什么事情。 所以他用同一個(gè)領(lǐng)域批判這個(gè)領(lǐng)域本身。 他用具象化的隱喻嵌套進(jìn)人格形象中， 用人格抽打著隱喻材料， 實(shí)為矛盾的雙重暗喻。 意象的運(yùn)動被導(dǎo)演從內(nèi)部直接挖空。 但他的整部電影又形成了一個(gè)新的隱喻生態(tài)之群像。

三 音畫合作的無限展開

1 超越畫面所能及的憂郁音樂意象

意象的范圍與所指越發(fā)廣大。 音樂作為聽覺形象也成為意象的 “象”之媒介。

意象通過音樂形象的媒介訪問了心靈的陰暗之沼。 音樂因?yàn)闆]有具體的物質(zhì)影響， 而更容易通往心靈， 在一些意圖為傳達(dá)更深邃的心理活動電影主題中， 音樂形象作為意象的所指， 具有其璀璨地位。在影片《憂郁癥》 里， 電影一開始的結(jié)構(gòu)就是整部電影內(nèi)容的凝縮，瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》如同命運(yùn)的沉重盤問， 追隨這影像踩入觀眾內(nèi)心。 這一影響手法在《反基督徒》也曾同樣用上， 即為將電影整體敘事內(nèi)容進(jìn)行結(jié)構(gòu)性簡化， 保留最終要的畫面信息量， 去掉詳細(xì)敘事， 并將此放置于電影開篇。 于是電影內(nèi)容被分為兩個(gè)內(nèi)容， 第一部分是凝縮的畫面 “摘要” ， 第二部分此是電影 “正文” 。 雖然在電影 “正文” 中分為了以人物主題而定的幾大單元， 但是開篇的凝縮畫面猶如提前演練的詛咒，所發(fā)生之事已經(jīng)預(yù)知。

《憂郁癥》的配樂方式致敬了電影無聲時(shí)代， 與無聲時(shí)代相同， 音樂都來自瓦格納的交響樂。 但是這一次是刻意為之。 不論敘事上臺詞的如何的游走， 都是無用的（無聲） ， 代替其力量的就是音樂的陰影。 畫面也直接遵從于音樂的發(fā)展架構(gòu)， 行進(jìn)阻礙， 行進(jìn)， 阻礙， 行進(jìn)——極致緊張， 解決， 釋放力量。 一當(dāng)音樂進(jìn)入和聲解決時(shí)刻， 畫面鏡頭就切換進(jìn)郁星的內(nèi)容， 提示著壓抑的來源。 完整的音樂時(shí)而被摘取部分， 導(dǎo)演的控制中雖畫面重復(fù)， 呈現(xiàn)無限壓抑之態(tài)。 在開幕時(shí)， 配樂就已經(jīng)隨著凝縮了電影整體內(nèi)容的畫面一同出現(xiàn)。 并且每一次音樂的出現(xiàn)就是在對前面已經(jīng)聽到過的選段的完全重復(fù)和鞏固。 使人時(shí)而煩躁， 時(shí)而壓抑。 暗示著心理恐懼一次次地來襲來。 在論文 《影視音樂敘事符碼解析》中認(rèn)為此種情況是如同海德格爾所指的 “預(yù)結(jié)構(gòu)” ， “音樂被融入進(jìn)了這種模式之中， 由于人們在時(shí)間上提前感知， 使他成為劇情的一種暗示和基礎(chǔ)。 ” （圖6， 圖7）

那么， 如果音樂就是暗喻材料本身， 什么是暗喻所指的答案呢？ 答案就是電影的通篇內(nèi)容。 因?yàn)槟目謶峙c未婚夫分手的妹妹， 因?yàn)榭謶窒霂е⒆犹与x的姐姐， 最后迎來了無法躲避的郁星， 和瓦格納的宏篇史詩劇作《特里斯坦和伊索爾德》的轟然降臨。 再也沒有觀眾會忘記這首曲子了 ， 就算不了解古典音樂的人也會深深的留下陰影。 也許瓦格納本人看了這部電影也會被煞到內(nèi)傷。 （圖8）

拉斯·馮·提爾《憂郁癥》讓敘事畫面和音樂完成的有機(jī)結(jié)合， 讓觀眾進(jìn)入到如同《精神分析——電影想象能指》所描述的有意識與無意識的深深焊接之下。 郁星與音樂雙向襲來。 填補(bǔ)了敘事的瑣碎。

2 音樂作為先行意象直接影響畫面內(nèi)容——演員

同樣運(yùn)用音樂概念掀起心靈風(fēng)暴的導(dǎo)演還有沃卓斯基姐弟。 但是他們在針對觀眾之前， 也著手將演員導(dǎo)入同一意象下感知。 眾所周知《云圖》是一部擁有六個(gè)不同故事的電影力作。 如何在零散的片段下， 凝結(jié)一股無形的凝聚力是一個(gè)難題。 沃卓斯基兄妹的辦法是用音樂。 他們先讓御用音樂人譜寫好電影配樂主題曲。 并在拍攝現(xiàn)場播放。 音樂本有的不可描述的空間感歷史感等形象， 侵襲了在坐演員。 在視頻專訪中， 云圖的作曲家曾談及， “甚至是在第一次過劇本的時(shí)候也作為背景音樂放給演員聽。 ” 云圖的另一為御用作曲家則是除了沃卓斯基的導(dǎo)演湯姆本人。 他曾說在 “劇本改編的時(shí)候， 就對音樂有了大致設(shè)想， 把劇本文字轉(zhuǎn)換成音樂傳遞給大家。 ” 導(dǎo)演的意圖直接通過音樂展現(xiàn)， 并且影響演員。 在接受采訪時(shí)他們表示， 這種方式極其有效。 但后遺癥則是， 湯姆·漢克斯在拍攝完《云圖》后， 每次聽見云圖協(xié)奏曲必然大哭一場。 音樂對于整部電影的暗語意象的表現(xiàn)， 已經(jīng)從單一的圖像思維轉(zhuǎn)入聽覺感知， 從運(yùn)用畫面道具，變換到直接運(yùn)用演員。 音樂形象的意象領(lǐng)域成為導(dǎo)演直接口頭指導(dǎo)工作后第二種有效路徑。 而觀眾在觀賞電影時(shí)所聽到的音樂， 同時(shí)也帶動著這畫面中的演員， 可以說演員和觀眾都在聽同一首歌， 電影中的演員和電影外的觀眾達(dá)到另一種維度上對于音樂形象意象的深刻共鳴。

3 聲畫協(xié)作一—形成更大的意象形態(tài)。

《妄想代理人》的導(dǎo)演今敏與拉斯·馮·提爾， 沃卓斯基姐弟一樣， 讓音樂形象合同畫面形象并行思維。 今敏將聲音和畫面當(dāng)作如同音樂不同聲部體系的交替顯現(xiàn)， 通過聲音與畫面的合作升騰而出的綜合意象形態(tài)，描摹角色心中的振動情感。

在《妄想代理人》第十三集。 警察先生面臨自己的時(shí)代已去， 當(dāng)下的時(shí)代無法接納他的狀態(tài)， 被卷入了集體逃避意識的洪流中。 但他卻在迷失中依稀看到了已逝夫人的形象。 瞬間清醒他卻并未在導(dǎo)演的思維下有所直接流露， 而是曲線救國——當(dāng)一旁處于虛幻意識中的孩稱警察先生為父親時(shí)， 他側(cè)頭而立， 稍有停頓， 隨即冷冷道： 誰是你父親。 言畢， 畫面的天空瞬間突然崩裂出三朵米花， 聲道中啪啪啪， 炸響天雷。 這樣的做法超出了單一畫面， 單一敘事， 和單一音樂形象在意象上所作出的任何效果。 在《聲音設(shè)計(jì)： 電影中語言音樂和音響表現(xiàn)力》中認(rèn)為， “聲音會展現(xiàn)一些畫面沒有表現(xiàn)或能表現(xiàn)的東西， 可能是人物的潛意識， 隱藏的情緒或是突然的驚訝。 ” 在《影視音樂敘事符碼解析》中， 劉潔因此 “認(rèn)為聲音的表現(xiàn)與畫面等外在的視覺信息結(jié)合在一起被人們欣賞時(shí)， 人們便看到一個(gè)完整的敘述時(shí)間” 。 （圖9）

導(dǎo)演先按照慣常手法以畫面與敘事的內(nèi)容進(jìn)行情節(jié)的交代。 但是在角色情感爆發(fā)處， 敘事的臺詞空出了位置。 接收這一傳遞紐帶的， 則是新的畫面元素。 在敘事停止， 畫面前景停止時(shí)， 背景炸裂出與角色心理一致的燦爛煙花， 填補(bǔ)畫面黑暗中的空余。 聲效的炸裂與煙花怒放并行， 如此一來， 觀眾完全全然感受在警察冷冰冰的外表下， 內(nèi)心的裂變和堅(jiān)定。 畫面中的米花爆裂， 與聲響的同時(shí)共振這一意象缺一不可， 只有在視覺和聽覺上一并完成， 才得以暗喻這角色內(nèi)心力量。

“在對畫面視覺接受不變的同時(shí)， 人們?nèi)绻惺艿铰犛X上的刺激便會把這種刺激共時(shí)地放到視覺的接受過程中， 從而引起身體的應(yīng)激性變化， 達(dá)到推動敘事的目的” 。

在這里畫面前景配音的部分， 和畫面背景與音響互動的部分猶如彈鋼琴的左右手交替演奏。 當(dāng)右手的主題已經(jīng)結(jié)束， 左手的伴奏還在持續(xù)流動， 此時(shí)候左手的音量就要從配角位置扶持到類似主角前景。 角色內(nèi)心的動態(tài)是一個(gè)延續(xù)的過程， 不會因?yàn)閿⑹碌耐Ａ艉屯Ｏ拢?而是將這股表達(dá)途徑轉(zhuǎn)換到其他方式上。 動畫中警察經(jīng)皺眉頭和堅(jiān)定的話語對應(yīng)成“右手” 的演奏， 而接下來前景人物的定格， 被景中突然米花的炸裂， 在視覺上和聽覺上正好形成了 “左手” 從配角上升至主角的演奏。 它不僅彌補(bǔ)了敘事—— “右手” 的空缺， 還延續(xù)成了人物心理形象的具體轉(zhuǎn)變操作。正是動畫中內(nèi)外合一的表達(dá)， 造就了內(nèi)心活動， 即是外在投射反應(yīng)的心理論斷。這就是平澤進(jìn)先生所講述的 “導(dǎo)演要引導(dǎo)受眾對其不斷進(jìn)行補(bǔ)足， 而且要將從現(xiàn)實(shí)素材中提煉出來的近似于現(xiàn)實(shí)的要素融入到一個(gè)片段中。 ”

結(jié)語

意象， 作為一種意念輸出的具體媒介， 從有形的視覺世界， 走向無形的思維世界， 聽覺世界， 發(fā)展和表現(xiàn)手法層出不窮。 對于優(yōu)秀的電影制作人而言， 意向的活力來自于不拘一格的藝術(shù)表達(dá)， 這使得觀影人無不皆談創(chuàng)造的美妙， 從不同的意象手法和意象材料中所透析出來的是影視創(chuàng)作者對于表達(dá)人類自身毫無保留的熱誠。在電影為媒介的容器中， 導(dǎo)演放入了他們的心， 觀眾變明了了 ， 觀眾放入了自己的心， 導(dǎo)演也就明了了。 如此簡單的運(yùn)動中又潛藏著智慧， 精妙， 潛藏著對自身的反省和電影的追索。

參考文獻(xiàn)

[1] 【法】 克里斯蒂安·麥茨著： 想象的能指： 精神分析與電影， 王志敏譯， 中國廣播電視出版社,2006年。

[2] 趙一凡著： 西方文論講稿， 生活·讀書·新知·三聯(lián)書店， 2006年

[3] 梁國偉： 電影剪輯技術(shù)與電影的時(shí)空構(gòu)造， 載 《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》 ， 2005年第五期。

[4] 侯燕： 音畫統(tǒng)一與視聽合——電影音樂特性研究， 載 《中國音樂學(xué)》 ， 2007年第一期。

[5] 束定芳： 隱喻的本質(zhì)及語義特征， 載 《上海外國語大學(xué)學(xué)報(bào)》 1998年第六期

[6] 劉潔： 影視音樂敘事符碼解析.河南師范大學(xué)， 2010年

本文來源：http://k2057.cn/w/wy/14380.html  《設(shè)計(jì)》