對廣西西南地區(qū)彩調(diào)劇目的思考與創(chuàng)新——音樂論文

彩調(diào)劇作為廣西各民族人民智慧和文明的結(jié)晶，被列為我國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，發(fā)展至今，已有大約兩百年的歷史?，F(xiàn)階段，隨著全球一體化趨勢的加強及現(xiàn)代化進程的加快，像彩調(diào)這類需要口授和行為傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更易受文化多元化趨勢的猛烈沖擊，因此需要采取積極措施實現(xiàn)廣西彩調(diào)的“可持續(xù)性”保護之路。廣西彩調(diào)的劇目依據(jù)時間可分為解放前的傳統(tǒng)劇目和建國后改編、新創(chuàng)的劇目。據(jù)不完全統(tǒng)計，廣西彩調(diào)傳統(tǒng)劇目有568個，其中用文字記錄下來的劇本有459個。由此可見，廣西彩調(diào)劇的劇目較為豐富，加之21世紀(jì)以來，不少民間團隊、專業(yè)團隊掀起創(chuàng)作熱潮，經(jīng)過承繼、流傳、新創(chuàng)，使得彩調(diào)劇目得以不斷發(fā)展豐富。

一、廣西西南地區(qū)早期彩調(diào)劇目傳播狀態(tài)

通常情況下，任何劇種要想不斷進行發(fā)展和成熟，往往需要一代或者幾代藝術(shù)家的共同繼承和發(fā)展。他們通過口頭傳授，對劇種進行揣摩、發(fā)揮和創(chuàng)造，在不斷地學(xué)習(xí)和實踐過程中完成劇種的發(fā)展。廣西彩調(diào)劇同樣是需要師傅將技能口傳身授給徒弟，這些技能包括扇子功、矮子步、唱腔、道白等，經(jīng)由徒弟代代相傳，從而確保彩調(diào)劇目的可持續(xù)保護。根據(jù)廣西壯族自治區(qū)彩調(diào)團、廣西壯族自治區(qū)河池市文化局編印的《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目選——江波整理改編卷》，涉及到的優(yōu)秀傳統(tǒng)彩調(diào)劇目共19個。下面以其中部分優(yōu)秀彩調(diào)傳統(tǒng)劇目為例，來了解廣西彩調(diào)劇傳播狀態(tài)。

首先，小型戲。小型戲是廣西彩調(diào)劇中不管時間、場景等都較為簡短的劇種，它的傳播主要是依賴于口述、身授。比如在彩調(diào)劇《王三打鳥》的傳播中，主要是經(jīng)過原宜山吳老年、戴云忠先后口述，后人得以發(fā)展成熟的。另外還有《跑菜園》，是在1953年經(jīng)由宜山人稱“調(diào)子王”的李大樹口述, 并對后人親自傳授唱腔、演技；《龍女與漢鵬》的傳播則是由原河池九圩韋尚勤口述, 后經(jīng)宜山縣覃喬金進行補充。其次，中型戲。中型彩調(diào)劇的傳播主要是通過口述、表演等。比如在彩調(diào)劇《雙怕妻》的傳播中，最先是由宜山慶遠鎮(zhèn)龍江街老藝人吳開林( 仫佬族) 口述的《三怕老婆》，后經(jīng)臨桂兩江鎮(zhèn)老藝人謝濟舟口述《雙怕妻》故事；彩調(diào)劇《假報喜》, 是在1952 年由宜山慶遠鎮(zhèn)彩調(diào)老藝人吳祥熙與其小女在龍江街頭演出傳播的。再次，大型戲。大型彩調(diào)劇的傳播主要通過口述。比如在彩調(diào)劇《二女爭夫》的傳播，便是由臨桂兩江鎮(zhèn)彩調(diào)老師傅謝濟舟口述；大型彩調(diào)劇換子記》的傳播則是由臨桂兩江鎮(zhèn)彩調(diào)老師傅謝濟舟口述；大型彩調(diào)劇《半夜拜菩薩》的傳播則是由羅城縣四把鄉(xiāng)大吳村仫佬族老藝人吳吉揚口述。

通過上述各種傳統(tǒng)彩調(diào)的傳播形式，我們不難發(fā)現(xiàn)，以口述和身授劇本這兩種方式最為常見。同時也可得知，彩調(diào)劇傳統(tǒng)劇目靠文字記載得以流傳的寥寥無幾。早期彩調(diào)劇本流傳方式是通過藝人心記口傳，以授徒的方式傳給后人的。基于口傳身授的局限性，造成被口傳的劇目在情節(jié)內(nèi)容上都是不完全固定的。通常根據(jù)每個演員自身素質(zhì)、專業(yè)技能、領(lǐng)悟能力、地理位置的差別而加減增刪，不可能出現(xiàn)兩個完全一樣的“版本”，同一劇目在不同地區(qū)呈現(xiàn)出不同的內(nèi)容，這是正常的現(xiàn)象。另外，劇目在口傳的過程中，劇本內(nèi)容也在得到日益豐富，故事情節(jié)由簡單變得充實。比如在上述小型戲《龍女與漢鵬》的傳播中，先是由原河池九圩韋尚勤進行口述傳播，后經(jīng)宜山縣覃喬金進行補充，這一過程本身便是逐漸完善、豐富的劇目。彩調(diào)劇的這些傳播狀態(tài)彰顯出其劇目早期傳承軌跡，這是一種本位承傳，是彩調(diào)劇目不斷發(fā)展的過程。盡管上述依用的例子不足20種，但我們?nèi)阅茉谄渲懈Q見早期彩調(diào)劇目的傳播狀況，即由前輩藝人的口口相傳、師徒相授得以傳播的。有人將這些口述彩調(diào)劇的前輩藝人比喻成歷史上對藝術(shù)忠實記載的史官，認(rèn)為彩調(diào)劇目的代代相傳，皆是出自他們的功勞，這無疑是貼切的。

二、廣西西南地區(qū)彩調(diào)劇劇目整理狀態(tài)

對于物質(zhì)文化遺產(chǎn)，需要社會上各種力量及政府的高度重視，同樣的，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，其保護和發(fā)展同樣需要得到各界關(guān)注。從客觀上來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體是那些根植于民間的文化遺產(chǎn)傳承人，他們直接參與到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的制作、表演中，并為后世留下得以傳承的高超技藝或技能。在彩調(diào)劇目的傳播過程中，做出突出貢獻的不僅有早期口傳身授的前輩藝人，還有后人對彩調(diào)劇目不斷完善的整理改編，他們都是彩調(diào)劇目傳承鏈中不可或缺的。

對彩調(diào)劇進行整理改編是一個龐大的過程，需要改編人員搜集大量的材料，對這些材料進行系統(tǒng)性整理、篩選、編訂、改編等工作，正是有了改編人員對彩調(diào)劇目整理改編工作做出的努力，才促使其不斷走向豐富、完善和成熟。為盡可能展現(xiàn)這一環(huán)節(jié)發(fā)展面貌，筆者以江波負責(zé)整理改編的《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目選》為依據(jù)，對這一情況進行分析。

首先，將散亂的結(jié)構(gòu)整理得緊湊集中。在這一環(huán)節(jié)中，采取的主要是“合二為一”的方法，強調(diào)劇目在整體結(jié)構(gòu)上的整合，這一方法在江波先生的整理改編中應(yīng)用較為廣泛。比如在《地保貪財》的整理改編中，主要是整合了宜山老藝人口述的《瞎子算命》和《寡婦上墳》兩個小戲；在《阿三戲公爺》中，其整理改編是對《雙看相》和《盤花》的整合；在《嫂娘與小黑子》的整理改編中，是對《大嫂盤叔》、《審石頭》、《審銀子》這三個傳統(tǒng)彩調(diào)小戲的整合。由此可以看出，整合改編通常是把兩個或者兩個以上沒有直接關(guān)聯(lián)的或者關(guān)聯(lián)性不大的戲進行整合，這樣做的直接結(jié)果便是劇目的篇幅不斷增加，劇本的內(nèi)容不斷得到完善，故事情節(jié)也由單一變得日益豐富起來，從而更加吸引觀眾的注意力。另外有一種“濃縮法”，即將劇本原本散亂的情節(jié)整合得更為緊湊集中，在《藍三妹》中便應(yīng)用了這種方法。

其次，將簡單平直的情節(jié)進行豐富。恰當(dāng)合理的沖突安排在戲劇情節(jié)發(fā)展中有著極其重要的作用，簡而言之，戲劇應(yīng)該將情節(jié)集中在具體沖突和斗爭中來。在江波先生的整理改編中，彩調(diào)劇《嫂娘和小黑子》增加了豐富的沖突安排，故事情節(jié)在最初“審雞蛋”的基礎(chǔ)上發(fā)展成為嫂娘對小黑子的“審石頭”、“審銀子”，整個戲劇給人一種一環(huán)緊扣一環(huán)的強烈的戲劇感，突出表現(xiàn)人物性格和處境的對比沖突。另外一種做法是在改編中對原本劇本中蘊含的矛盾沖突進行明晰化。比如在《換子記》的整理改編過程中，在原劇《安安送米》故事情節(jié)基礎(chǔ)上，保留主要人物設(shè)置的構(gòu)架及“換子”這一中心事件，而嘗試將主要人物和次要人物進行對調(diào)，使得整部作品的主題定位改編成重男輕女傳統(tǒng)觀念，將整個劇目的沖突意義從原本粗淺的妻妾爭寵提升到對封建傳統(tǒng)觀念的批判，使劇情發(fā)展更合理。

最后，將單一模糊的人物形象整理地更為鮮明突出。人物在戲劇內(nèi)容創(chuàng)作中直接影響到思想內(nèi)容的形象化及作品的藝術(shù)感染力和欣賞價值。比如江波先生在整理改編《地保貪財》時，對原劇中人物形象進行修繕，增加其中的人物林姑娘的戲份，延長人物的發(fā)展道路，將人物形象塑造得更為豐滿。在該戲劇中，講述隨母親掃墓回來的林姑娘與母親訴說家常，卻被羅瞎子誤認(rèn)為要請他算命，沖突開始。貪財?shù)乇Ｓ谜{(diào)解的名目向林姑娘索要錢財，勒索未遂后竟深夜?jié)撨M羅瞎子家，模仿林母的聲音向其表白，試圖竊取羅瞎子錢財，后被尾隨來的林姑娘當(dāng)面戳穿。在整合過程中，將原劇中斷的人物形象進行延長，增加林姑娘戲份，表現(xiàn)人物機智、勇敢的形象。

三、廣西西南地區(qū)彩調(diào)劇劇目創(chuàng)新應(yīng)注意的問題

廣西西南地區(qū)彩調(diào)劇目的創(chuàng)新主要是在原有劇目的基礎(chǔ)上進行變化和發(fā)展，比如在題材的拓寬上，將原劇中僅僅涉獵到社會中底層百姓生活的題材進行拓寬，使其展現(xiàn)更為豐富的、貼合時代發(fā)展特色的內(nèi)容。這樣的彩調(diào)劇目創(chuàng)新種類繁多，比如表達與時俱進，展現(xiàn)出鮮明時代特征的政治戲《推翻滿清》、反映出清朝末年混亂的時局變化斗爭的《勸戒洋煙》、表現(xiàn)出解放初期社會主義建設(shè)新風(fēng)尚的《三朵小紅花》以及宣傳計劃生育政策的《三勸媽》等。另外，這些彩調(diào)劇在形式體裁上也表現(xiàn)出創(chuàng)新軌跡，主要表現(xiàn)為劇本篇幅不斷增加，人物增多。但從客觀上來說，這些都只是彩調(diào)劇目在表面上的變化，而彩調(diào)劇目的創(chuàng)新，還體現(xiàn)在更深的層次上，即彩調(diào)藝術(shù)審美、藝術(shù)品味的革新。

這一問題早已為廣西彩調(diào)藝術(shù)家們所發(fā)現(xiàn)，并針對這一問題做出大量研究和思考。彩調(diào)專家江波先生認(rèn)為，一些彩調(diào)劇傳播的不成功，是因為彩調(diào)在發(fā)展過程中存在表現(xiàn)形式上的局限性，容易受時代發(fā)展和政治局勢的影響，使其長期固定與某一獨立的領(lǐng)域內(nèi)，只為該領(lǐng)域服務(wù)，而不能適應(yīng)整個社會的審美要求。長期以來，彩調(diào)藝術(shù)家不斷對彩調(diào)題材進行創(chuàng)新研究，并在此基礎(chǔ)上對如何對這些多元化的題材進行合理利用做出深入研究，其方法值得我們進行借鑒。

首先，提升彩調(diào)作品境界，充實作品思想內(nèi)容。以彩調(diào)劇《劉三姐》為例，該劇是講述生活在底層，收盡地主剝削壓迫的小人凡事，主人公劉三姐在艱難的生活中經(jīng)歷背井離鄉(xiāng)、四處漂泊，在反抗欺壓中求生存，若劇本戛然而止，則其表現(xiàn)的內(nèi)容只是一個為自己權(quán)益作斗爭的女性形象，這種形象在彩調(diào)中還有林姑娘、籃三妹等，在斗爭形式和對象上也與其他彩調(diào)存在相似情節(jié)，無顯著性突破。但是，在彩調(diào)《劉三姐》中，作品提升了主題表達境界，不斷完善思想內(nèi)容，使劉三姐在與本地地主斗爭及四處漂泊過程中與各地欺壓者的斗爭、為百姓鳴不平，帶領(lǐng)各地被欺壓者采取各種形式進行反抗，從而形成一股強大的反壓迫力量，給觀眾強烈的心靈沖擊，這種安排對社會貧富不均的問題進行深刻揭示，而作品的深厚內(nèi)涵也因此呈現(xiàn)。其次，轉(zhuǎn)換視角，反映復(fù)雜社會和人物。比如在《巧妹子》的整理改編中，講述村姑巧妹子與封建時代皇帝的沖突碰撞，皇帝微服私訪，隨意吃拿了巧妹子果園中的金桔、連心柚，成為純樸的巧妹子窮追猛打的對象，從而形成奇特而尖銳的矛盾沖突。通過巧妹子這一視角，剝掉了最高統(tǒng)治者的華麗外衣，將以往至高無上的帝王的陰暗齷齪進行揭露。最后，呈現(xiàn)人的生命存在及情感追求，對人生命意義進行深入挖掘，這種形式的典型是《哪嗬咿嗬嗨》，將反映的層面深入到人物生命深處，引人反思。并且，該劇還著意與對藝術(shù)群像的塑造，講述“飛彩班”一群人的悲歡離合，同時，彩調(diào)不再僅僅作為表演形式，而是作為作品表現(xiàn)內(nèi)容而呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

總而言之，彩調(diào)劇目的創(chuàng)新是在原有彩調(diào)基礎(chǔ)上完善和提高。彩調(diào)劇目在不斷整理改編過程中，其思想內(nèi)容和藝術(shù)特點日益完善和精湛，更具藝術(shù)價值和欣賞意味。但開拓創(chuàng)新與之不同的是，其強調(diào)在原有基礎(chǔ)上對陳舊、落后的東西進行超越，創(chuàng)造先進的、有價值的事物。有創(chuàng)新，才有發(fā)展，新時期彩調(diào)藝術(shù)家們?yōu)槲覀冋砀木幜舜罅啃虏收{(diào)劇，不僅豐富了彩調(diào)藝苑，還是為廣西西南地區(qū)彩調(diào)劇如何進行開拓創(chuàng)新投石問路，有重要現(xiàn)實意義。

參考文獻：

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本文來源：http://k2057.cn/w/wy/64.html  《黃河之聲》