林風(fēng)眠畫風(fēng)及其發(fā)展研究

回顧近百年來的中國繪畫史，對畫家來說，繪畫形式語言的研究是基本功，但在繪畫形式語言的探索中能取得非凡成就的，可以說微乎其微。正是因?yàn)榱诛L(fēng)眠一生都在堅(jiān)持探索繪畫的形式語言，才誕生了今天我們所熟知的“風(fēng)眠體”。他是融合中西藝術(shù)的典范——他的繪畫已經(jīng)被普遍地認(rèn)為“是融合中西的藝術(shù)形式”[1]，在某種意義上說，林風(fēng)眠對中國畫的貢獻(xiàn)是劃時(shí)代的，堪比西方的塞尚。

一、“風(fēng)眠體”的形成

1900年11月22日，林風(fēng)眠出生于廣東梅縣江邊上的一個(gè)山村里，取名“阿勤”。后來，老師也給他起了名字叫林紹瓊，后自己又改名“林紹群”、“林鳳鳴”，到法國后又改為“林蜂鳴”，最后定為林風(fēng)眠。

林風(fēng)眠自幼習(xí)畫，他希望將所看到的、感受到的東西表現(xiàn)出來。在林風(fēng)眠五歲時(shí) ，父親便他教臨摹《芥子園畫譜》。小孩的藝術(shù)愛好必然促使家長們更加重視培養(yǎng)小孩的藝術(shù)興趣。后來，林風(fēng)眠回憶說: “我從小對繪畫就很有興趣，這，用不到如何多說，大家一定會(huì)相信的，要不然，我決不會(huì)二十多年來都在繪畫方面努力?！盵2]就在這種臨摹中，林風(fēng)眠接受了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的啟蒙教育。1989年7月，林風(fēng)眠在香港的自述中，還說：“現(xiàn)在，我已經(jīng)到祖父的歲數(shù)了，雖不敢說像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆。經(jīng)過豐富的人生經(jīng)驗(yàn)后，希望能用我的真誠，用我的畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受。”[3]

中學(xué)時(shí)期的林風(fēng)眠，正遇上嶺南畫派崛起。嶺南畫派將日本民治維新以后的透視學(xué)、色彩學(xué)和素描技法與中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了嫁接，產(chǎn)生了與前輩不同的風(fēng)格，就是在這樣的時(shí)代背景下，在1919年的12月26日，與蔡健豪、蔡暢、向警予等30余人，赴法勤工儉學(xué)。

在法國，林風(fēng)眠進(jìn)入了楊西斯為院長的第戎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描，后來，又經(jīng)楊西斯介紹，進(jìn)入了巴黎高等美術(shù)學(xué)院的柯羅蒙畫室學(xué)素描和人體油畫。在導(dǎo)師楊西斯的影響下，林風(fēng)眠專注于巴黎各大博物館的學(xué)習(xí)，并在東方博物館、陶瓷博物館中體會(huì)到了中國自己最寶貴的藝術(shù)養(yǎng)分，啟發(fā)了對中國哲學(xué)的中和思想，萌發(fā)了“兼收并蓄”學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的理念。

在林風(fēng)眠的早期作品中，如《摸索》《生之欲》《哭泣的大?！贰督鹕R車》等，是在他花了極大的心血去研究那些國內(nèi)無法看到的中國文化遺產(chǎn)之后的潛意識(shí)完成的作品，也是“兼收并蓄”繪畫藝術(shù)的萌芽階段。其中，《摸索》是林風(fēng)眠和他的伙伴們早期的藝術(shù)宣言，是他早期思想和藝術(shù)的結(jié)晶，而作品《生之欲》則是將西方浪漫派技法與中國主題與筆墨效果融為一體的典型之作，體現(xiàn)了一位年輕的民族主義畫家的郁郁勃勃的胸懷。歸國后，林風(fēng)眠又“以我‘入地獄’之精神”，“奮斗不已，無時(shí)或忘藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的苦心”將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向面對復(fù)雜而殘酷的國內(nèi)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作了《人間》《人類的痛苦》《人道》《斗爭》等巨幅油畫作品。在辦學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展覽的工作中，林風(fēng)眠發(fā)表了《致全國藝術(shù)界書》，潛心致力于中國畫史研究并相繼發(fā)表了《中國繪畫史略》《中國畫新論》《我所希望的國畫前途》，提出了杭州國立藝?！敖榻B西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)作時(shí)代藝術(shù)”的辦學(xué)宗旨。[4]

1939年，林風(fēng)眠離職杭州國立藝專，隱居重慶嘉陵江畔。他轉(zhuǎn)而開始了再別人看來似苦行僧一般的生活。在他的畫面中，也開始了用大筆描繪湘西、貴州一帶的山川人物。這一時(shí)期，他在筆墨與色彩中做出了選擇與揚(yáng)棄，拋棄一些程式化的描法和皴法，在作品里引進(jìn)光與色，但放棄了學(xué)院派里僵化的法則。在他融合中西，西體中用的道路上，他選擇了浪漫主義、立體主義的一些傳統(tǒng)和中國古代漢唐時(shí)期民間美術(shù)中的線條物質(zhì)，尤其是畫像磚及民間美術(shù)中的傳統(tǒng)元素與西方的色彩與構(gòu)成進(jìn)行融合，在林風(fēng)眠看來，從根本上動(dòng)搖中國畫千年不變的程式，意義更大。也就是從這一時(shí)期起，林風(fēng)眠幾乎放棄了全部的油畫創(chuàng)作，專攻水墨畫的研究。

嘉陵江畔的探索是林風(fēng)眠“風(fēng)眠體”的形成時(shí)期。他一改過去藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的寫實(shí)手法，逐步從象征轉(zhuǎn)為表現(xiàn)，從寫實(shí)轉(zhuǎn)向了寫意，也一改留法時(shí)期的印象派、野獸派及表現(xiàn)主義的繪畫符號語言，并嘗試將西方的色彩與東方的線條并存于畫面。從這一時(shí)期的代表作《靜物》《構(gòu)圖》《雞冠花》等作品看來，林風(fēng)眠的作品以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的深色調(diào)逐步轉(zhuǎn)向明快色調(diào)，從《生之欲》等長方形的構(gòu)圖轉(zhuǎn)向了正方形構(gòu)圖，他努力將西方的油畫用東方的語言來闡述，將水墨畫用現(xiàn)代的手法來革新。從這一時(shí)期開始，林風(fēng)眠選用方紙作畫，他有意拋棄卷軸與立軸，方紙也是林風(fēng)眠認(rèn)為宋畫中的一種構(gòu)圖形式且更具有現(xiàn)代感與張力，也能體現(xiàn)隱居時(shí)期他自身心理的寧靜與平衡。他的這一時(shí)期作品里，直接表現(xiàn)社會(huì)矛盾和人生痛苦的主題繪畫不見了，代之以風(fēng)景、仕女、花鳥和靜物，在方紙的焦點(diǎn)透視中，能恰如其分地表達(dá)出來，其“方紙布陣”就是“風(fēng)眠體”的重要特色，也是林風(fēng)眠徹底告別明清以來傳統(tǒng)文人畫的第一個(gè)變化。

林風(fēng)眠在1933年《我們所希望的國畫前途》一文中，要改變中國畫的衰敗現(xiàn)象，需從三點(diǎn)入手：第一，要以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，要做到物象準(zhǔn)確；第二，要在各種材料和工具上試一試，設(shè)法研究出一種新的工具來；第三，追求繪畫的單純與寫意化。林風(fēng)眠就在這三點(diǎn)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地對繪畫的原料、技法、方法做了改進(jìn)，徹底打破了傳統(tǒng)的模仿與抄襲。他在對軟筆、硬筆、刷子、生紙、熟紙、洋紙、工紙做了一番探索之后，最終還是回到中國傳統(tǒng)的媒介之上，配以色彩和水粉顏料。在數(shù)以千計(jì)的探索性繪畫過程中，林風(fēng)眠試驗(yàn)了枯筆成皴與直接畫法。在林風(fēng)眠留學(xué)時(shí)期，他注意到了西方繪畫以米勒為代表的現(xiàn)實(shí)主義與以莫奈為代表的印象主義兩個(gè)流派，他吸取了現(xiàn)實(shí)主義的造型，弱化了拘謹(jǐn)?shù)慕ㄖ越Y(jié)構(gòu)；吸收了印象主義的色彩，又弱化了模糊的邊緣線，即將西畫的實(shí)體追求與奔放的色彩進(jìn)行了吸收，用水彩、水粉色與墨相融合。

線條是繪畫的生命，但在他眼中的線條與傳統(tǒng)中國畫里的線條是不同的，這一時(shí)期，林風(fēng)眠對傳統(tǒng)中國畫里的線條也做了改革，他提取敦煌與唐代的壁畫以及漢畫中的線條并將線條加以歸類，整理出直線與曲線，并將線條賦予感情。在林風(fēng)眠看來，直線是平和的、靜的、均衡持續(xù)的表現(xiàn)，而曲線則表現(xiàn)為優(yōu)雅、勁健與柔美。在作品《馬》的創(chuàng)作中，林風(fēng)眠在晉唐畫家以自然為師的態(tài)度上，借鑒了瓷畫與畫像石的線條特質(zhì)，單純、速度、自由、明快地進(jìn)行了表現(xiàn)，《仕女》題材則追求曲線的優(yōu)雅、白細(xì)與圓潤，表現(xiàn)的小鳥，無論是獨(dú)立枝頭，還是疾飛而去，都是自如與平和。

二、成熟期的“風(fēng)眠體”形式語言

經(jīng)過了歸國后的兩年北京，十年杭州，八年重慶的積累與探索，二十年的磨礪，林風(fēng)眠在經(jīng)歷了《痛苦》組畫之后，真正且第一次徹底擺脫了水墨的束縛與壓力，絕對自由地將心里的靈感投射到了畫面之中，并出現(xiàn)了《藍(lán)衣女》《紅衣女》《黑衣女》等人物畫題材的廣泛出現(xiàn)，“風(fēng)眠體”終于形成了。在這些作品中，痛苦與地獄沒有了，東方的空靈吞食了西方的色彩，黑暗變成了一片光明與潔凈。

1951年，林風(fēng)眠辭去中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授后，在上海掛職美協(xié)專職畫家，開始賣畫為生。這是他繼抗戰(zhàn)時(shí)期重慶隱居生活后，在上海的近似于第二回隱居。從杭州到了上海，林風(fēng)眠的生活方式徹底改變了。退出了學(xué)校教育的公共領(lǐng)域，個(gè)人化的生活讓林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作更接近于私人的探索。1950年之后的上海，就如林風(fēng)眠所說“動(dòng)象較多”[5]，他也是思考如何讓繪畫體現(xiàn)時(shí)代感。由于受到上海藝術(shù)家朋友的影響，林風(fēng)眠開始關(guān)注戲劇，他經(jīng)常與關(guān)良一起看京劇、昆曲、也看越劇。而在林風(fēng)眠看來，他看戲不純粹是為了獲得精神上的享受，他要記下有特色的人物服裝與道具，以及色彩與特征，待回去后重新組織畫面。在吸收戲曲文化的時(shí)候，林風(fēng)眠除了將戲曲人物的造型符號加以學(xué)習(xí)、記錄之外，中國戲曲的時(shí)空觀念也對林風(fēng)眠的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，他將劇中一場一場的故事人物在同一張作品中進(jìn)行疊合，通過服飾、動(dòng)態(tài)、線條與色彩，追求故事的連續(xù)感，從而創(chuàng)造出了《宇宙鋒》《南天門》《霸王別姬》等頗具東方現(xiàn)代藝術(shù)的立體主義彩墨畫。正如在林風(fēng)眠給學(xué)生潘其鎏的信中所說，“在曾經(jīng)自己最不喜歡甚至主張要消滅的國粹藝術(shù)中，理解了以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)”。

這一時(shí)期的作品，林風(fēng)眠也自稱畫風(fēng)變化的厲害，在作品《梁山伯與祝英臺(tái)》的草稿中，林風(fēng)眠就有意要從空間結(jié)構(gòu)上壓縮前后之間的關(guān)系，強(qiáng)化幾何線條在畫面切割中的作用。在1959年的作品《楊門女將》和《霸王別姬》中，雖然背景留下了大片空白，但色彩的表現(xiàn)力加強(qiáng)了，從作品中人物衣飾深重的顏色以及平面化的處理手法中，林風(fēng)眠不光只借鑒了西方立體派的元素，他還從東方的民間藝術(shù)上進(jìn)行了精華的吸收，這種皮影似的人物造型與組合在他的畫面中，展現(xiàn)了立體派繪畫中的重新組合與疊加之美，而在1963年的《宇宙鋒》中，黑白對比相當(dāng)強(qiáng)烈，深顏色的調(diào)子中用白線勾勒出的圖形將原本相對生硬的幾何圖形進(jìn)行了弱化，他開始強(qiáng)化人物的色彩，造型也變得更加的生動(dòng)，線的概括也得到了充分的發(fā)揮。我們將戲曲人物畫較為突出的作者關(guān)良與林風(fēng)眠相比，關(guān)良多關(guān)注人物的細(xì)節(jié)和畫面外之意，展現(xiàn)的是文人畫中的閑適、自然的態(tài)度，而林風(fēng)眠則更多的是在尋求“風(fēng)眠體”的形式語言，他在敦煌壁畫以及瓷畫中的遒勁圖轉(zhuǎn)線條和黑白相向的布局中得到啟發(fā)，轉(zhuǎn)化為灑脫自然的風(fēng)景畫，以及在人物畫中進(jìn)行了仕女題材的提煉和在中國式立體派的探索中，用厚重的色彩、簡潔而抽象的造型來展現(xiàn)“西體中用”彩墨畫的獨(dú)特創(chuàng)新。

三、最后的“風(fēng)眠體”

如果說林風(fēng)眠隱居嘉陵江畔時(shí)的“風(fēng)眠體”作品還筆觸滯重，缺乏通透感，移居上海之后，像《秋色》《秋林》《青山》這樣的作品，林風(fēng)眠已完成了將強(qiáng)烈的色彩融進(jìn)了水墨語言，并展現(xiàn)了詩意的、孤獨(dú)的寂寞感和倔強(qiáng)的欣賞性以及他獨(dú)到的人生境界。

1977年，林風(fēng)眠到香港之后，更是深居簡出，過著與外界隔絕的生活。一開始，他還沿著重慶與上海時(shí)期的繪畫軌跡做一些慣性的發(fā)展，但在巴黎辦展歸來之后，繪畫又進(jìn)入了一個(gè)多姿多彩的世界，除了仕女與花鳥之類，主題上又增加了基督與修女，畫風(fēng)也變得更加的奔放與自由，似乎又出現(xiàn)了早年藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的油畫中的呼號與哀嚎之力。在這一時(shí)期，他創(chuàng)作了《黃山》《江山》《晨》等風(fēng)景畫作品，在這批作品中，他與以往的水墨畫家不同，沒有飄渺的云海和青黛的山峰，作品中的林木、山石孕育了一股深沉的力量，林風(fēng)眠依然在用東方的氣韻吞食西方的色彩，他以粗狂的用筆，熱烈的色彩、奇妙地做到了無法度、無秩序下的竟然有序。此時(shí)的他早已脫去了早期風(fēng)景畫、仕女畫中的構(gòu)成與造型公式，而是在隨意中更注重了畫面的整體構(gòu)成與統(tǒng)一，在線條與色彩的恣肆而奔放旋律中折射著林風(fēng)眠晚年的審美情趣與心境變化，作品更具備現(xiàn)代性。

在他上海時(shí)期曾探索過的帶有立體主義傾向的戲曲題材人物畫，此時(shí)也發(fā)生了極大的變化，其中的《寶蓮燈》以及《噩夢》組畫，《基督》《屈原》《火燒赤壁》《南天門》等作品，畫面中有的地方用色稀薄，有的則枯筆干皴，有的是厚堆方法，而在畫面用色、切割與線條的使用上，尤以《火燒赤壁》與《南天門》更透露出一股悲劇性的力量，正如林風(fēng)眠所說：“那是一段感想，回憶，那段時(shí)間我常做一些噩夢，所以畫出來就是噩夢了。”在告別主體性繪畫的半個(gè)多世紀(jì)以來，林風(fēng)眠終于用了中國畫方式將繪畫的主題又涉入了關(guān)注人生、關(guān)注社會(huì)的人類命運(yùn)主題，在一件件攝人心魂的作品中傾訴著他的大悲與大哀，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人道主義精神。

四、結(jié)語

林風(fēng)眠是近代中國美術(shù)教育的重要奠基人之一，他治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，桃李滿天下。在藝術(shù)上，他融匯中西、貫通古今，在畢生主張“西體中用”的努力下，他的“方紙布陣”、“東方水墨與西方色彩接吻”、“新線條的使用”與作品抒情等獨(dú)特的“風(fēng)眠體”形式語言，都帶有極其鮮明的藝術(shù)個(gè)性，正像鄭朝對林風(fēng)眠藝術(shù)成就的總結(jié)：“為當(dāng)代中國畫開拓出一條嶄新的道路，拓寬了中國畫的表現(xiàn)范圍的效果，融合了西方的審美情趣，使中國畫的語言帶有世界性?！盵6]歷史也客觀地把他推向中國繪畫發(fā)展史上的一個(gè)分水嶺地位——即林風(fēng)眠前中國畫與林風(fēng)眠后中國畫。林風(fēng)眠就是這樣一位在傳承與創(chuàng)新中將自己的作品做到了完美的統(tǒng)一，是當(dāng)之無愧的一代宗師。

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