《文藝復興》是20世紀40十-文學論文

《文年代后期上海最重要的大型文藝期刊，創(chuàng)辦于1946年1月，終止于1949年8月的《中國文學研究號》，由鄭振鐸和李健吾主編，共出版4卷23期?！段乃噺团d》的巨大影響力，首先來自于它連載的錢鐘書的《圍城》巴金的《第四病室》和《寒夜》等一系列享譽文壇的中長篇小說和戲劇詩歌作品；更為獨特的是，《文藝復興》的副文本在一定程度上形成了與文學文本的互文性。
一互文性理論梳理在巴赫金“對話”理論“復調”小說和“文學的狂歡化”理論的啟發(fā)下，1969年朱麗婭“克里斯特娃在《符號學》中首次創(chuàng)建互文性丨油時6X1此丨辦）這一術語，將其定義為"一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”，經(jīng)過羅蘭‘巴特的《文本意趣》和麥克‘里法特爾的《文本的創(chuàng)作》《未知的互文》的闡述，互文性成為閱讀文學作品的重要內容，到1982年面世的吉拉爾‘熱奈特的《隱跡手稿》將互文性從語言學概念決定性地轉變?yōu)槲膶W創(chuàng)作的概念。在《隱跡手稿》中，熱奈特把文本所從屬的種類劃分為五種類型。第一種類型是互文性，即文本間性，一個文本與另一個或若干文本之間的互現(xiàn)關系，表現(xiàn)為文本與文本間的“忠實”或"痕跡”。第二種類型副文本性。副文本性由一部文學作品所構成的整體中正文與只能稱作它的“副文本”部分所維持的關系組成。第三種類型是元文本性。人們通常把元文本性叫做"評論”關系，聯(lián)結一部文本與它所談論的另一部文本。第四種類型是承文本性，指兩個文本之間非評論性的攀附關系，包括對元文本的改編縮寫翻譯等。第五種類型是廣義文本性，包括言語類型陳述方式和文學體裁等，是一種純粹秘而不宣的關系，最多由副文本提示一下，是一種純粹的類屬關系。其中的第二種類型是副文本性。副文本性指的是由一部文學作品所構成的整體中正文與只能稱作它的“副文本”部分所維持的關系組成。“副文本如標題副標題互聯(lián)型標題;前言告讀者前邊的話等；插圖；請與刊登類插頁磁帶護封以及其他許多附屬標志，包括作者親筆留下的或是他人留下的標志，它們?yōu)槲谋咎峁┝艘环N(變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論，最單純的對外圍知識最不感興趣的讀者難以像他想象的或宣稱的那樣總是輕而易舉地占有上述材料。"‘21互文性理論建立了新的文本關聯(lián)，它打破了文本封閉存在的傳統(tǒng)觀念，賦予文本開放和互滲的性質。作為一種新型的理論，互文性大大拓展了文學和期刊研究的范圍，形成一種開放性的研究視野。二封面的互文性作為立足上海輻射全國的抗戰(zhàn)后唯一大型文藝刊物，《文藝復興》較早地進人了研究者的視野。如劉增人的《40年代文學期刊掃描》，從法觀上對四十年代文學期刊的創(chuàng)刊時間的階段性創(chuàng)刊空間的流動性辦刊模式的多樣性和刊物內涵的復雜性等特點進行解析。應國靖的《現(xiàn)代文學期刊漫話》將該刊評價為“為祖國文藝做出貢獻的《文藝復興》”⑸；邵寧寧的博士論文《四十年代后期中國的“文藝復興”》，通過代表國統(tǒng)區(qū)最高水平的兩個文學期刊《文藝復興》和《文學雜志》的比較研究，挖掘中國知識分子的文藝復興夢想與四十年代后期的歷史語境，展示國統(tǒng)區(qū)的文學生態(tài)的基本狀況；邵寧寧的《艱難時世里的“文藝復興”夢想》詳細探討了《文藝復興》雜志的創(chuàng)刊停刊和復刊等具體時間背景和過程；程光煒的《"雜志”里的40年代―〈文藝春秋〉和〈文藝復興〉研究》《文藝復興》封面里的互文史料側重從廣告文學策劃等角度來考察刊物生存語境；另有部分碩士研究生選擇《文藝復興》雜志作為研究對象，不同程度地考察該刊的編輯理念及40年代后期的文學面貌。對于該刊的副文本研究，卻一直是一片空白。
在互文性視野中，文學期刊上發(fā)表的文學作品即主文本，與之建立密切聯(lián)系的封面目錄插畫補白廣告等則是副文本。就《文藝復興》這份以文學話語為中心的雜志文本而言，副文本作為文學話語的另一種存在出現(xiàn)時，它包含著許多對文學文本的補充與解析，這些重要的資源和信息，通過與文本之間的對話和交流形成的“互文性”的思想，擴大了文學文本存在的價值和意義。
《文藝復興》的封面都是由李健吾親自設計的，每一卷的封面都有不同的含義，在同一卷里又體現(xiàn)了內容的連續(xù)性和統(tǒng)一性。第一卷封面選的是歐洲文藝復興時期的意大利大師米開朗基羅的《黎明》，“意味著勝利了，人醒了，事業(yè)有前途了”。
1945年8月抗戰(zhàn)勝利，這是中華民族在經(jīng)歷一百多年的備受欺凌的屈辱之后第一次取得完全勝利的民族解放戰(zhàn)爭，全國人民的興奮和快樂難以用語言描述。在淪陷區(qū)，當時流行著把抗戰(zhàn)勝利的這一天稱作“天亮了”，人們對未來抱著熱切的期望。1945年10月13日，在鄭振鐸主編的《民主》的創(chuàng)刊號上，師陀的《勝利歸來》，用近乎歡呼的筆調寫道：‘直至今日，我們可彳令的中國人終于用鮮血奪得了國家的勝利，獲得舉世重視。中國是自由了?！比~圣陶鄭振鐸等的日記中有多處關于抗戰(zhàn)勝利而"興奮”和‘有狂歡終夜者”的記載?！段乃噺团d》于1946年1月10日，正式創(chuàng)刊，籌備期大約在1945年冬季之前，據(jù)發(fā)行人劉哲民的回憶：
"抗戰(zhàn)勝利之初，上海文藝界擺脫
了八年的窒塞，情緒很高昂?？墒钱敃r雖有近二十種綜合性刊物，卻沒有一個文藝性刊物，許多作家只能在綜合性刊物上發(fā)表文章。西諦先生認為，偌大一個中國，竟沒有作家的文藝園地，實在不成話說?！?br/>鄭振鐸因而和唐鎪柯靈商量，在《周報》之外，再發(fā)行一個文藝刊物。后來，召集李健吾錢家圭劉哲民等商量具體辦刊事宜。在《文藝復興》的創(chuàng)刊詞中，鄭振鐸說：
假如沒有經(jīng)過“窒塞”的人，絕不會明了經(jīng)過了整整四個年頭的“窒塞”，不能或不愿發(fā)表一篇小說，或一篇論文，或一首小詩，是怎樣的煩悶痛苦！假如沒有受到過虎視眈眈的監(jiān)視，要想發(fā)表一篇小說，或一篇論文，或一首小詩，而不得不在技巧上掩飾著自己心頭上要寫的想象，要說的話，要抒暢的情緒，而絕對不能暢直痛快的寫出說出的人，也絕不會明了整整的四個年頭天天在過著這樣的不痛快的寫作生活是怎樣的擾惱不安！
抗戰(zhàn)勝利，我們的“文藝復興”開始了；洗蕩了過去的邪毒，創(chuàng)立著一個新的局勢。我們不僅要承繼了五四運動以來未完成的工作，我們還應該更積極的努力于今后的文藝復興的使命；我們不僅為了寫作而寫作，我們還覺得應該配合著整個新的中國的方向，為民主，絕大多數(shù)的民眾而寫作。
今后的文藝的傾向，必定是循著這條大道走去的。文藝作家們往往是時代的前驅者。他們不怕黑暗，不怕壓迫，不怕犧牲。他們永遠是執(zhí)著火炬，在最黑暗的黑夜里，引導著人民向黎明，向光榮走去的。不愿意做沒有生命，沒有靈魂的“歌舞升平”的徘優(yōu)，便必須做人民們的先驅者，執(zhí)著火炬，在黑暗中勇敢的向前走去。⑷
從劉哲民的回憶文章及鄭振鐸的論述中，明顯可以感受到鄭振鐸等對于“文藝復興”的偉大夢想，對戰(zhàn)爭結束之后呼吸自由空氣的熱望，和為文藝創(chuàng)作開辟園地的責任與坦率。1945年，原來蟄伏在淪陷區(qū)上海的一些進步文化界人士出版了兩份很有影響的刊物，唐鎪和柯靈主編的《周報》，鄭振鐸主編的《民主》，上面的多篇文章充滿勝利之后的興奮和對新生國家的熱切期望，這些文章與言論都可作為《文藝復興》封面“黎明”之真實的注解?！段乃噺团d》第二卷第一期始連載的巴金長篇小說的《寒夜》，正是在抗戰(zhàn)的背景下展開了汪文宣和曾樹生的掙扎。戰(zhàn)爭的威脅，時局的混亂，失業(yè)與逃難的恐懼成為這個家庭無法承擔的壓力，人性的隔膜成為母親與妻子之間不可調和的矛盾，當抗戰(zhàn)勝利之時，汪家卻成為妻離子散的社會悲劇的一個縮影。小說延續(xù)了巴金對“家”這個傳統(tǒng)主題的探討，風格卻趨向平實樸素而帶有更強的現(xiàn)實主義色彩。除此之外，李廣田的長篇小說《引力》也探討抗戰(zhàn)背景下知識分子的理想家園，封面呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場，與刊物的主旨和風格遙相呼應，成為對小說文本的闡釋和補充。
第二卷開始出版的時間是1946年8月，封面選的是米開朗基羅的《憤怒》，“意味著國共談判破裂了，內戰(zhàn)又要開始了，流離失所的人民又要輾轉溝壑了，因而人民怨恨之聲，無可達于天庭”。⑺
1946年6月，上海群眾爆發(fā)大規(guī)模的和平請愿活動，國民黨當局制造南京火車站“下關慘案”。在昆明，國民黨反動當局利用西南聯(lián)合大學師生復員北上，進步力量減弱的空隙機會，企圖一舉摧毀昆明的愛國民主力量。7月11日，民盟委員李公樸被國民黨特務暗殺。7月15日，聞一多發(fā)表《最后一次的演講》，強烈譴責國民黨特務殺害李公樸的罪惡行徑。當天下午，在結束《民主周刊》社的記者招待會后返回途中，慘遭國民黨特務狙擊身亡。一方面是"反對內戰(zhàn)，爭取和平”的民意表現(xiàn)，一方面是國民黨肆意破壞踐踏人權，暗殺民主人士。國民黨終于不顧社會輿論對和平前途的渴望和各界民主人士的請愿和努力，蔣介石徹底撕毀政協(xié)決議，發(fā)動全面內戰(zhàn)，廣大人民在抗戰(zhàn)結束后看到的勝利曙光和從事和平建設的強烈愿望很快就被戰(zhàn)爭代替了。
在該卷第一期的“編后”中，鄭振鐸說：聞一多先生的遇難是中國文壇上的一個極大的損失。……我們失去了這末一位詩人和古代文學的研究者，這悲憤不止是屬于文壇一隅的?、热~圣陶的日記中也寫道：“和平不可致，建國徒成話頭，國家地位益低落，人民生活益困頓，前面似惟有一團黑耳。”剛
艾蕪后來回憶道，“只要一記起街上有女人在賣孩子，鄉(xiāng)下有人跳崖自殺，對于國民黨統(tǒng)治的舊社會，就會感到非常憎惡。”他認為沒有經(jīng)歷過這個黑暗時代的人，“即使了解國民黨的統(tǒng)治是最黑暗的，也已缺少具體的認識和痛切的感覺”。1101艾蕪的中篇小說《鄉(xiāng)愁》，反映內戰(zhàn)開始，從戰(zhàn)場逃亡回來已經(jīng)致殘的陳酉生，故鄉(xiāng)已然沒有活路，生存現(xiàn)實擺在面前，饑寒交迫，他不想被國民黨抓壯丁，卻無法償還族長預支給他家的物質利益，于是在一個夜晚逃走，去投奔共產(chǎn)黨的部隊。作者用現(xiàn)實主義的筆調精雕細刻農(nóng)村的貧窮，宗法制度的頑固，和親情被饑餓挑戰(zhàn)的殘酷與冰冷，是40年代農(nóng)村題材小說中流露出人性關懷的佳作，與40年代的戰(zhàn)爭題材知識分子題材小說互為補充，共同豐富了40年代后期的文學圖景。
第三卷出版于1947年3月，封面
圖片選的是西班牙著名畫家高訝的《真理睡眠，妖異出世》，“意味著當時上海國統(tǒng)區(qū)民不聊生，走投無路，一片黑暗的境界”。
抗戰(zhàn)勝利帶來的歡樂沒有多久，上海就因國民黨接管出現(xiàn)通貨膨脹物價飛漲幣值日貶生產(chǎn)遭到破壞，社會一片混亂的社會現(xiàn)象。在《文藝復興》的“編余”和“編后”里，鄭振鐸和李健吾向讀者解釋最多的，就是經(jīng)濟蕭條物價飛漲時期辦刊的不易：
巴金先生來信表示歉意，說他想不到久已籌備的“文藝復興”，遲了兩個月才問世。應當表示歉意的是“文藝復興”。誰叫紙價一漲再漲，排印一貴再貴，逼得我們一遲再遲呢？……第一卷，第二期，李健吾〉
出版的條件，夠多么困難，且不說有什么干涉，沒收等等的外來風險，就談到本身的經(jīng)濟問題，也足以扼殺好多刊物而有余。紙價幸而不曾漲多少，而印刷工資卻隨著物價指數(shù)，天天在直線上升；為了這，售價也不能不隨之增加。然而定價一加，讀者群便有些負擔不起，而日見窄小，寥落了。讀者們一少，刊物便益難于維持。我們看到許多很有希望的雜志，都這樣的被殺害了，好不痛心！第二卷，第一期，鄭振鐸〉
對于讀者們，我們很抱歉，竟不能不時時的把售價提高。然而讀者們想來一定會鑒諒的，物價和工資是那末樣的不時的飛漲著?！谌?，第六期，李健吾〉
關于辦刊的艱難，劉哲民的回憶與李健吾的記載如出一轍：
到解放戰(zhàn)爭的后期，國民黨統(tǒng)治區(qū)陷于一片混亂之中，幣值日貶，物價飛漲，人民生活維持之不暇，哪里顧得上買書刊！《文藝復興》的銷數(shù)一期期落下去，甚至不到二千冊。每期各項成本費用都必須預先支付，而交書報社
發(fā)行，卻要三個月后才付還書款，因貨幣天天貶值，計算起來幾乎等于零了。因此，每刊行一期，成本就完全賠累了。這種情況，西諦是深知個中甘苦的。㈣從以上不同歷史時期的記載可以看到鄭振鐸和李健吾創(chuàng)辦《文藝復興》過程的艱難，除了編輯的無私付出，在極其惡劣的物質條件下推出那么多名篇名家，更體現(xiàn)了一代知識分子“文藝復興”的執(zhí)著夢想。
第四卷第一期出版于1947年9月1日，第二期出版于1947年11月1日，這兩期封面選的是意大利的繪畫大師達’芬奇的《手》。達’芬奇的繪畫代表了歐洲文藝復興時期的藝術髙峰，這幅素描精品線條簡單，概括性強，用寥寥數(shù)筆生動靈活地展示了雙手。自1948年9月10日開始出版的“中國文學研究專號”，一直到1949年8月5號才將上中下三冊出版完整。封面選的是明代著名畫家陳洪綬的名作《屈子行吟圖》，既與古典文學發(fā)生發(fā)展的兩千年的淵源和古典文學研究的良好傳統(tǒng)相吻合，又象征了知識分子的精神堅守，弘揚屈原等古代知識分子偉大的浪漫主義的愛國精神。以上兩幅封面，設計者李健吾沒有明確說出它們的含義。但是，李健吾選圖的標準使封面設計具有強烈的現(xiàn)實針對性，既體現(xiàn)了《文藝復興》的特色，也充分表明了編輯經(jīng)營的苦心。同一時期出版的《文學雜志》和《文藝春秋》，單從封面設計角度來看，都沒有這樣的"氣魄”和“慧眼”?！段乃噺团d》的廣告詞為“水準最髙，讀者最多，期刊權威，風行全國”，和“全國名家”“經(jīng)常執(zhí)筆”的“戰(zhàn)后唯一巨型文藝月刊”，這不啻于一種自我定位。根據(jù)李健吾后來回憶的"上海方面出的唯一大型文藝刊物，也是全國當時唯一的大型刊物”等內容可知，作家們戰(zhàn)后的欣喜心情和為民主為新生而寫作的熱望。在‘轉折”年代。八世紀初葉，上海成為洋行開始20銷售唱機和唱片，成為中國最早出現(xiàn)唱片和留聲機的城市之一，而留聲機片是何時被國人灌制并在中國被作為一種極其重要的教學工具來輔助語言教學的呢？使用留聲機片作為語言教學媒介，這在中國語言教學史和教材史上具有重大的意義，探討這個問題是一件非常有意義的事情。
一《中華國音留聲機片》的發(fā)行
經(jīng)過
根據(jù)中華書局創(chuàng)辦人陸費逵先生于1920年4月發(fā)表在《中華教育界》上的《中華國音留聲機片緣起》一文，至少可以斷定國人自制的語言留聲機片的問世絕對不會晚于1920年，同時，上述文章也被作為這套留聲機片的配套教材而出版的《中華國音留聲機片課本：》1]和《中華國音留聲機片說明書》⑺所收錄。這篇文章為灌制這套國音留聲機片的原因與詳細過程留下了極其寶貴的記錄，它有著重要的史料價值，相關細節(jié)如下：
“我們中國言語不統(tǒng)一，是大家都知道都感著痛苦的。中國的字典，有
許多字，甲音乙，乙仍音甲，雖然有反切’但是各地讀音不同，仍舊切不準’查來查去，到底不知道讀什么，這也是大家都知道感著痛苦的，因為這兩個緣故，所以要統(tǒng)一國語：因為要統(tǒng)一國語,所以要統(tǒng)一語音’所以要注音字母。
現(xiàn)在教育部已把注音字母頒布了從今年度起，國民學校一二年級要改國文為國語；三年級從十年度起,四年級從十一年度起，是國民學校完全改為國語了。高等小學是言文互用，不過讀音總要照著國音。中學以上’雖然不必用語體文，然平日的言語當然要用國語，讀書的字音當然要用國音。他方面且不必說，學校方面，在這幾年中，一定要用全國國音了。
我于各省的方言，略微懂得些；我的讀音和國音比較，相差還不甚遠。去年聽見各處所教注音字母的音，有不同的；更有拼起來,和國音相差甚遠的。如果照這樣下去，恐怕注音字母，又要隨著方言變了。況且統(tǒng)一學校，教員有兩人以上，所教的音，也有兩種以上，叫學生怎樣適從呢？去年秋天，我游北京天津太原濟南南京等處圧版月刊里，記錄編者的慧眼和功績的恰是《文藝復興》征正集和發(fā)表的不朽作品。除封面外，副文本還包括補白和廣告等內容，限于篇幅，其他內容將在另一篇文章中論述。在《轉折年代一中國的1947》《轉折的時代一40~50年代作家研究》和《1948：天地玄黃》等史學和文學著作中，抗戰(zhàn)結束的40年代后期的幾年里，是充滿變數(shù)的歷史和文學的轉折點，20世紀許多作家的文學生涯甚至命運從此而改寫，知識分子在歷史在政治面前的選擇顯得極其復雜茫然被動或者無奈。在這一特殊時期發(fā)生發(fā)展的文學期刊《文藝復興》也便因此而具有了生動豐富的可能性。互文性理論否認文本有
任何固定的意義，強調文本意義的流動性，而且更重視意義的生成過程，那么，《文藝復興》的副文本，封面廣告補白等，透過歷史的現(xiàn)場將成為對文學作品文本的有益補充和拓展，成為對40年代文學的另一種言說，將有助于重估和建構《文藝復興》的價值。冗參考文獻：
【法】蒂費納’薩莫瓦約自互文性研究[慟]邵煒譯，譯自天津：天津人民出版社，2003：3
【法】熱拉爾’熱奈特自熱奈特論文集[慟]史忠義，譯，天津：百花文藝出版社，2001：69-77自
【1】李健吾關于《文藝復興》⑴.新文學史料口]劉哲民回憶西諦先生[慟]上海：學林出版社
【2】鄭振鐸《文藝復興》
【3】艾蕪艾蕪文集[姑]成都:四川人民出版社
【4】劉哲民回憶西諦先生間.上海：學林出版社