掌握話語(yǔ)、掙脫桎梏、爭(zhēng)取未來(lái)

見(jiàn)微知著 婚戀類綜藝展現(xiàn)女性生存現(xiàn)狀

法國(guó)心理學(xué)家莫里斯 哈布瓦赫在其著作《論集體記憶》里提到，個(gè)體只能在社會(huì)中才能獲得記憶，才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶進(jìn)行定位，而這種喚起、建構(gòu)和定位記憶的文化框架即是所謂的集體記憶或記憶的社會(huì)框架。雖然如今的中國(guó)和國(guó)外的文化比起來(lái)，依舊是聚集形的“熟人社會(huì)”，但是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展一定程度上也削弱了長(zhǎng)輩言傳身教對(duì)后輩的影響。所以如今的大眾娛樂(lè)文化便充當(dāng)了構(gòu)建集體記憶的責(zé)任，通過(guò)對(duì)文化符號(hào)的選擇和展演，進(jìn)行著潛移默化的文化共享。而綜藝節(jié)目作為大眾文化的一種典型代表，通過(guò)其我們可以窺探出一個(gè)時(shí)期社會(huì)的大眾對(duì)于某種思想潮流的認(rèn)知和其對(duì)于自身的想象空間。

西蒙娜·德·波伏娃于認(rèn)為：“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的。”雖然先天的生理性別無(wú)可改變，但是在社會(huì)中因心理、文化和社會(huì)手段構(gòu)建的社會(huì)性別卻是值得重視和研究。作為一種文化構(gòu)成，社會(huì)性別在特定時(shí)期的社會(huì)中，深刻影響著人成長(zhǎng)為男人或女人的過(guò)程。

女性主義敘事學(xué)誕生20世紀(jì)80年代，由蘇珊首次提到，其擺脫了傳統(tǒng)敘事學(xué)的桎梏，將性別意義大膽地融入到敘事形式的探討之中。也就是說(shuō)，女性主義敘事學(xué)在研究文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步詢問(wèn)為何是這樣，這樣的敘事又反應(yīng)了什么樣的女性生存現(xiàn)狀。

這樣的視角也給我們提供了研究方向，對(duì)于婚戀類綜藝的分析不應(yīng)該只停留在是什么的階段，而是更進(jìn)一步地思考其背后所代表的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)規(guī)約，從而看到女性在當(dāng)今社會(huì)中的生存現(xiàn)狀以及其所努力追求的自身期望。

如日方升 婚戀類綜藝?yán)锏呐孕蜗?/span>

從2018年騰訊翻拍推出的戀愛(ài)觀察類綜藝《心動(dòng)的信號(hào)》收獲到大眾的喜愛(ài)開(kāi)始，中國(guó)婚戀類綜藝就走向了戀愛(ài)+觀察的模式。以《心動(dòng)的信號(hào)》為模板，將體驗(yàn)真人秀與觀察結(jié)合到一起，以素人嘉賓的故事線為主線，明星觀察點(diǎn)評(píng)進(jìn)行穿插。比如《再見(jiàn)愛(ài)人》、《喜歡你，我也是》、《怦然心動(dòng)20歲》、《半熟戀人》、《一起探戀愛(ài)》、《90婚介所》、《沒(méi)談過(guò)戀愛(ài)的我》等?；閼兕惥C藝在近些年不斷地推陳出新。敘事空間也從開(kāi)始封閉的空間，轉(zhuǎn)移到更廣闊的戶外。

如今，戀類綜藝的模式已經(jīng)千變?nèi)f化，其中所涉及的展現(xiàn)的女性也有上百個(gè)，雖說(shuō)千人千面，但是細(xì)究下來(lái)，不同的婚戀類節(jié)目里展現(xiàn)的女性可以歸分為三類：傳統(tǒng)宜室宜家類女性、突破常規(guī)“綠茶”類女性、獨(dú)立自主“霸總”類女性。

宜室宜家類女性。“宜室宜家”出自詩(shī)經(jīng)《周南桃夭》篇：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。”詩(shī)經(jīng)的桃夭篇里包含了中國(guó)傳統(tǒng)上對(duì)于一個(gè)女性最高的贊美。要美麗“灼灼其華”，要溫和親順“宜其室家”，要具備優(yōu)秀的生育能力“ 其葉蓁蓁”。這樣的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)也成為了婚戀類綜藝女性的標(biāo)配。

《心動(dòng)的信號(hào)》第一季里的胡金銘，可愛(ài)溫和，有著甜甜的笑容在一開(kāi)始就斬獲了大部分男嘉賓的喜歡?！缎膭?dòng)的信號(hào)》第二季里的楊凱雯和胡金銘大差不大差，沒(méi)有攻擊性的長(zhǎng)相上有著人畜無(wú)害的笑容。《再見(jiàn)愛(ài)人》里的朱雅瓊更是將生命的整個(gè)重心都放在自己的丈夫身上。明明是一個(gè)非常優(yōu)秀的音樂(lè)人，但是為了丈夫王秋雨一再的讓步。

雖然現(xiàn)在對(duì)于女性的要求已經(jīng)不像過(guò)去一樣否定女性的拋頭露面，但是以家庭和男性凝視下作為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)女性依舊大量存在在婚戀綜藝之中。這類女性既要滿足傳統(tǒng)上對(duì)女性要求的特點(diǎn)，美麗但不具有攻擊性，又要承擔(dān)起家庭經(jīng)濟(jì)和情感安撫的責(zé)任。這也就提醒我們“被凝視”依舊是如今女性逃脫不了的命題。女性主義代表人物勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中講到“女性即影像，男性即看之載體”。這種帶有欲望的投射，讓被凝視者按著其的欲望進(jìn)行人格塑造和滿足。也就誕生了一個(gè)一個(gè)符合男性標(biāo)準(zhǔn)的婚戀對(duì)象。

“綠茶”類女性。“綠茶”一詞來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)，用來(lái)指代一些用不正當(dāng)?shù)男臋C(jī)和手段達(dá)到目的的女性。這種目的多是指在戀愛(ài)競(jìng)爭(zhēng)中取得勝利。而延展至今，我們可以理解為在戀愛(ài)推拉中主動(dòng)出擊，主動(dòng)表態(tài)，主動(dòng)尋求可能的女性。傳統(tǒng)上對(duì)于女性關(guān)于婚戀的教育多是含蓄的，教導(dǎo)女性要安于室，情色不表于外。這種教導(dǎo)的本意是讓女性對(duì)于婚姻的態(tài)度降到最低。但是發(fā)展到現(xiàn)在則是以一種應(yīng)有的品質(zhì)來(lái)要求女性。而這類“綠茶”類女性，打破了這樣的道德束縛，敢于為自己的想法和喜歡付出努力。展現(xiàn)出一種超越。同樣的，這樣的勇敢出擊之后邊界感的把握，也給婚戀類節(jié)目帶來(lái)了爭(zhēng)議點(diǎn)。

“綠茶”類的女性，相比傳統(tǒng)的女性，她們是進(jìn)一步地大膽地利用這些優(yōu)勢(shì)去為自己爭(zhēng)取到男性給自己帶來(lái)的利益。但是依舊將自己置于父權(quán)社會(huì)所帶來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)之下。但是值得我們反思的是，在一個(gè)錯(cuò)誤的評(píng)判體制下獲得第一，不是一個(gè)應(yīng)該讓人學(xué)習(xí)的事情。而大眾對(duì)于這類女性的關(guān)注和追捧，一定程度上展現(xiàn)了對(duì)舊有傳統(tǒng)觀念的反抗，但是也展現(xiàn)出如今中國(guó)社會(huì)中大部分女性對(duì)于女性主義的認(rèn)知還停留在萌芽階段。她們雖然想提高女性的主體地位，但是放錯(cuò)了目標(biāo)。錯(cuò)將把握男性凝視中的關(guān)鍵特質(zhì)，并由此掌握此片面的特質(zhì)，進(jìn)而獲得這個(gè)規(guī)則下婚戀的主動(dòng)權(quán)當(dāng)成目標(biāo)。雖然表面上展現(xiàn)出一個(gè)女性掌握主導(dǎo)的局面，但是內(nèi)層邏輯依舊運(yùn)行在男性的幻想和規(guī)訓(xùn)之下。但是懂得反抗與打破已經(jīng)邁出了社會(huì)對(duì)女性桎梏的第一步。

“霸總”類女性。霸道總裁這個(gè)概念來(lái)源于偶像劇，指一些有錢(qián)有勢(shì)說(shuō)一不二的男性。如今則多用來(lái)指社會(huì)中取得世俗認(rèn)可的成功人士。而女性作為“霸總”形象的出現(xiàn)，多會(huì)成為節(jié)目中一個(gè)必定要宣傳的點(diǎn)。而形象的展現(xiàn)也多是與男性的品質(zhì)掛鉤。

《心動(dòng)的信號(hào)》第二季中張?zhí)欤昙o(jì)輕輕已經(jīng)在自己的工作的領(lǐng)域取得了不低的職位，在對(duì)男一陳亦辰的追求中也展現(xiàn)出來(lái)很起強(qiáng)勢(shì)的一面，對(duì)自己的評(píng)價(jià)是工作起來(lái)像個(gè)男生。這些極具世俗成就的女性嘉賓，或多或少都呈現(xiàn)出一定的男性特質(zhì)。美國(guó)德裔心理學(xué)家卡倫·霍妮認(rèn)為“女性會(huì)希望成為男性，是因?yàn)橄Ｍ麚碛心切┍晃覀兊奈幕J(rèn)為屬于男性的特質(zhì)或特權(quán)，比如力量、勇氣、成功等”。與“綠茶”相似，看似打破的背后依舊落入了男性視角的關(guān)注。

女性的成功依舊需要男性特質(zhì)作為修飾詞來(lái)展現(xiàn)。但是值得肯定的是，這類型的女生已經(jīng)在掙脫桎梏的邊緣，她們的成功一定程度上也向觀眾展現(xiàn)了女性可以有不同的生活樣態(tài)?？梢圆煌趥鹘y(tǒng)對(duì)于女性的期望和限制，通過(guò)自己的努力成為自己領(lǐng)域的佼佼者。

即使細(xì)細(xì)分析下來(lái)婚戀類綜藝中女性形象沒(méi)有完全擺脫父權(quán)社會(huì)凝視，自我身份的認(rèn)知和定位依舊受著其的影響。但我們依舊可以從綜藝努力展現(xiàn)獨(dú)立自主多元的女性形象，看到社會(huì)中女性意識(shí)的覺(jué)醒和進(jìn)步，和爭(zhēng)取平權(quán)的想法。這樣的趨勢(shì)不免給我們希望，雖然道路和認(rèn)知是坎坷的，但前途一定光明。 

掌握話語(yǔ) 婚戀類綜藝的敘事特征

女性視角與女性凝視。?？抡J(rèn)為“話語(yǔ)即權(quán)力”。蘭瑟更是將用敘事學(xué)理論上的“聲音”這一概念用來(lái)縫合形式與語(yǔ)境之間的相互關(guān)系，借以展示敘事與社會(huì)常規(guī)的關(guān)系，“無(wú)論是敘事結(jié)構(gòu)還是女性寫(xiě)作，其決定因素都不是某種本質(zhì) 屬性或孤立的美學(xué)原則，而是一些復(fù)雜的、不斷變化的社會(huì)常規(guī)。”與之前的婚戀類綜藝相比，近些年的婚戀綜藝可以明顯地感受到對(duì)女性視角的展示?！斗钦\(chéng)勿擾》的模式看似是男女嘉賓互選，但是女嘉賓更像是節(jié)目中的展示品一樣整整齊齊地排列在一起。也沒(méi)有給女嘉賓單獨(dú)闡釋自己的時(shí)間和空間，更多的時(shí)候以“拜金女”“毒舌女”等標(biāo)簽化的模式對(duì)女嘉賓一而概之，扁平化處理女嘉賓的形象。

而近些年的婚戀類綜藝中，給予了男性女性相同的話語(yǔ)空間。讓女性擁有了話語(yǔ)權(quán)去展現(xiàn)自己的婚戀觀念和生活狀態(tài)，放大了女性的聲音和觀點(diǎn) ，也放大了女性議題在社會(huì)生活中的重要性。

《再見(jiàn)愛(ài)人》中設(shè)置單采，針對(duì)同一件事情展現(xiàn)了男女雙方不同的態(tài)度和觀點(diǎn)，不僅讓我們看到了婚姻中雙方天然不同的觀念，也展現(xiàn)出了女性在婚姻狀態(tài)下自我的反思和追求。長(zhǎng)久以來(lái)，女性在公共空間都是處于失語(yǔ)的狀態(tài)。而婚戀類綜藝中對(duì)女性視角和女性凝視的展現(xiàn)，可以說(shuō)是正面地對(duì)話語(yǔ)權(quán)的搶奪。這些形形色色的婚戀類綜藝從不同的側(cè)面給不同年齡層，不同生活狀態(tài)的女性提供了發(fā)聲空間。

作者型聲音保持客觀。蘭瑟在將“聲音”這概念引入到女性主義敘事學(xué)之后，又進(jìn)一步從話語(yǔ)層面將敘述聲音分為三類：作者型、個(gè)人型與集體型三種模式。其中作者型聲音是一種“異故事”類型，指的是在作品這一虛構(gòu)的空間中，敘述者并不是主人公，而是和主人公分屬于兩個(gè)本體層面。我們可以理解為一種全知視角，帶領(lǐng)觀眾從宏觀和全知的層面去了解故事，了解人物內(nèi)心。近些年的婚戀類綜藝采取雙線敘述模式，在體驗(yàn)類嘉賓線之外，同時(shí)設(shè)置觀察室嘉賓進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。這里觀察室嘉賓的“聲音”與綜藝導(dǎo)演對(duì)綜藝的整體構(gòu)建一起組成了綜藝節(jié)目的作者型聲音。

在新聞中有議程設(shè)置的概念，用以強(qiáng)調(diào)新聞媒體選取什么新聞呈現(xiàn)對(duì)于民眾信息和觀念引導(dǎo)的作用。這個(gè)概念同樣也適合綜藝?！对僖?jiàn)愛(ài)人》在體驗(yàn)類現(xiàn)的編排過(guò)程中，對(duì)于夫妻之間的爭(zhēng)議點(diǎn)，對(duì)雙方各自的角度都進(jìn)行了展現(xiàn)。在朱雅瓊與王秋雨這對(duì)夫妻中，王秋雨覺(jué)得朱雅瓊太過(guò)跳脫太麻煩做事缺乏條理，朱雅瓊覺(jué)得王秋雨不懂自己的浪漫讓自己缺乏安全感。面對(duì)這樣的爭(zhēng)論，節(jié)目的設(shè)置和嘉賓的討論話題都從雙方進(jìn)行，并未先入為主的站在任何一方批判性地去呈現(xiàn)，給雙方都留有了敘述空間。

個(gè)人型聲音傾訴心聲。個(gè)人型聲音即有意識(shí)講述自己故事的敘述者，我們可以理解為故事的主人公，有意識(shí)講述自己生活的敘述者，并由此構(gòu)建有自我指稱效用的敘述場(chǎng)景。其與作者型敘述聲音最大的區(qū)別就在于是否在敘述中展現(xiàn)出一種全知視角。

近些年的婚戀類綜藝如《90婚介所》《再見(jiàn)愛(ài)人》中都對(duì)男女雙方都設(shè)置單人采訪，以穿插的方式在節(jié)目中進(jìn)行展現(xiàn)，讓主人公都有了自我表達(dá)的空間。同時(shí)這種方式也讓個(gè)人型聲音最大限度脫離于作者型聲音，讓主人公有了為自我行為和選擇闡述的空間，也有利于女性多元地展現(xiàn)自己的婚戀觀。 

爭(zhēng)取未來(lái) 婚戀類綜藝展望

同質(zhì)化內(nèi)容過(guò)多。首先是形式同質(zhì)化，自從2018年騰訊翻拍綜藝《心動(dòng)的信號(hào)》大火之后，在這之后推出的戀綜全是以觀察+推理的模式運(yùn)行。如《喜歡你我也是》、《怦然心動(dòng)20歲》、《再見(jiàn)愛(ài)人》等等。后期的改變也多集中于將被觀察的嘉賓從固定空間通過(guò)旅行的方式轉(zhuǎn)移到開(kāi)放空間。雖然雙線并行的敘事大受市場(chǎng)歡迎，但是因此將婚戀類綜藝固定在這個(gè)模式就會(huì)讓此類綜藝略顯疲態(tài)。同樣，從內(nèi)容和人物的構(gòu)建來(lái)看，在不同的婚戀類綜藝中出現(xiàn)的女性嘉賓開(kāi)始定型化。這就與近些年婚戀類綜藝努力呈現(xiàn)女性多樣化的初衷相違背。

在局限的篇幅里如何更加深入和多元地展現(xiàn)女性形象和生活樣態(tài)是接下來(lái)婚戀類綜藝應(yīng)該努力要做的到的。

對(duì)女性的構(gòu)建略現(xiàn)片面。社會(huì)性別認(rèn)為社會(huì)中對(duì)于男性女性的認(rèn)知方式是由該時(shí)期的社會(huì)習(xí)俗和倫理文化共同構(gòu)建出來(lái)的?；閼兕惥C藝在呈現(xiàn)女性形象使通過(guò)編導(dǎo)對(duì)素材的選取和對(duì)參加節(jié)目嘉賓的選擇，都是一種話語(yǔ)體系。雖然近些年的婚戀類綜藝努力地去構(gòu)建出打破枷鎖的女性形象，但是節(jié)目的構(gòu)建又再次將女性放在了被凝視的位置，將關(guān)注點(diǎn)又放在了女性身體和行為之上。

婚戀類綜藝對(duì)這些的展現(xiàn)都在無(wú)形之后又加強(qiáng)了對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，仿佛是將一個(gè)將破未破的萌芽又拖入了難以抗拒的泥潭。

其次，婚戀類綜藝對(duì)于婚戀觀的展示有些片面。誠(chéng)然，作為婚戀類綜藝對(duì)男女如何處理親密關(guān)系的展現(xiàn)是重中之重。但是如今不婚、丁克等等婚戀觀的追求也是一股大的趨勢(shì)，對(duì)多元婚戀觀的展示和關(guān)注也是綜藝節(jié)目應(yīng)有的責(zé)任。

結(jié)語(yǔ)

綜藝節(jié)目作為大眾文化的重要形態(tài)，不僅承擔(dān)著娛樂(lè)大眾的責(zé)任也是對(duì)一個(gè)社會(huì)的思想觀念產(chǎn)生著影響。而這種影響有時(shí)候是義務(wù)教育方式所不能達(dá)到的?？涤袨檎J(rèn)為“六經(jīng)不能教,當(dāng)以小說(shuō)教之;正史不能入,當(dāng)以小說(shuō)入之?！本C藝節(jié)目更能潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地對(duì)人們的觀念產(chǎn)生影響。同樣，作為影響社會(huì)性別的關(guān)鍵因素--婚戀，更是對(duì)女性地位產(chǎn)生著重要作用。近些年的婚戀類綜藝在一定程度上讓不同的女性被看見(jiàn)，從被凝視的地位走向自我主體的地位。讓她們有自己的敘事空間可以發(fā)出自己的聲音，這對(duì)展示不同的女性形象，激勵(lì)塑造更多積極的女性特質(zhì)上功不可沒(méi)。

但這些不夠，婚戀類綜藝對(duì)女性形象的展示依舊或多或少地受到被凝視的影響，節(jié)目形式內(nèi)容也趨向于一致。在爆點(diǎn)綜藝被爭(zhēng)相模仿到呆板之后，就是尋求轉(zhuǎn)機(jī)之時(shí)。

更加深刻地認(rèn)識(shí)女性權(quán)益議題、更多面地呈現(xiàn)社會(huì)婚戀觀依舊是婚戀類綜藝需要解決的問(wèn)題。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://k2057.cn/w/xf/24481.html