俄羅斯電影中的中國(guó)人形象——以《關(guān)于愛(ài)》《地鐵驚魂》《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》為例

華人形象研究是中國(guó)形象研究的重要組成部分，影視媒介是華人形象傳播的重要載體。中國(guó)人群體形象對(duì)于中國(guó)形象在海外傳播的意義也越來(lái)越重要。隨著中國(guó)“一帶一路”倡議的實(shí)踐，中國(guó)與俄羅斯兩國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化方面的交往越來(lái)越密切。作為中俄文化藝術(shù)交流的重要組成部分，中俄電影交流的方式與內(nèi)容不斷拓展和深入，一些影片為了贏得中國(guó)市場(chǎng)和觀眾，影片角色設(shè)計(jì)中有意添加中國(guó)元素和中國(guó)文化，客觀上增強(qiáng)了中國(guó)文化在俄羅斯的影響，也在一定程度上體現(xiàn)了他者視域中的中國(guó)人形象。人物形象的塑造一方面基于作品主題需要，另一方面基于對(duì)人物所屬群體的既有認(rèn)知出發(fā)進(jìn)行的藝術(shù)提煉和加工，某種意義上這些影片相對(duì)典型地濃縮了俄羅斯民眾眼中的中國(guó)人形象的某些側(cè)面。

本文選取俄羅斯近年拍攝的三部電影為例，即《關(guān)于愛(ài)》（2017年，導(dǎo)演：弗拉基米爾·博爾特科）、《地鐵驚魂》（2016年，導(dǎo)演：提克洪·康勒涅夫）和《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》（2016年，導(dǎo)演：阿卡季·薩赫拉什維利、夏昊），依托跨文化交流領(lǐng)域和傳播學(xué)的相關(guān)理論，對(duì)影片中呈現(xiàn)的關(guān)于中國(guó)人的刻板印象以及在文化、經(jīng)濟(jì)和政治等方面的整體性認(rèn)知進(jìn)行分析，了解俄羅斯公眾眼中的中國(guó)人形象。

導(dǎo)演作為電影故事的創(chuàng)作者，對(duì)于人物形象的塑造和人物性格特征的把握是基于自身的文化背景和現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。以上三部影片的導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)的觀眾來(lái)說(shuō)是事實(shí)上的“他者”，“他者”的立場(chǎng)與角度既有一定的客觀性，也是擬態(tài)環(huán)境和刻板成見(jiàn)的產(chǎn)物?！八摺?是基于與自我的位置比較中產(chǎn)生的，而自我與“他者”的矛盾及邊界都是由“他者”的刻板印象所造成和操控。在“他者”及其刻板印象的形成過(guò)程中，不同程度的負(fù)面消極的色彩會(huì)自然而然地形成，負(fù)面評(píng)價(jià)的形成與社會(huì)群體之間的偏見(jiàn)存在密切關(guān)系。

角色形象類型

作為人物關(guān)系的橋梁和紐帶。2017年俄羅斯導(dǎo)演弗拉基米爾·博爾特科拍攝的《關(guān)于愛(ài)》講述了容貌出眾的女大學(xué)生妮娜與大學(xué)教授亞歷山大過(guò)著幸福的生活，但抵押貸款的債務(wù)使這對(duì)夫妻陷入困窘，他們的關(guān)系逐漸出現(xiàn)裂隙。一天，妮娜遇見(jiàn)了她丈夫欠債銀行的負(fù)責(zé)人謝爾蓋，謝爾蓋的慷慨大方和紳士風(fēng)度讓妮娜心生好感，并逐漸發(fā)展為婚外情。謝爾蓋本是有婦之夫，這段關(guān)系明顯無(wú)法確保長(zhǎng)久，但妮娜卻在被呵護(hù)被幫助的關(guān)系中感受到了真愛(ài)。被嫉妒點(diǎn)燃怒火的亞歷山大伺機(jī)行刺報(bào)復(fù)謝爾蓋，同時(shí)又暴力威脅妮娜，在與兩個(gè)男人的周旋中妮娜倍感痛苦和無(wú)奈。在這樣一個(gè)典型的俄羅斯愛(ài)情故事中，一個(gè)極為次要的人物中國(guó)人劉先生引起人的關(guān)注。這個(gè)人物看似無(wú)關(guān)緊要，但卻是推動(dòng)故事發(fā)展的因素之一，發(fā)揮了人物之間建立聯(lián)系的橋梁和紐帶作用。妮娜臨時(shí)代替丈夫亞歷山大去給銀行高管謝爾蓋做中文翻譯，謝爾蓋接待的就是來(lái)自中國(guó)的區(qū)代表劉先生一行。劉先生生性豪爽，但弱點(diǎn)是好賭，喜歡玩俄羅斯輪盤。劉先生有俄語(yǔ)翻譯的需要，為妮娜再次見(jiàn)到謝爾蓋提供了機(jī)會(huì)，也由于他沉浸于賭博需要他們的陪同，又為妮娜和謝爾蓋進(jìn)一步接觸和相處提供了時(shí)間，因此，這樣性格特征的設(shè)定，讓影片敘事看起來(lái)更符合邏輯。

妮娜與謝爾蓋陪同中國(guó)客人劉先生一行在玩輪盤賭博游戲時(shí)，劉先生忘情流連于牌桌不肯結(jié)束游戲，謝爾蓋對(duì)他的判斷是“現(xiàn)在劉先生一直在贏，看來(lái)是要玩通宵了”。當(dāng)妮娜在亞歷山大的建議下去打保齡球時(shí)，妮娜擔(dān)心翻譯的事，謝爾蓋說(shuō)，不用擔(dān)心，劉先生是個(gè)很大膽的人，不用管他。謝爾蓋自信很了解劉先生，并且由于劉先生好賭的缺點(diǎn)，對(duì)他的輕視和鄙夷也溢于言表。劉先生在影片中出現(xiàn)的時(shí)間很短，但卻是推進(jìn)故事進(jìn)程以及表現(xiàn)妮娜和謝爾蓋關(guān)系變化的重要一環(huán)。

與此同時(shí)，還有一些以群體形象出現(xiàn)在影片中的中國(guó)游客，成為故事展開(kāi)的重要關(guān)系背景和人物現(xiàn)實(shí)處境的重要注腳。亞歷山大在中國(guó)旅游團(tuán)做導(dǎo)游和翻譯，因?yàn)橛谐槌捎欣蓤D，一位貌似很有經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)游建議亞歷山大說(shuō)服中國(guó)游客在雨天坐游船，說(shuō)他們不像法國(guó)人挑剔，中國(guó)人雖然天氣不好也有可能去坐船，言外之意是中國(guó)人輕信比較容易被說(shuō)服，中國(guó)人的錢好賺。影片中出現(xiàn)中國(guó)人的劇情中，除了展現(xiàn)他們的言行之外，也呈現(xiàn)了俄羅斯人對(duì)待他們的評(píng)價(jià)和態(tài)度，而這些評(píng)價(jià)和態(tài)度同時(shí)也體現(xiàn)了每個(gè)人物的個(gè)性特點(diǎn)、思維習(xí)慣和文化背景，是人物形象塑造的重要組成部分。

作為團(tuán)隊(duì)中必不可少的一員?！兜罔F驚魂》是導(dǎo)演提克洪·康勒涅夫2016年拍攝的恐怖片。一個(gè)傍晚，莫斯科最后一班地鐵加速駛過(guò)地鐵站，并消失在黑暗的隧道中，意外發(fā)生后地鐵車廂幾名乘客慌亂中尋求生路，當(dāng)局知曉后卻將這個(gè)神秘的事件列為機(jī)密試圖掩蓋事實(shí)，而另外一個(gè)平行時(shí)空是消失乘客的幾位朋友悄悄開(kāi)始調(diào)查展開(kāi)營(yíng)救。在走失的乘客中有一名身穿黑衣的中國(guó)男子，這名男子在所有人都驚慌失措時(shí)卻平靜淡定，常常坐在角落里神情肅穆冷眼旁觀，沉默不言獨(dú)自抽著煙。影片有三處表現(xiàn)這位中國(guó)男子的場(chǎng)景。一處是當(dāng)身著怪異服裝的女孩舉著自拍桿環(huán)視拍攝時(shí)，黑衣中國(guó)男子突然開(kāi)始生氣，伸手將女孩的自拍桿折斷了，并且對(duì)女孩大喊道：“你們現(xiàn)在的人都有病是吧？不拍照的話廁所都去不了是吧”。當(dāng)別人詢問(wèn)他手提箱里裝的是什么東西時(shí)，黑衣男子說(shuō)“把你手拿走，要不給你掰掉了”；脾氣暴躁，莫名其妙的情緒爆發(fā)讓同行的其他乘客不明所以無(wú)所適從。第二處是黑衣中國(guó)男子偶然發(fā)現(xiàn)逃生出口，行動(dòng)前對(duì)其他人說(shuō)“你們可以留在這兒，我走了”隨即跳入水中借機(jī)逃命。第三處是當(dāng)達(dá)莎溺水昏迷時(shí)，其他人慌亂無(wú)助地哭泣呼喚，黑衣中國(guó)男子上前施救，用海姆立克急救法使其吐出污水，并進(jìn)行人工心肺復(fù)蘇，使達(dá)莎恢復(fù)了呼吸。關(guān)鍵時(shí)刻出手相救為達(dá)莎贏得生機(jī)，顯示了中國(guó)人的聰明勇敢、樂(lè)于助人的性格特點(diǎn)。

從對(duì)手到朋友?！稇?zhàn)斗民族養(yǎng)成記》是導(dǎo)演阿卡季·薩赫拉什維利和中國(guó)導(dǎo)演夏昊2019年共同拍攝的一部喜劇影片，也是由電視劇《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》原班人馬共同打造的同名喜劇電影。影片講述了上海小伙彭鵬為了追求真愛(ài)遠(yuǎn)赴俄羅斯，面對(duì)彪悍岳父設(shè)下的伏特加酒局、冬泳、射殺狗熊等一系列爆笑考驗(yàn)，彭鵬歷盡艱辛最終擊敗所有的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手贏得了岳父的接納和祝福。影片以主人公彭鵬的視角展現(xiàn)俄羅斯獨(dú)特的民俗風(fēng)情，在一系列斗智斗勇的角逐中最終靠著智慧、誠(chéng)實(shí)、善良的品德和能力獲得了認(rèn)可和尊重。作為主角的彭鵬是中醫(yī)，并且出生于中醫(yī)世家精通醫(yī)術(shù)，他的特殊身份也集中體現(xiàn)了獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

人物形象特點(diǎn)及文化背景

以上三部影片涉及到的中國(guó)人的身份主要有官員、商人、醫(yī)生和游客，這也體現(xiàn)了俄羅斯民眾所能接觸到的中國(guó)人的主要群體范圍。從他們的職業(yè)以及在影片中的人物形象設(shè)定來(lái)看，中國(guó)人的形象特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起人民富裕的事實(shí)背景。影片《關(guān)于愛(ài)》中雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)中國(guó)人的經(jīng)濟(jì)條件和經(jīng)濟(jì)地位，但在銀行高管謝爾蓋畢恭畢敬地接待劉先生，并且耐心陪同劉先生玩俄羅斯輪盤游戲可以看出，劉先生是他們業(yè)務(wù)往來(lái)中很重要的客人。影片多次出現(xiàn)生活窘迫的大學(xué)老師亞歷山大為了多掙錢而不得不在旅游團(tuán)做翻譯，陪同大批中國(guó)游客在俄羅斯游覽參觀，側(cè)面說(shuō)明赴俄羅斯旅游的中國(guó)游客數(shù)量很多。亞歷山大試圖挽回與妮娜的感情時(shí)，滿懷憧憬地承諾過(guò)畢業(yè)之后想到上海工作的打算，到中國(guó)工作和生活成為一些俄羅斯人擺脫經(jīng)濟(jì)困境的重要選擇。與此同時(shí)，影片也表現(xiàn)了富裕起來(lái)的中國(guó)人好賭貪婪的奢侈生活，性格方面也存在易于被說(shuō)服并且缺乏理性判斷的特點(diǎn)。

中國(guó)人性格特點(diǎn)的刻板化印象。在以上三部影片中，《地鐵驚魂》中對(duì)中國(guó)人正面形象有個(gè)別表現(xiàn)，還有中國(guó)人參與導(dǎo)演的《戰(zhàn)斗民族養(yǎng)成記》直接正面地表現(xiàn)了中國(guó)人積極樂(lè)觀、智慧勇敢的特點(diǎn)，除此之外，其他影片鮮少有對(duì)中國(guó)人形象有正面評(píng)價(jià)和塑造。而且影片主角也很少以中國(guó)人為主，即使有中國(guó)人，也大多是一種參照性、對(duì)比性、群體性、背景性的模糊化存在。好賭、炫富、熱衷消費(fèi)、性格暴躁、沉默寡言、愛(ài)吸煙、哲學(xué)理念過(guò)于抽象難懂等等偏負(fù)面的評(píng)價(jià)居多。很難說(shuō)這種相對(duì)負(fù)面的刻板印象是否真實(shí)反映了中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起之后國(guó)民普遍的精神面貌，但是至少，俄羅斯人視角中的部分中國(guó)人的形象存在這樣的特征。雖然從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，故事情節(jié)的矛盾沖突設(shè)置中刻意強(qiáng)化對(duì)比、襯托等修辭手法很常見(jiàn)，但假如只單方面呈現(xiàn)負(fù)面評(píng)價(jià)，人物性格的立體性復(fù)雜性未能充分體現(xiàn)的話，則會(huì)更加強(qiáng)化人們對(duì)中國(guó)人形象的某些刻板印象。根據(jù)李普曼的理論，媒體營(yíng)造的“擬態(tài)環(huán)境”會(huì)強(qiáng)化刻板印象，一方面，刻板印象根植于人性的弱點(diǎn)，而擬態(tài)環(huán)境中包含著某些人性的弱點(diǎn)，而人本身同時(shí)存在著某種頑固的精神惰性，刻板印象現(xiàn)成又便捷地滿足了人們認(rèn)識(shí)和觀察世界的方式。[1]這種精神和思維的惰性導(dǎo)致人們習(xí)慣于對(duì)世界做刻板化的理解。電影通過(guò)虛構(gòu)故事和激發(fā)情感的藝術(shù)方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)群體或階層的形象建構(gòu)。雖然意識(shí)形態(tài)不會(huì)親自打開(kāi)攝影機(jī)，但觀眾會(huì)在沉浸故事的同時(shí)被更為隱蔽地自動(dòng)植入相應(yīng)的理念。刻板印象是人類正常心理認(rèn)知的一部分，也是跨文化交往中最難克服的問(wèn)題?？贪逵∠蟮男纬刹糠衷从诿襟w的影響以及作品主題導(dǎo)向的需要，而作品中人物形象的塑造和傳播又進(jìn)一步強(qiáng)化了原有的刻板印象。

漢語(yǔ)學(xué)習(xí)熱潮和中國(guó)文化的神秘性和獨(dú)特性。在影片《關(guān)于愛(ài)》中，從主人公漢學(xué)教授亞歷山大的身份設(shè)定上就體現(xiàn)出，導(dǎo)演試圖展現(xiàn)俄羅斯人眼中的中國(guó)以及帶有幾分神秘感和陌生感的中國(guó)文化。亞歷山大從事與漢語(yǔ)教學(xué)和中國(guó)文化的研究，生活中是一個(gè)自私懦弱缺乏理智和責(zé)任心的人，在與妮娜的關(guān)系中雖然他是受到背叛不忠傷害的一方，但似乎卻并沒(méi)有博得觀眾的同情，反而卻受到各種質(zhì)疑。亞歷山大在給學(xué)生上漢語(yǔ)課時(shí)，提問(wèn)妮娜的好朋友拉里薩“如何看待盡孝道和尊師重道？”，拉里薩回答說(shuō)：“按照中國(guó)的老子之道，老師應(yīng)不應(yīng)該介入學(xué)生的生活，應(yīng)不應(yīng)該成為她的緣分”。暗指亞歷山大作為老師卻娶了自己的學(xué)生，滿口大道理生活中卻是典型的實(shí)用主義者。雖然答非所問(wèn)，卻語(yǔ)帶雙關(guān)鋒芒畢露，拉里薩對(duì)“孝道”“師道”“緣分”等中國(guó)文化概念的特殊誤讀卻恰恰對(duì)亞歷山大的個(gè)人生活產(chǎn)生了巧妙的諷刺意味，反映了漢語(yǔ)學(xué)習(xí)熱也許只是人們追逐的時(shí)髦，由于文化差異存在理解上的障礙，未能準(zhǔn)確把握中國(guó)文化的精髓和特質(zhì)。

他塑與自塑的傳播效果

法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指：精神分析與電影》中指出，拉康鏡像認(rèn)同理論中的自我是想象界與象征界的產(chǎn)物，是虛構(gòu)的異化的，是通過(guò)自身之外的鏡像認(rèn)同來(lái)完成的?！昂⒆拥淖晕彝ㄟ^(guò)對(duì)與其類似的人的認(rèn)同而形成,而且,這是在同時(shí)是隱喻和換喻兩種意義上形成的:鏡子中的另一個(gè)人,只是身體自己的反映,而不是他的身體,他是他的相似。孩子認(rèn)同自己作為對(duì)象。”[2]當(dāng)以他者視角獲得的形象認(rèn)知與已然形成的自我形象定位發(fā)生沖突時(shí)，人可能會(huì)本能地首先拒絕否認(rèn)，但同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生自我懷疑進(jìn)而產(chǎn)生重新審視和再次求證的需求。通常來(lái)說(shuō)，人都期待他人對(duì)自己有正面評(píng)價(jià)，但又希望得到知道他人對(duì)自己的真實(shí)評(píng)價(jià)，這種復(fù)雜矛盾的心理是鏡像認(rèn)同及主體自我建構(gòu)過(guò)程中的特殊心理。以他人之口傳播自身形象比之于自我傳播似乎更為客觀真實(shí)，但是在跨文化傳播的過(guò)程中，由于他者視角具有天然的局限性和距離感，評(píng)價(jià)是否真實(shí)客觀公允值得討論，如果過(guò)于依賴別人的評(píng)價(jià)，則也可能失去自我形象管理的主動(dòng)性。

俄羅斯對(duì)中國(guó)的形象建構(gòu)來(lái)源于俄羅斯對(duì)中國(guó)長(zhǎng)期形成的認(rèn)識(shí)和理解，也經(jīng)歷了中俄兩國(guó)在政治經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域接觸交往的曲折過(guò)程。受自我中心主義思想和意識(shí)形態(tài)在不同時(shí)期的影響。在新時(shí)期，兩國(guó)關(guān)系和國(guó)際地位發(fā)生巨大變化的今天，俄羅斯知識(shí)分子在塑造中國(guó)形象方面可能依然延續(xù)了根深蒂固的思維慣性和認(rèn)知偏見(jiàn)，“呈現(xiàn)出自愿、主動(dòng)地為俄羅斯國(guó)家戰(zhàn)略提供合法化依據(jù)的傾向”[3]。

近年來(lái)中國(guó)在國(guó)家形象和國(guó)民形象的塑造和維護(hù)方面積極發(fā)揮更多主觀能動(dòng)性，在影視作品中更多體現(xiàn)中國(guó)文化和中國(guó)元素，塑造更為鮮明的體現(xiàn)更多正向價(jià)值的中國(guó)人形象?！稇?zhàn)斗民族養(yǎng)成記》一片試圖向公眾樹(shù)立一個(gè)聰明勇敢、智慧善良、忠于愛(ài)情的中國(guó)年輕人的正面形象，但遺憾的是，影片遵循類型片制作模式追求喜劇化效果，“在闖關(guān)式的游戲框架中更多突顯了俄羅斯文化元素，中方的文化表達(dá)欲望沒(méi)有得到相應(yīng)滿足。影片并沒(méi)有借助中國(guó)文化以及中國(guó)人的形象，輸出更有說(shuō)服力的價(jià)值觀，而是將中國(guó)男主人公在影片中置于弱勢(shì)地位，對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，造成了主動(dòng)極盡示好的心理暗示，影片在自我塑造、自我傳播的效果方面也許并不盡如人意”。[4]個(gè)別電影雖然也有將俄羅斯作為重要的情節(jié)展開(kāi)的物理空間加以表現(xiàn)，但也僅限于對(duì)異域空間和獨(dú)特文化背景的展現(xiàn)，在人物形象塑造打破刻板偏見(jiàn)的努力上影響力似乎也有限。影視作品在自我塑造和自我形象管理的過(guò)程中，需要充分挖掘中國(guó)人自身身上獨(dú)特的文化內(nèi)涵和精神空間，跳出非黑即白和線性單一思維局限，清楚識(shí)別和把握藝術(shù)形象產(chǎn)生情感作用力的方向和著力點(diǎn)，更真實(shí)更生動(dòng)地呈現(xiàn)新時(shí)代中國(guó)人的獨(dú)特精神面貌和氣質(zhì)品格。

結(jié)語(yǔ)

俄羅斯電影中的中國(guó)人形象的形成，既有以往該國(guó)所有文化產(chǎn)品塑造的中國(guó)人形象的延續(xù)遺留，也有從其他國(guó)家媒體（比如美國(guó)好萊塢電影中）塑造的中國(guó)人形象中獲得的間接印象，也有實(shí)際生活中接觸的中國(guó)人留給他們的直接印象。當(dāng)然，個(gè)別電影的偏頗并不能代表整體性的評(píng)價(jià)，但至少體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)人群體的某種認(rèn)知局限，這是我們需要思考的地方。

盡管中國(guó)和俄羅斯兩國(guó)電影的思想內(nèi)容和文化價(jià)值觀念體系存在一定差異，但由于在歷史交往、地緣政治和文化上有著密切的聯(lián)系，兩國(guó)也經(jīng)常把對(duì)方比作一面反觀自身的鏡子。特別是在俄羅斯與歐美西方世界徹底決裂逐漸需要倚重東亞體系的政治背景下，中俄之間各領(lǐng)域的合作進(jìn)入新的歷史階段。電影作為中俄兩國(guó)文化交流和兩國(guó)人民友誼的橋梁和紐帶，在深化和促進(jìn)全面中俄戰(zhàn)略伙伴關(guān)系增進(jìn)兩國(guó)之間的文化信任方面必將發(fā)揮更大作用，中俄電影合作也必將擁有更廣闊的前景。

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