林風眠畫風及其發(fā)展研究

回顧近百年來的中國繪畫史，對畫家來說，繪畫形式語言的研究是基本功，但在繪畫形式語言的探索中能取得非凡成就的，可以說微乎其微。正是因為林風眠一生都在堅持探索繪畫的形式語言，才誕生了今天我們所熟知的“風眠體”。他是融合中西藝術的典范——他的繪畫已經(jīng)被普遍地認為“是融合中西的藝術形式”[1]，在某種意義上說，林風眠對中國畫的貢獻是劃時代的，堪比西方的塞尚。

一、“風眠體”的形成

1900年11月22日，林風眠出生于廣東梅縣江邊上的一個山村里，取名“阿勤”。后來，老師也給他起了名字叫林紹瓊，后自己又改名“林紹群”、“林鳳鳴”，到法國后又改為“林蜂鳴”，最后定為林風眠。

林風眠自幼習畫，他希望將所看到的、感受到的東西表現(xiàn)出來。在林風眠五歲時 ，父親便他教臨摹《芥子園畫譜》。小孩的藝術愛好必然促使家長們更加重視培養(yǎng)小孩的藝術興趣。后來，林風眠回憶說: “我從小對繪畫就很有興趣，這，用不到如何多說，大家一定會相信的，要不然，我決不會二十多年來都在繪畫方面努力?！盵2]就在這種臨摹中，林風眠接受了中國傳統(tǒng)繪畫藝術的啟蒙教育。1989年7月，林風眠在香港的自述中，還說：“現(xiàn)在，我已經(jīng)到祖父的歲數(shù)了，雖不敢說像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆。經(jīng)過豐富的人生經(jīng)驗后，希望能用我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受?！盵3]

中學時期的林風眠，正遇上嶺南畫派崛起。嶺南畫派將日本民治維新以后的透視學、色彩學和素描技法與中國傳統(tǒng)繪畫進行了嫁接，產(chǎn)生了與前輩不同的風格，就是在這樣的時代背景下，在1919年的12月26日，與蔡健豪、蔡暢、向警予等30余人，赴法勤工儉學。

在法國，林風眠進入了楊西斯為院長的第戎美術學院學習素描，后來，又經(jīng)楊西斯介紹，進入了巴黎高等美術學院的柯羅蒙畫室學素描和人體油畫。在導師楊西斯的影響下，林風眠專注于巴黎各大博物館的學習，并在東方博物館、陶瓷博物館中體會到了中國自己最寶貴的藝術養(yǎng)分，啟發(fā)了對中國哲學的中和思想，萌發(fā)了“兼收并蓄”學習繪畫藝術的理念。

在林風眠的早期作品中，如《摸索》《生之欲》《哭泣的大?！贰督鹕R車》等，是在他花了極大的心血去研究那些國內(nèi)無法看到的中國文化遺產(chǎn)之后的潛意識完成的作品，也是“兼收并蓄”繪畫藝術的萌芽階段。其中，《摸索》是林風眠和他的伙伴們早期的藝術宣言，是他早期思想和藝術的結晶，而作品《生之欲》則是將西方浪漫派技法與中國主題與筆墨效果融為一體的典型之作，體現(xiàn)了一位年輕的民族主義畫家的郁郁勃勃的胸懷。歸國后，林風眠又“以我‘入地獄’之精神”，“奮斗不已，無時或忘藝術運動的苦心”將藝術創(chuàng)作轉(zhuǎn)向面對復雜而殘酷的國內(nèi)現(xiàn)實，創(chuàng)作了《人間》《人類的痛苦》《人道》《斗爭》等巨幅油畫作品。在辦學與藝術創(chuàng)作、藝術展覽的工作中，林風眠發(fā)表了《致全國藝術界書》，潛心致力于中國畫史研究并相繼發(fā)表了《中國繪畫史略》《中國畫新論》《我所希望的國畫前途》，提出了杭州國立藝?！敖榻B西洋藝術，整理中國藝術，調(diào)和中西藝術，創(chuàng)作時代藝術”的辦學宗旨。[4]

1939年，林風眠離職杭州國立藝專，隱居重慶嘉陵江畔。他轉(zhuǎn)而開始了再別人看來似苦行僧一般的生活。在他的畫面中，也開始了用大筆描繪湘西、貴州一帶的山川人物。這一時期，他在筆墨與色彩中做出了選擇與揚棄，拋棄一些程式化的描法和皴法，在作品里引進光與色，但放棄了學院派里僵化的法則。在他融合中西，西體中用的道路上，他選擇了浪漫主義、立體主義的一些傳統(tǒng)和中國古代漢唐時期民間美術中的線條物質(zhì)，尤其是畫像磚及民間美術中的傳統(tǒng)元素與西方的色彩與構成進行融合，在林風眠看來，從根本上動搖中國畫千年不變的程式，意義更大。也就是從這一時期起，林風眠幾乎放棄了全部的油畫創(chuàng)作，專攻水墨畫的研究。

嘉陵江畔的探索是林風眠“風眠體”的形成時期。他一改過去藝術運動時期的寫實手法，逐步從象征轉(zhuǎn)為表現(xiàn)，從寫實轉(zhuǎn)向了寫意，也一改留法時期的印象派、野獸派及表現(xiàn)主義的繪畫符號語言，并嘗試將西方的色彩與東方的線條并存于畫面。從這一時期的代表作《靜物》《構圖》《雞冠花》等作品看來，林風眠的作品以藝術運動時期的深色調(diào)逐步轉(zhuǎn)向明快色調(diào)，從《生之欲》等長方形的構圖轉(zhuǎn)向了正方形構圖，他努力將西方的油畫用東方的語言來闡述，將水墨畫用現(xiàn)代的手法來革新。從這一時期開始，林風眠選用方紙作畫，他有意拋棄卷軸與立軸，方紙也是林風眠認為宋畫中的一種構圖形式且更具有現(xiàn)代感與張力，也能體現(xiàn)隱居時期他自身心理的寧靜與平衡。他的這一時期作品里，直接表現(xiàn)社會矛盾和人生痛苦的主題繪畫不見了，代之以風景、仕女、花鳥和靜物，在方紙的焦點透視中，能恰如其分地表達出來，其“方紙布陣”就是“風眠體”的重要特色，也是林風眠徹底告別明清以來傳統(tǒng)文人畫的第一個變化。

林風眠在1933年《我們所希望的國畫前途》一文中，要改變中國畫的衰敗現(xiàn)象，需從三點入手：第一，要以自然現(xiàn)象為基礎，要做到物象準確；第二，要在各種材料和工具上試一試，設法研究出一種新的工具來；第三，追求繪畫的單純與寫意化。林風眠就在這三點基礎上，創(chuàng)造性地對繪畫的原料、技法、方法做了改進，徹底打破了傳統(tǒng)的模仿與抄襲。他在對軟筆、硬筆、刷子、生紙、熟紙、洋紙、工紙做了一番探索之后，最終還是回到中國傳統(tǒng)的媒介之上，配以色彩和水粉顏料。在數(shù)以千計的探索性繪畫過程中，林風眠試驗了枯筆成皴與直接畫法。在林風眠留學時期，他注意到了西方繪畫以米勒為代表的現(xiàn)實主義與以莫奈為代表的印象主義兩個流派，他吸取了現(xiàn)實主義的造型，弱化了拘謹?shù)慕ㄖ越Y構；吸收了印象主義的色彩，又弱化了模糊的邊緣線，即將西畫的實體追求與奔放的色彩進行了吸收，用水彩、水粉色與墨相融合。

線條是繪畫的生命，但在他眼中的線條與傳統(tǒng)中國畫里的線條是不同的，這一時期，林風眠對傳統(tǒng)中國畫里的線條也做了改革，他提取敦煌與唐代的壁畫以及漢畫中的線條并將線條加以歸類，整理出直線與曲線，并將線條賦予感情。在林風眠看來，直線是平和的、靜的、均衡持續(xù)的表現(xiàn)，而曲線則表現(xiàn)為優(yōu)雅、勁健與柔美。在作品《馬》的創(chuàng)作中，林風眠在晉唐畫家以自然為師的態(tài)度上，借鑒了瓷畫與畫像石的線條特質(zhì)，單純、速度、自由、明快地進行了表現(xiàn)，《仕女》題材則追求曲線的優(yōu)雅、白細與圓潤，表現(xiàn)的小鳥，無論是獨立枝頭，還是疾飛而去，都是自如與平和。

二、成熟期的“風眠體”形式語言

經(jīng)過了歸國后的兩年北京，十年杭州，八年重慶的積累與探索，二十年的磨礪，林風眠在經(jīng)歷了《痛苦》組畫之后，真正且第一次徹底擺脫了水墨的束縛與壓力，絕對自由地將心里的靈感投射到了畫面之中，并出現(xiàn)了《藍衣女》《紅衣女》《黑衣女》等人物畫題材的廣泛出現(xiàn)，“風眠體”終于形成了。在這些作品中，痛苦與地獄沒有了，東方的空靈吞食了西方的色彩，黑暗變成了一片光明與潔凈。

1951年，林風眠辭去中央美術學院華東分院教授后，在上海掛職美協(xié)專職畫家，開始賣畫為生。這是他繼抗戰(zhàn)時期重慶隱居生活后，在上海的近似于第二回隱居。從杭州到了上海，林風眠的生活方式徹底改變了。退出了學校教育的公共領域，個人化的生活讓林風眠的藝術創(chuàng)作更接近于私人的探索。1950年之后的上海，就如林風眠所說“動象較多”[5]，他也是思考如何讓繪畫體現(xiàn)時代感。由于受到上海藝術家朋友的影響，林風眠開始關注戲劇，他經(jīng)常與關良一起看京劇、昆曲、也看越劇。而在林風眠看來，他看戲不純粹是為了獲得精神上的享受，他要記下有特色的人物服裝與道具，以及色彩與特征，待回去后重新組織畫面。在吸收戲曲文化的時候，林風眠除了將戲曲人物的造型符號加以學習、記錄之外，中國戲曲的時空觀念也對林風眠的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，他將劇中一場一場的故事人物在同一張作品中進行疊合，通過服飾、動態(tài)、線條與色彩，追求故事的連續(xù)感，從而創(chuàng)造出了《宇宙鋒》《南天門》《霸王別姬》等頗具東方現(xiàn)代藝術的立體主義彩墨畫。正如在林風眠給學生潘其鎏的信中所說，“在曾經(jīng)自己最不喜歡甚至主張要消滅的國粹藝術中，理解了以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術”。

這一時期的作品，林風眠也自稱畫風變化的厲害，在作品《梁山伯與祝英臺》的草稿中，林風眠就有意要從空間結構上壓縮前后之間的關系，強化幾何線條在畫面切割中的作用。在1959年的作品《楊門女將》和《霸王別姬》中，雖然背景留下了大片空白，但色彩的表現(xiàn)力加強了，從作品中人物衣飾深重的顏色以及平面化的處理手法中，林風眠不光只借鑒了西方立體派的元素，他還從東方的民間藝術上進行了精華的吸收，這種皮影似的人物造型與組合在他的畫面中，展現(xiàn)了立體派繪畫中的重新組合與疊加之美，而在1963年的《宇宙鋒》中，黑白對比相當強烈，深顏色的調(diào)子中用白線勾勒出的圖形將原本相對生硬的幾何圖形進行了弱化，他開始強化人物的色彩，造型也變得更加的生動，線的概括也得到了充分的發(fā)揮。我們將戲曲人物畫較為突出的作者關良與林風眠相比，關良多關注人物的細節(jié)和畫面外之意，展現(xiàn)的是文人畫中的閑適、自然的態(tài)度，而林風眠則更多的是在尋求“風眠體”的形式語言，他在敦煌壁畫以及瓷畫中的遒勁圖轉(zhuǎn)線條和黑白相向的布局中得到啟發(fā)，轉(zhuǎn)化為灑脫自然的風景畫，以及在人物畫中進行了仕女題材的提煉和在中國式立體派的探索中，用厚重的色彩、簡潔而抽象的造型來展現(xiàn)“西體中用”彩墨畫的獨特創(chuàng)新。

三、最后的“風眠體”

如果說林風眠隱居嘉陵江畔時的“風眠體”作品還筆觸滯重，缺乏通透感，移居上海之后，像《秋色》《秋林》《青山》這樣的作品，林風眠已完成了將強烈的色彩融進了水墨語言，并展現(xiàn)了詩意的、孤獨的寂寞感和倔強的欣賞性以及他獨到的人生境界。

1977年，林風眠到香港之后，更是深居簡出，過著與外界隔絕的生活。一開始，他還沿著重慶與上海時期的繪畫軌跡做一些慣性的發(fā)展，但在巴黎辦展歸來之后，繪畫又進入了一個多姿多彩的世界，除了仕女與花鳥之類，主題上又增加了基督與修女，畫風也變得更加的奔放與自由，似乎又出現(xiàn)了早年藝術運動時期的油畫中的呼號與哀嚎之力。在這一時期，他創(chuàng)作了《黃山》《江山》《晨》等風景畫作品，在這批作品中，他與以往的水墨畫家不同，沒有飄渺的云海和青黛的山峰，作品中的林木、山石孕育了一股深沉的力量，林風眠依然在用東方的氣韻吞食西方的色彩，他以粗狂的用筆，熱烈的色彩、奇妙地做到了無法度、無秩序下的竟然有序。此時的他早已脫去了早期風景畫、仕女畫中的構成與造型公式，而是在隨意中更注重了畫面的整體構成與統(tǒng)一，在線條與色彩的恣肆而奔放旋律中折射著林風眠晚年的審美情趣與心境變化，作品更具備現(xiàn)代性。

在他上海時期曾探索過的帶有立體主義傾向的戲曲題材人物畫，此時也發(fā)生了極大的變化，其中的《寶蓮燈》以及《噩夢》組畫，《基督》《屈原》《火燒赤壁》《南天門》等作品，畫面中有的地方用色稀薄，有的則枯筆干皴，有的是厚堆方法，而在畫面用色、切割與線條的使用上，尤以《火燒赤壁》與《南天門》更透露出一股悲劇性的力量，正如林風眠所說：“那是一段感想，回憶，那段時間我常做一些噩夢，所以畫出來就是噩夢了。”在告別主體性繪畫的半個多世紀以來，林風眠終于用了中國畫方式將繪畫的主題又涉入了關注人生、關注社會的人類命運主題，在一件件攝人心魂的作品中傾訴著他的大悲與大哀，蘊含著強烈的人道主義精神。

四、結語

林風眠是近代中國美術教育的重要奠基人之一，他治學嚴謹，桃李滿天下。在藝術上，他融匯中西、貫通古今，在畢生主張“西體中用”的努力下，他的“方紙布陣”、“東方水墨與西方色彩接吻”、“新線條的使用”與作品抒情等獨特的“風眠體”形式語言，都帶有極其鮮明的藝術個性，正像鄭朝對林風眠藝術成就的總結：“為當代中國畫開拓出一條嶄新的道路，拓寬了中國畫的表現(xiàn)范圍的效果，融合了西方的審美情趣，使中國畫的語言帶有世界性?！盵6]歷史也客觀地把他推向中國繪畫發(fā)展史上的一個分水嶺地位——即林風眠前中國畫與林風眠后中國畫。林風眠就是這樣一位在傳承與創(chuàng)新中將自己的作品做到了完美的統(tǒng)一，是當之無愧的一代宗師。

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