形態(tài)、生態(tài)與擬態(tài)：論屏幕媒體發(fā)展的三個(gè)維度

從早期的屏風(fēng)到皮影幕布，從電影銀幕到電視熒屏，從電腦監(jiān)視器到手機(jī)屏幕……屏幕作為載體映射絢麗多姿的影像，同時(shí)作為界面供人們參與虛擬世界的互動(dòng)。屏幕滲入人類(lèi)世界，日漸成為人們工作、生活和娛樂(lè)不可或缺的基本工具和媒體。筆者認(rèn)為屏幕媒體發(fā)展過(guò)程中所涉及的形態(tài)、生態(tài)和擬態(tài)問(wèn)題值得深入思考，并逐漸成為考量屏幕媒體發(fā)展的新尺度。

一  屏幕形態(tài)

從農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明、到信息文明，各種類(lèi)別的屏幕凝聚著人類(lèi)不同時(shí)代的智慧結(jié)晶。新媒體藝術(shù)研究學(xué)者列夫?曼諾維奇（Lev Manovich）認(rèn)為屏幕的衍變歷經(jīng)了古典屏幕、動(dòng)態(tài)屏幕、實(shí)時(shí)屏幕和交互屏幕四個(gè)階段。

1.古典屏幕

美國(guó)媒體學(xué)者安妮·弗雷伯格（Anne Friedberg）認(rèn)為，古典屏幕指的是屏風(fēng)、畫(huà)框以及窗戶(hù)等，屬前工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物。作為古典屏幕之重要形式的中國(guó)屏風(fēng)，起源于西周初期。自漢代以來(lái)，屏風(fēng)的形態(tài)與材質(zhì)愈發(fā)豐富多彩，其功能也由最初的遮掩視線(xiàn)，逐漸擴(kuò)展為分割空間、禮儀用具、裝飾環(huán)境和藝術(shù)藏品。彼時(shí)的屏幕之美主要借助于真實(shí)物理空間內(nèi)可知可感可觸的真實(shí)材質(zhì)來(lái)呈現(xiàn)一種藝術(shù)之美。

2.動(dòng)態(tài)屏幕

動(dòng)態(tài)屏幕屬工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，主要指電影銀幕。與古典屏幕不同，電影銀幕為審美主體呈現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的影像。銀幕和放映機(jī)的共時(shí)并存，標(biāo)志了電影藝術(shù)的真正誕生，盧米埃爾兄弟將觀眾請(qǐng)進(jìn)漆黑的咖啡館，并在放映機(jī)的前面放置了一塊銀幕，然后讓他們同時(shí)觀看銀幕上的影像，它宣告了電影的誕生。電影就像一個(gè)魔幻的巨大“盒子”，使得銀幕有了施展拳腳的空間。

3.實(shí)時(shí)屏幕

實(shí)時(shí)屏幕主要是指電視熒屏，它是信息時(shí)代電子技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)物，是依靠電子技術(shù)傳播新聞、信息、教育、娛樂(lè)等內(nèi)容的媒體。電影銀幕屬于公眾型媒介，而電視熒屏則屬家庭型媒介，極易受到干擾。如電影院必須保持全場(chǎng)靜謐幽暗、莊嚴(yán)肅穆，而電視則自由得多，觀眾可以在明亮的客廳里自由交談，甚至還可同時(shí)忙于家務(wù)。隨著技術(shù)的進(jìn)步，電視熒屏也不再局限于只是呈現(xiàn)實(shí)時(shí)的動(dòng)態(tài)影像，而是日益向多功能的交互操控界面發(fā)展。

4.交互屏幕

智能化時(shí)代的來(lái)臨催生了交互屏幕的出現(xiàn)，如電腦、IPAD、手機(jī)、筆記本等。用戶(hù)可對(duì)屏幕進(jìn)行操控，影像隨用戶(hù)的操控而改變。交互屏幕是一種私享式的屏幕，通常是提供給個(gè)人使用。交互屏幕除了對(duì)觀眾的視聽(tīng)產(chǎn)生沖擊，還作用于觀眾的觸覺(jué)與動(dòng)覺(jué)。

總之，屏幕形態(tài)的演變，不僅體現(xiàn)在屏幕載體的轉(zhuǎn)變上，同時(shí)也折射了屏幕文化的衍變。屏幕最早體現(xiàn)的是對(duì)真實(shí)空間的分割，進(jìn)而衍化成對(duì)真實(shí)空間和虛擬空間的分割。就當(dāng)下而言，屏幕不僅是分割虛實(shí)時(shí)空的界面，同時(shí)也是將真實(shí)空間轉(zhuǎn)換成虛擬空間，人們利用手機(jī)、IPAD等設(shè)備進(jìn)行拍攝，可實(shí)時(shí)地將空間在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間切換。同時(shí)借由AR技術(shù)，則能將虛擬空間疊加在真實(shí)空間之上，通過(guò)MR技術(shù)，則更是可將虛實(shí)兩類(lèi)空間混合在一起。

二、屏幕生態(tài)

屏幕誕生之后，隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷演變出各種形態(tài)，但其并未因后者的出現(xiàn)而導(dǎo)致前者的消亡。相反，在媒介構(gòu)成的星空里，電影、電視、電腦、智能手機(jī)、戶(hù)外顯示屏、頭盔顯示器等屏幕媒體，群星璀璨，業(yè)已構(gòu)成了一個(gè)屏幕生態(tài)。屏幕生態(tài)滲透和改變著人類(lèi)的生活，特別是智能手機(jī)，促使人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入了一種“屏幕+”時(shí)代。在由不同形態(tài)屏幕構(gòu)成的屏幕生態(tài)系統(tǒng)中，我們需重點(diǎn)考察屏幕與屏幕、屏幕與人體、屏幕與環(huán)境所構(gòu)成的三大關(guān)系。

1.屏-屏關(guān)系

《連線(xiàn)》雜志主編凱文?凱利（Kevin Kelly）聲稱(chēng)，在多屏?xí)r代，屏幕構(gòu)成了一個(gè)完整的生態(tài)系統(tǒng)。屏幕無(wú)處不在，相互依靠，雖相互依靠，但并不完全重合，各類(lèi)屏幕在整個(gè)影像生態(tài)鏈的各自“生態(tài)位”上取得良性發(fā)展。如果說(shuō)，電影銀幕和電視熒屏在影像生產(chǎn)鏈中只能充當(dāng)后端的播放功能，那么智能手機(jī)屏幕則是將前端的拍攝和后端的播放合二為一。如果說(shuō)電視熒屏是電視節(jié)目的播放器，那么電腦和智能手機(jī)屏幕則為受眾提供了多元化的創(chuàng)作窗口，以及迷霧般的海量數(shù)據(jù)流之中。

2.屏-人關(guān)系

馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的精辟論斷“媒體是人體的延伸”可謂是開(kāi)了媒體與人的關(guān)系探討的先河。凱文·凱利（Kevin Kelly）認(rèn)為，屏幕改變了一切，人變成了“屏幕人”。屏-人關(guān)系可謂是研究屏幕生態(tài)發(fā)展的一個(gè)重要指標(biāo)。筆者認(rèn)為，在考量屏-人關(guān)系時(shí)，以下兩種關(guān)系可予以重點(diǎn)考察。

其一是依附關(guān)系。隨著智能手機(jī)、智能手表等移動(dòng)屏幕的出現(xiàn)，致使屏幕與人的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，以往，人們?yōu)榱丝措娪?，必須到影院，或等天黑之后露天觀看，人們對(duì)電影銀幕的依附程度較高?，F(xiàn)在，人們通過(guò)口袋里的便攜屏幕即可觀賞電影。如果說(shuō)電影銀幕是使得觀賞者進(jìn)入影院塑造的影像時(shí)空，那么便攜屏幕則是憑借新媒體巨大的流通渠道，不斷向觀賞者靠近并最終進(jìn)入觀賞者的生活情境中。屏幕與人無(wú)疑完成了從“人依附屏幕”到“屏幕依附人”的轉(zhuǎn)變。

其二是融合關(guān)系。即人屏合一。隨著技術(shù)的進(jìn)步，屏幕愈來(lái)愈靠貼近人的身體，甚至與人合二為一了。汪民安教授認(rèn)為，“手機(jī)或許不是人的一個(gè)單純用具。實(shí)際上，它已經(jīng)變成了人的一個(gè)器官。手機(jī)似乎長(zhǎng)在人們的身體上面。它長(zhǎng)在人們的手上，就如同手是長(zhǎng)在人們的身體上面一樣。人們丟失了手機(jī)，就像身體失去了一個(gè)重要的器官，就像一臺(tái)機(jī)器失去了一個(gè)重要的配件一樣。盡管這個(gè)配件有時(shí)候并不工作，如同人體上的器官有時(shí)候并不工作”。其與凱利“屏幕人”的論斷不謀而合。

3.屏-境關(guān)系

屏-境關(guān)系主要探討屏幕和環(huán)境之間的關(guān)系，其至少有兩種現(xiàn)象值得關(guān)注，即屏幕景觀和屏幕冗余。

其一是屏幕景觀。法國(guó)現(xiàn)代著名建筑美學(xué)家保羅·維希留( Paul Virilio)認(rèn)為：“屏幕隱喻著物質(zhì)的消失，這樣就預(yù)示著未來(lái)很多城市的建筑立面完全由屏幕構(gòu)成，在這種意義上，屏幕成為最后的墻：城市不再有石頭墻，而只有顯現(xiàn)著影像的屏幕。”它深刻地昭示，屏幕已嵌入城市的景觀環(huán)境之中，高大的幕墻成為城市的新地標(biāo)，因此屏幕景觀已成為判定一個(gè)城市發(fā)達(dá)程度的重要標(biāo)準(zhǔn)。如美國(guó)的紐約時(shí)代廣場(chǎng)是全世界屏幕最為密集的區(qū)域，在中國(guó)當(dāng)屬上海的陸家嘴。

其二是屏幕冗余。人們在家有臺(tái)式電腦，出外帶手提，娛樂(lè)有PAD，通訊有手機(jī)。就以手機(jī)而論，因其技術(shù)更新之快，一人擁有好幾部手機(jī)亦屬常見(jiàn)現(xiàn)象。據(jù)媒體報(bào)道，“手機(jī)已成為全球數(shù)量最多和更換頻率最高的電子產(chǎn)品，而我國(guó)是更換手機(jī)頻率最高的國(guó)家之一。中國(guó)人更換手機(jī)的頻率為8-12個(gè)月，也就是說(shuō)每年都會(huì)有近8000萬(wàn)部舊手機(jī)被淘汰”。

屏幕作為信息傳播的界面，是連接主體與信息、虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的接口。當(dāng)下，屏幕是人類(lèi)應(yīng)對(duì)虛實(shí)關(guān)系的重要載體，其不僅分割了現(xiàn)實(shí)空間，同時(shí)也重構(gòu)了虛擬與現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系。因此，屏幕與人和空間的關(guān)系構(gòu)成了屏幕生態(tài)的重要課題。

三、屏幕擬態(tài)

“擬態(tài)”是一個(gè)生物學(xué)概念，是指一種生物在形態(tài)、行為等特征上模擬另一種生物，從而致使一方或雙方受益的生態(tài)適應(yīng)現(xiàn)象，是動(dòng)物在自然界長(zhǎng)期演化中形成的特殊行為?！捌聊粩M態(tài)”是指屏幕高度模擬現(xiàn)實(shí)世界，甚至達(dá)到以假亂真的程度，從而使受眾難以判斷其虛實(shí)。法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾說(shuō)，“我們生活在‘真實(shí)被否定’的世界里，這是一個(gè)偽事件、偽歷史、偽文化的世界。當(dāng)下我們探討屏幕擬態(tài)，不可避免地會(huì)進(jìn)入了鮑德里亞的話(huà)語(yǔ)體系?！皵M像”、“超真實(shí)”、“內(nèi)爆”成了屏幕擬態(tài)研討的三個(gè)關(guān)鍵詞。

1.擬像

擬像最初的形式為“仿造”，人們通過(guò)手工復(fù)制的方式，將人物山水、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)或繪制或雕刻在屏風(fēng)上，其形象和題材均屬創(chuàng)作者對(duì)自然世界的一種模仿。只是在仿造時(shí)，屏風(fēng)上的形象摻入了創(chuàng)作者的獨(dú)特視角和情感。在前計(jì)算機(jī)的動(dòng)態(tài)屏幕和實(shí)時(shí)屏幕時(shí)期，屏幕擬像進(jìn)入了鮑德里亞所稱(chēng)之的“生產(chǎn)”時(shí)期，是一種機(jī)械復(fù)制的形式。導(dǎo)演、編劇、制片人、攝影師、剪輯師等借助攝影機(jī)、剪輯機(jī)等影像生產(chǎn)設(shè)備，以現(xiàn)實(shí)時(shí)空為摹本再造一個(gè)影像時(shí)空。交互屏幕時(shí)期，屏幕正式步入“擬真”階段，因?yàn)?/span>計(jì)算機(jī)創(chuàng)作的圖像不再是外在物品的翻版。相反，電腦繪圖圖像繞開(kāi)了存在與表現(xiàn)的對(duì)立，表象與真實(shí)的對(duì)立，再無(wú)需模仿外在的真實(shí)。如果說(shuō)動(dòng)態(tài)屏幕和實(shí)時(shí)屏幕代表工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)代，那么，交互屏幕“則代表由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代”。一個(gè)虛擬的世界被主體實(shí)際地感知和操縱，卻沒(méi)有相應(yīng)的實(shí)在現(xiàn)實(shí)，亦即鮑德里亞所謂的超真實(shí)。

2.超真實(shí)

“超真實(shí)”是屏幕擬態(tài)的最高階段。超真實(shí)的擬態(tài)為受眾或用戶(hù)營(yíng)造了一種模型化的世界?！?/span>屏幕媒體不再?gòu)?fù)制或反映現(xiàn)實(shí)世界，相反，現(xiàn)實(shí)世界倒是屏幕之鏡所構(gòu)建的虛幻世界的翻版。鮑德里亞曾用“迪斯尼樂(lè)園”來(lái)闡釋這種現(xiàn)象——迪斯尼的世界沒(méi)有母版，但它卻成為真實(shí)世界的樣版。當(dāng)人們?cè)诘纤鼓針?lè)園中游歷時(shí)，雖然明知這是按動(dòng)畫(huà)及電影搭建的模型世界，但卻能體會(huì)到現(xiàn)實(shí)生活中所無(wú)法經(jīng)歷的一切。當(dāng)前，隨著科技的突飛猛進(jìn)，借助VR、MR技術(shù)，屏幕能給觀眾和用戶(hù)提供一種超真實(shí)的體驗(yàn)，如在浩渺太空中翱翔、在細(xì)胞微粒內(nèi)探索、在遠(yuǎn)古神話(huà)里徜徉、在未來(lái)世界中冒險(xiǎn)，這些均屬現(xiàn)實(shí)世界所無(wú)法給予的體驗(yàn)，即比真實(shí)還真實(shí)的體驗(yàn)。這些體驗(yàn)根植于屏幕給受眾提供的各類(lèi)模型。模型是想像的產(chǎn)物，也是生產(chǎn)和再生產(chǎn)的產(chǎn)物。“模型已經(jīng)滲透到我們的日常生活,甚至可以說(shuō),我們生存的世界就是以模型為根基搭建和拼貼起來(lái)的”。借助超級(jí)運(yùn)算能力的計(jì)算機(jī)，CG建模愈發(fā)細(xì)膩，愈發(fā)逼真，再借助以假亂真的貼圖、燈光和渲染技術(shù)，受眾幾乎難以識(shí)別CG所搭建的世界究竟是客觀現(xiàn)實(shí)還是虛擬現(xiàn)實(shí)。對(duì)于屏幕所營(yíng)造的世界而言，符號(hào)與現(xiàn)實(shí)、概念與表征、能指與所指之間的界限已經(jīng)消除了，符號(hào)即現(xiàn)實(shí)、能指即所指，進(jìn)入了麥克盧漢稱(chēng)之為的“內(nèi)爆”境地。

3.內(nèi)爆

麥克盧漢在論述媒介迅猛發(fā)展時(shí)，提出內(nèi)爆指符號(hào)在自身的游戲中的內(nèi)在爆炸擴(kuò)張，所使用的界限不再存在，所有的界限都被抹平”。麥克盧漢的經(jīng)典論斷“媒介即訊息”就是屏幕“內(nèi)爆”的一個(gè)經(jīng)典寫(xiě)照，同時(shí)也指出了媒介“內(nèi)爆”的典型特征。傳統(tǒng)媒介學(xué)認(rèn)為，媒介是載體或容器，信息是內(nèi)容，而麥?zhǔn)蟿t顛覆了這一理念陳規(guī)，認(rèn)為沒(méi)有離開(kāi)訊息的媒介，也沒(méi)有離開(kāi)媒介的訊息，媒介和訊息之間的界限已完全消除，媒介即信息。針對(duì)信息時(shí)代的新現(xiàn)象，鮑德里亞將麥克盧漢的“內(nèi)爆”概念進(jìn)行了延伸和發(fā)展，他說(shuō)，“甚至還有更嚴(yán)重的問(wèn)題，連麥克盧漢本人也沒(méi)有看到……在媒體中不僅有信息的內(nèi)爆，還有在相同的運(yùn)動(dòng)中，媒體本身在現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)爆，以及媒體和現(xiàn)實(shí)在一種超現(xiàn)實(shí)的星云中——在那里，甚至媒體的定義和獨(dú)特作用都再不能被確定——的內(nèi)爆?！滨U德里亞認(rèn)為，麥克盧漢所關(guān)注到的只是媒介和訊息間的內(nèi)爆，而卻忽略了媒介和現(xiàn)實(shí)之間、能指和所指之間也發(fā)上了內(nèi)爆，即現(xiàn)實(shí)和媒介之間的界限、隔閡也已經(jīng)消除了。他認(rèn)為媒介現(xiàn)實(shí)和客觀現(xiàn)實(shí)之間的界限已然消除，它們渾然一體，最終構(gòu)成了一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)的星云”。那么到底是屏幕媒介模仿了現(xiàn)實(shí)世界，還是現(xiàn)實(shí)世界模仿了屏幕媒介，屏幕和現(xiàn)實(shí)間盤(pán)互交錯(cuò)，屏幕擬態(tài)已進(jìn)入了一種“莫辨楮葉”的境界，不明就里的受眾將屏幕世界等同于現(xiàn)實(shí)世界。毋庸置疑，這種“高保真”的屏幕擬態(tài)給廣大民眾帶來(lái)了莫大的困惑，特別是未成年人，他們樂(lè)此不疲地沉溺于屏幕所塑造的虛擬時(shí)空，混淆了虛擬和現(xiàn)實(shí)的界限，對(duì)屏幕產(chǎn)生了強(qiáng)烈的依賴(lài)，甚至達(dá)到了癡迷的程度，從而難以自拔。

四、結(jié)  語(yǔ)

我們已進(jìn)入了一個(gè)“屏幕+”的時(shí)代，屏幕不只是人們單純的日常工具，似乎更像人體構(gòu)成的一個(gè)新器官，與人片刻不離，如影隨形。屏幕技術(shù)發(fā)展日新月異，其功能也得到快速擴(kuò)展，由最初的空間分割、影像展映逐漸延伸到影像攝制、信息發(fā)布、社會(huì)交往等功能，也由單純?cè)V諸于人的視覺(jué)增加到視、聽(tīng)、觸等多種感官并用。形態(tài)各異的屏幕豐富了人們的審美，便利了人們的生活，但如果處置不當(dāng)也會(huì)給人們帶來(lái)巨大的困惑，甚至是一種屏幕危機(jī)。屏幕媒體發(fā)展過(guò)程中，其生態(tài)和擬態(tài)宜作為一種新尺度綜合起來(lái)考量，讓屏幕與人類(lèi)和諧發(fā)展，讓屏幕點(diǎn)亮人類(lèi)未來(lái)。

文章來(lái)源：  《文化產(chǎn)業(yè)》   http://k2057.cn/w/wy/32640.html