從反性別裝扮、女性化書寫到人性化歷史書寫——《色·戒》小說電影比較研究

一、張愛玲的反性別裝扮與女性化書寫

“性別裝扮”是女性主義一個重要的概念范疇。所謂性別裝扮主要有兩層含義。首先對于擁有話語權(quán)的男性來說，在男性中心主義的影響下，他們在描寫女性的時候往往難以放棄自己的陽性立場，而以性別反串的態(tài)度來書寫女性。這樣的直接后果就是將女性完全置于男性的評判標(biāo)準(zhǔn)之中。同時，在這種書寫下，女性角色就逐漸走入了極端的類型化，一方面是符合他者要求的天使，另一方面就是被男性中心主義而排斥的惡魔。而對于女性作家而言，性別裝扮則是指女性作家在外在的來自社會和男性他者的壓力下，由于自身主體的危機意識或?qū)τ谒邫?quán)威的傾慕等情緒，對于自身的性別發(fā)生混淆，從而發(fā)出無女性意識的話語和聲音。尤其是在民族論述或大的意識形態(tài)的話語中，女性作家更容易陷入性別裝扮。蒙特雷（Michele Montrelay）解釋說，由于男性權(quán)威的壓抑和禁錮，女性會出現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)化心理，她們在書寫時往往流露出菲勒斯的嫉妒、崇拜和傾慕。正是在這種嫉妒、崇拜和傾慕下，女性聲音不自覺地被吸納進入大我的強勢話語中，使得女人變成了文化意義上的男人。換句話說，由于擁有話語權(quán)的女性自我危機意識和在自我定位上的掙扎，往往會迫使她們走上性別裝扮的道路。如五四時期的以丁玲為代表的女性作家，在其后期的作品中所選擇的“革命+戀愛”的題材，就有濃厚的性別裝扮傾向。在這些作品中，如《韋護》、《一九三零年春在上?！?、《水》等，塑造了大量的革命型女性，這些女性試圖借助大的民族革命、革命話語來完成自己主體性的重建，但事實上，又往往陷入對于性別差異的漠視，用大的革命聲音或者民族聲音掩藏自己聲音的缺失，陷入新的女性敘述危機?！靶挛膶W(xué)中的現(xiàn)代女性，在此構(gòu)成一種體系龐大、結(jié)構(gòu)精致深沉的虛假論述現(xiàn)象。這現(xiàn)象值得我們深思。實際上，革命型女性形象系列的出現(xiàn)是一種匱乏自我的膨脹現(xiàn)象。以反證的模式，呈現(xiàn)出女性在現(xiàn)實中的邊緣化處境。而革命女性在文學(xué)作品中的出現(xiàn)，則是書寫中被再度邊緣化的表征。模仿男性/父親的權(quán)威形象足以后成女性作家一個重大的書寫危機：失去女性自我的定位?！?nbsp; 

   而作為同時代的女性作家，張愛玲的確是性別裝扮書寫的例外。她往往站在男性中心主義之外，以一種近似于忠實的方式來表達(dá)女性自身。而也正是由于她的反性別裝扮，她的文字才能更加真實而深刻的表現(xiàn)出女性在男權(quán)、父權(quán)下的一系列的壓抑和桎梏?！霸诜评账怪行恼摰膮⒄罩?，張愛玲重寫女性的書寫模式可說是一種例外，她筆下的女性人物，表現(xiàn)的雖然未必是女性真實的自我，但卻肯定是宗法內(nèi)囿中慘遭壓抑的女性自我。這表示說，張愛玲并不是以性別反串的角色，去反串女性遭到的性別歧視和文化壓迫的歷史，而是采取抵抗性別裝扮或性別錯位的敘述模式，以反裝扮、反陽性的態(tài)度去書寫女性。因此，她鮮少模擬男性，也不書寫男性眼中所理解的女性，而是以女性角度直接書寫或重寫女性。因此，她筆下的女性往往富于諷刺的意涵?！绷中抑t的觀點充分說明了張愛玲的寫作態(tài)度，或許她表現(xiàn)的女性并不是真實的某個個體，但一定是真實的女性。一方面，張愛玲并不是以男性他者的標(biāo)準(zhǔn)來審視自己筆下的女性，她的人物并沒有類型化的傾向，反而，其是以一種解構(gòu)式的筆法來剖析他者眼中的“天使”和“惡魔”，如在他者世界中被認(rèn)為的典范“天使”愫西以及典范“惡魔”霓喜。通過張愛玲的書寫，“天使”不再是那樣的可親可愛，她用她的純真殺了人，而“惡魔”也不再僅僅是不守婦道的放蕩，她的多夫只不過是她生存和自衛(wèi)的手段。另一方面，張愛玲的話語也是獨立于民族論述或大的意識形態(tài)話語之外的，她的聲音并沒有沉寂于統(tǒng)一的大話語之中，而是以內(nèi)向化、真正的女性化的聲音來表述歷史。《色·戒》就是這方面的作品，表面上寫的是一個有關(guān)國族、政治的間諜故事，而實際上，張愛玲所關(guān)注的焦點并不是政治性的，而是女性的，她著力表現(xiàn)的是王佳芝這一女性角色，是大敘事掩蓋下的小敘事?！渡そ洹返膬?nèi)質(zhì)實際上是王佳芝在女性主體缺失下的困境。王佳芝真正的困境并不來自于外在的政治環(huán)境、意識形態(tài)，張愛玲只是巧妙的以這種外在的環(huán)境為王佳芝的困境提供了一個提請的契機，而王佳芝真正的困境和悲劇依然來自于男性和女性的二元對立與角逐。從表面上看，《色·戒》似乎講的是一個有關(guān)愛國誅敵的故事，而就其本質(zhì)，《色·戒》則完完全全是表述了在大歷史的洪流中掩藏的女性的心靈史、情感史、體驗史。張愛玲正是借《色·戒》完成了對于那一段歷史時期的特殊的、私有化、女性化的書寫，更加真實的回歸到女性本身。

二、李安的人性化歷史書寫

   在電影的改編中，顯而易見的，李安并沒有沿襲張愛玲這樣一種反性別裝扮的書寫，但他同樣以其自有的方式對大的歷史聲音和敘述進行了追問。筆者在這里想說的是，李安在電影中無意于表現(xiàn)女性與男性的對立與角逐，其努力要表現(xiàn)的是每一個人的一種多面性，試圖在政治屬性下挖掘角色的其他屬性，著力表現(xiàn)人與歷史的關(guān)系。在統(tǒng)一的歷史表述之中，人始終是歷史的主人，正與非、對與錯的對立矛盾共同推進了歷史的前進。而李安試圖追問的則是，人們是歷史的主人，而人們又何嘗不是歷史的奴隸，無論是大話語所認(rèn)為的正義的一方，還是大話語所認(rèn)為的非正義的一方，在歷史的掣肘之下，每一個個體都有著某些共通的弱點。如果我們依照傳統(tǒng)的、統(tǒng)一的、正與非二元對立的歷史表述，電影《色·戒》中的人物正面人物有：以鄺裕民為首的愛國學(xué)生，地下工作者老吳；反面人物則是易先生，易先生背后的反動機構(gòu)；而王佳芝在故事的前半部分可以被劃為正面人物，在最后的倒戈則使得她成了反派人物，至少也是不夠堅定的革命者。而李安并沒有用二元對立的關(guān)系來解讀人物，他試圖尋找出這些個體在大的歷史洪流中普遍存在的無力和弱點。以鄺裕民為首的愛國學(xué)生，他們固有一腔愛國熱情，但計劃的謀殺行動卻是完全孩子式的，他們沖動、無嚴(yán)密的計劃，在錢不夠用、易先生遲遲沒有上鉤的情況下，曾焦慮地說：“怎么辦，馬上就要開學(xué)了?！庇赏趿觑椦莸泥椩Ｃ袷钦坑捌凶罹邜蹏鵁崆椤蹏硐氲母锩?，但他卻無法釋放自己的感情，雖然喜歡王佳芝，但卻不能有所行動，只能孱弱地說：“我不會讓你受到傷害的。”易先生惡貫滿盈、兇狠殘暴、大權(quán)獨攬，但卻“不喜歡黑的地方”，雖然對王佳芝有著深深的依賴和留戀，但還是在處決書上簽下了自己的名字?？梢?，每個個體在歷史中，在同一的大話語的敘述和表述之下，都有自己的無力和悲傷。這就是李安的歷史書寫。

值得一提的是，無論是張愛玲的小說還是李安的電影在面世之后，都面臨了一股強勁的批評勢頭：認(rèn)為其是“漢奸文學(xué)”或是“漢奸電影”。而這種批評產(chǎn)生的原因也正是讀者對張愛玲和李安歷史書寫態(tài)度的誤讀。張愛玲的反性別裝扮書寫和李安的人性書寫，雖然不盡相同，但有一個地方卻是一致的，即他們本無意于在國族、是非問題的表述，他們都力求一種非政治性的解讀和書寫，都力圖更加深刻的書寫歷史。張愛玲努力表述的是女性私有視角中的歷史，表述的是女性的困境；而李安則“回到人道主義的高度，或者人道主義的低度”追問個體與大歷史的關(guān)系，關(guān)懷個體在大歷史中的弱點、無力和悲傷。

參考文獻

1.林幸謙：《荒野中的女體——張愛玲女性主義批評Ⅰ》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年版。

2.林幸謙：《女性主體的祭奠——張愛玲女性主義批評Ⅱ》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年版。

3. 張愛玲：《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992年版。

4. [法]西蒙娜·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國書籍出版社，2004年版。