淺析“二徐之辯”背后的美學(xué)觀

一、中西交融背景下的“二徐之辯”

（一）1929年“全國美展”與徐悲鴻的“惑”

1917年，蔡元培提出了“以美育替代宗教”說，這一美學(xué)教育主張很快在北大和全國范圍內(nèi)得到響應(yīng)和實施，美術(shù)學(xué)校和現(xiàn)代畫會紛紛成立，一時間，美術(shù)研究和美術(shù)創(chuàng)作的熱情空前高漲。1922年，蔡元培、張君勱、劉海粟便向當(dāng)時的北洋政府提出了舉辦全國美展的議案，但由于時局不穩(wěn)、經(jīng)費緊張等原因，這一議案幾經(jīng)波折，直到1928年6月才得以被國民政府批準(zhǔn)并正式啟動。

1929年初，美展成立了一個展覽會總務(wù)，下設(shè)有七人常務(wù)委員：即徐悲鴻、王一亭、李毅士、林風(fēng)眠、劉海粟、江小鶼、徐志摩。4月10日， “第一屆全國美術(shù)展覽會”在上海新普育堂正式拉開帷幕。這次是一次盛況空前的展覽，不僅有書畫，也有雕刻、建筑及工藝美術(shù)，還有當(dāng)代美術(shù)，更有古代式樣的及外國的作品參展。由于中國古代的書畫藝術(shù)交流，往往是私密性的文人雅集和不帶功利性的清賞性交流，因此第一屆全國美展的開幕，無疑標(biāo)志著中國第一次開始有了由政府主辦的、大規(guī)模公共性現(xiàn)代意義上的美術(shù)展覽。而就在此時，徐悲鴻從豐富的展品中發(fā)現(xiàn)了一股他難以控制的力量，特別是里面那些明顯具有西方后印象畫派風(fēng)格的作品，這和他崇尚的寫實主義藝術(shù)觀有著很大的沖突，于是，他拒絕將自己的作品送去展出。徐志摩作為當(dāng)時的常務(wù)委員之一，且為《美展匯刊》主編，動員徐悲鴻參與展覽。徐悲鴻以《惑》為題書信于徐志摩闡釋拒絕參加展覽的理由。

在《惑》文中，徐悲鴻認(rèn)為美術(shù)的發(fā)展有如人身體一樣，要自身的健全。

“美術(shù)之所以能安慰吾人者，乃在其自身之健全。故需一智之藝?！盵1]從徐悲鴻所例舉、推崇的畫家名單里，我們可以發(fā)現(xiàn)一個共同特征，即他們都是歐洲傳統(tǒng)古典寫實主義的集大成者。與此同時徐悲鴻又道，歐洲在世界大戰(zhàn)之后，心理發(fā)生了巨大變化，生發(fā)出許多“變象”，而不是發(fā)展的進(jìn)程。用庸、俗、浮、劣四個字來概括馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯的作品。徐悲鴻的“惑”是為什么要引進(jìn)塞尚、馬蒂斯這類抽象、變形、怪誕的繪畫形式，而這些正是他深惡痛絕的形式主義。

（二）徐悲鴻徐志摩對西方文化的不同認(rèn)知

徐悲鴻屬于中國現(xiàn)代較早一批留學(xué)西方并接觸到西方現(xiàn)代文化藝術(shù)的畫家，

因為當(dāng)時的法國藝術(shù)主流正是后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派。

與徐悲鴻不同的是，面對這一“包羅萬象”、“形式多元”的展覽“盛況”，

徐志摩的心奮之情溢于言表，他在《美展匯刊》中發(fā)表了一篇《美展弁言》。在文章中，徐志摩敘述了美術(shù)的時代性與中外美術(shù)比較的研究，他充滿自信地將美展的意義放在了藝術(shù)對人生的影響和對現(xiàn)實的反映上：“我們留心看著吧，從一時代的文藝創(chuàng)作得來的消息是不能錯誤的?！?nbsp;

而徐悲鴻言辭激烈的《惑》文無疑是向熱情洋溢的徐志摩兜頭澆了一盆冷水，他即刻以書信的方式回應(yīng)徐悲鴻（題為《我也“惑”》，刊載在同一期的《美展匯刊》上）。徐志摩認(rèn)為徐悲鴻對塞尚的喜惡，那只能代表個人品味，不應(yīng)該指斥。并認(rèn)為，藝術(shù)品的好壞不應(yīng)該以作畫時間的長短來評定，這樣是不公平的。讓徐志摩所“惑”的是：自己作為一個“外行”都能夠讀懂、認(rèn)同、欣賞西方現(xiàn)代派的繪畫，并將塞尚、馬蒂斯等畫作的圖片第一個引進(jìn)中國，而飽受西方文化藝術(shù)浸淫的徐悲鴻卻為何如此偏執(zhí)？他認(rèn)為當(dāng)時研究歐洲文化已經(jīng)變成一種時髦，但大多數(shù)談?wù)摰娜藚s沒有見過真跡，如果是他們下此斷言是可以理解的，但是徐悲鴻可是看過如此多原作的人啊。這更使徐志摩百思不得其解。

（三）李毅士調(diào)和“二徐之辯”的“不‘惑’”

在“二徐”雙方書信往來交鋒正酣之時，以中立姿態(tài)出現(xiàn)的畫家李毅士發(fā)表了一篇《我不“惑”》介入到這場爭論之中。李毅士首先從辯論雙方的不同身份和立場去看待這一爭論，既肯定了徐悲鴻作為畫家的觀點的合理性，也贊同徐志摩以批評家的角度去看待西方現(xiàn)代主義的必要性。但他又以一位研究西畫二十多年的畫家身份來表明自己的態(tài)度。他建議應(yīng)該將“歐洲數(shù)百年來藝術(shù)的根基多少融化了，再把那觸目的作風(fēng)，如塞尚、馬蒂斯一類的作品輸入中國來”。他認(rèn)為需用社會效果來衡量藝術(shù)的價值，并由此認(rèn)定西方現(xiàn)代主義不適合于中國的社會現(xiàn)狀。

通過對“二徐之辯”中雙方的書信往來分析我們可以看出他們爭辯的核心問題主要集中在:對西方美術(shù)史的認(rèn)知、對西方主流藝術(shù)大師的評價以及涉及到自身創(chuàng)作觀念的幾個方面。值得我們探究的是，辯論雙方一位是高舉改良中國畫大

徐悲鴻。另一位是詩情、才情俱佳，同樣擁有英國及歐美游學(xué)經(jīng)歷的徐志摩，為何在面對同樣的西方現(xiàn)代文化時會出現(xiàn)如此不同的態(tài)度呢？而這兩種不同的態(tài)度，及李毅士為代表的所謂文化藝術(shù)的“社會效果論”恰恰是那個國門初開，“西風(fēng)東漸”的時代，知識分子在面對西方時的思想縮影。

二、徐悲鴻與徐志摩藝術(shù)思想的源頭

（一）達(dá)仰·布弗萊對徐悲鴻思想的影響 

徐悲鴻捍衛(wèi)寫實主義，源于他對當(dāng)時中國畫現(xiàn)狀的認(rèn)識以及他對“科學(xué)、求真”的時代精神強烈認(rèn)同感。他認(rèn)為用西方寫實主義觀念改造中國畫，將素描作為學(xué)習(xí)中國畫的基礎(chǔ)，這一方法對改變當(dāng)時中國畫的現(xiàn)狀是行之有效的。他的“復(fù)興中國繪畫”的使命感讓他覺得形式主義繪畫是對現(xiàn)實的不“誠實”，“不真”、“不美”。這種思想根源我們或可追溯到徐悲鴻幼年初拿起畫筆的時期。父親批評他“畫歪的房子是不能住人的”經(jīng)歷或許自那時就在他的內(nèi)心埋下了“要把形畫準(zhǔn)”的心理期許。繼而，追溯徐悲鴻的法國求學(xué)經(jīng)歷便成了我們了解他寫實主義藝術(shù)觀形成并逐步明確的重要手段。1919年徐悲鴻考入法國巴黎美術(shù)學(xué)院，師從于寫實派導(dǎo)師弗拉孟，后來，更是受教于日后對他影響至深的著名寫實主義畫家達(dá)仰·布弗萊。帕斯卡-阿道夫-讓·達(dá)仰-布弗萊（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret），1852年出生于法國巴黎， 是19世紀(jì)末法國著名的學(xué)院派繪畫大師。達(dá)仰主要是從古代和現(xiàn)代大師中涉取營養(yǎng)。達(dá)仰的這一寫實主義美學(xué)觀無疑對日后的徐悲鴻產(chǎn)生了重要影響，他以“毋慕時尚，毋小甘就”勉勵徐悲鴻，意在讓徐悲鴻明白：不要盲目追求時尚的東西.，不要滿足于一點小小的成就對一個畫家的重要性。從這里，我們似乎也找到了徐悲鴻不為當(dāng)時正風(fēng)起云涌的現(xiàn)代主義思潮所動、甚至從心底里產(chǎn)生厭惡的思想根源。另一方面，在法國期間，徐悲鴻參觀了大量歐洲古典寫實主義大師的原作，深受震撼。

（二）英美浪漫主義、人文主義對徐志摩的思想洗禮

徐志摩出身于江南富商家庭，優(yōu)越的家庭背景使他很早就有機會接觸到當(dāng)時社會的新思想并心向往之。1918年，二十一歲的徐志摩經(jīng)人引薦，入室為梁啟超的弟子。而作為新文化和新思想啟蒙者的梁啟超，無疑對青年徐志摩的世界觀產(chǎn)生了巨大的影響。1920年，徐志摩去到了英國。當(dāng)時的歐洲，正是英美人文主義、浪漫主義和唯美主義文學(xué)、后印象主義繪畫等各種現(xiàn)代文藝思潮風(fēng)起云涌的年代，身為一個充滿才情的新派詩人的徐志摩面對這些前所未有的新觀念和新思潮自然充滿好奇與向往，他積極向國內(nèi)譯介英國浪漫主義詩人哈代、曼斯菲爾德、西蒙斯的作品。徐志摩真正開始把視角轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代藝術(shù)尤其是后印象派繪畫的，莫過于他和畫家羅杰．弗萊的結(jié)識。羅杰．弗萊是二十世紀(jì)20年代英國著名的新派畫家，曾擔(dān)任過英國國家畫廊和美國紐約大都會藝術(shù)博物館的總監(jiān)，他組織舉辦過眾多歐洲大陸和英國的現(xiàn)代繪畫展覽。徐志摩也在后來給弗萊的信中提及弗萊對他的影響?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，正是由于弗萊的存在，拉近了徐志摩和塞尚之間的距離，弗萊對“后印象主義”和塞尚極力推崇，并專門著文《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，這無疑深深觸動了徐志摩，使他發(fā)自內(nèi)心地理解并喜歡塞尚。這也成為后來他在“二徐之辯”中極力為塞尚“爭身價”的思想根源。

三、徐悲鴻徐志摩價值觀的差異

（一）責(zé)任與情趣

“二徐之辯”的實質(zhì)是二人的價值觀不同。它的背后有著兩種不同的美學(xué)觀，即“真誠”的美和“形式”的美。

“二徐”雖差不多在相同的時間留學(xué)歐洲，但他們在面對西方藝術(shù)的“古典”與“現(xiàn)代”形態(tài)時卻表現(xiàn)出了兩種不同的態(tài)度。徐悲鴻是在痛感中國畫之“頹敗”特別是人物畫的“式微”后，抱著改造中國畫的堅定信念并帶著強烈的責(zé)任感遠(yuǎn)赴法國求學(xué)的。作為畫家來說，他的目標(biāo)明確，因此他幾乎是心無旁騖地投入法國學(xué)院派門下追尋寫實主義的源頭。徐悲鴻視“形”為繪畫的最重要 “元素”，他對近代中國傳統(tǒng)繪畫輕視“形”的觀念深惡痛絕。

徐志摩顯然并沒有像作為畫家的徐悲鴻那樣急需用一種行之有效的手段改造中國畫的確切目標(biāo)和迫切責(zé)任感。1921年，徐志摩在英國接待到訪的蔡元培，向他引薦了弗萊。據(jù)蔡元培日記記載在那次會晤過程中，弗萊向徐志摩和蔡元培詳細(xì)講解、介紹了自己家中收藏的畢加索的畫作,意即畢加索是對畫面的形象和線條進(jìn)行了拆散與重組，并力求在重組的基礎(chǔ)上保留有自然的意味。弗萊還向他們展示了自己的陶瓷作品及波斯畫印本，對于上面那些簡單的線條弗萊尤為贊嘆，因為在他看來，那些線條可以使人擺脫實際物體的束縛而喚起想象力。而對于寫實主義和學(xué)院派美術(shù)，弗萊卻充滿不屑，稱之為“庸俗?！边@次造訪猶如給蔡元培上了一堂直觀的“形式主義”課。而向在中國推行美學(xué)教育的蔡元培引薦弗萊無疑是徐志摩刻意而為之，這一方面是因為他和弗萊有著密切的交往，另一方面也是由于他自己的審美趣味決定的。因此他能夠從藝術(shù)本體的角度出發(fā)看待各種藝術(shù)潮流的演變，認(rèn)為藝術(shù)不存在“是與非”的問題，作為個人可以有好惡，但卻不能否定它存在的理由和價值。進(jìn)而認(rèn)為在中國向西方學(xué)習(xí)的過程中，塞尚、馬蒂斯的畫風(fēng)被中國畫家所效仿，是一個再自然不過的現(xiàn)象。

（二）目的和手段

在徐悲鴻看來，寫實主義是建立在透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等學(xué)科上的一種科學(xué)方法，它能夠非常真實地反映客觀對象。作為一位畫家，他以一批具有說服力的作品，如創(chuàng)作于1931年的《九方皋》、1939年的《愚公移山》等，為他的“寫實主義”藝術(shù)觀做了最好的詮釋。為了能將寫實主義在中國得到更大范圍的落實，以改變中國畫在造型上的贏弱，他在1928年歸國以后，應(yīng)田漢之邀，與其及歐陽予倩組織“南國社”，任繪畫科主任。田漢自己主持文科且聘請徐志摩作為文科老師。在實施教學(xué)的過程中徐悲鴻提出了“新七法”，徐悲鴻的“新七法”顯得很全面，也隱含明顯的針對性。可以說，這是他根據(jù)的改革體會可以制定出來的一套新法，其中的“比例準(zhǔn)確”“動態(tài)天然”都是針對物體造型的科學(xué)性的，而這是謝赫的“六法”中缺少的。徐悲鴻之所以把它作為教學(xué)法則提出來，實則是希望更多的人來遵循這一科學(xué)的寫實主義作畫原則。正式通過在教學(xué)實踐中不斷地規(guī)整、提煉他的寫實主義概念和方法，徐悲鴻逐漸完善了一整套中國畫改良方面，便是沖擊了清末以來中國畫壇陳陳相因的積習(xí)，形成了中國畫創(chuàng)作由“面對古人”轉(zhuǎn)向面對自然，由臨摹轉(zhuǎn)向?qū)懮挠^念。

徐悲鴻 《九方皋》 （1931）

徐悲鴻 《愚公移山》 （1939）

在徐志摩看來，用西方現(xiàn)代美術(shù)和美學(xué)觀念陶冶國人的情操，培養(yǎng)國人對美的欣賞能力才是更有意義的事情。

當(dāng)時的中國，有一批和徐悲鴻同樣胸懷改造中國畫理想的畫家，但與他不同的是，這批畫家致力于用西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式與中國的傳統(tǒng)文化意境相結(jié)合，來探索中國畫的革新之路。比如也曾有過留法經(jīng)歷的林風(fēng)眠就認(rèn)為：“繪畫在諸般藝術(shù)中的地位，不過是用色彩同線條表現(xiàn)而純粹用視覺而感得的藝術(shù)而已”；而以龐薰琹為首的“決瀾社”在《藝術(shù)旬刊》第一卷第5期的宣言中則認(rèn)為：“繪畫絕不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復(fù)”，而是“要自由地、綜合地構(gòu)成純造型的世界，要用新的技法來表現(xiàn)新的時代精神”。[2]。但是時代的選擇往往是不以個人的意志為轉(zhuǎn)移的，當(dāng)時的中國內(nèi)憂外患，革命宣傳的需要和大眾的審美趣味決定了形象明確、有力，通俗易懂的寫實主義繪畫更容易被接受，而這些純粹形式的美學(xué)探索因為并不像寫實主義對中國畫的改造那樣立竿見影，很容易就被“革命”的聲浪所淹沒。

綜上所述，徐悲鴻和徐志摩價值觀的不同決定了二人在對待繪畫的“責(zé)任與情趣”、“目的和手段”上是大相徑庭的，因此這場發(fā)生在“全國美展”上的美學(xué)觀念之爭是無可避免的。

結(jié)  論

從美術(shù)史的視角來審閱這場觀念之爭，我們或可得出如下結(jié)論：“二徐之辯”是徐悲鴻與徐志摩作為“實踐者”與“非實踐者”，分別處于“封閉系統(tǒng)”與“開放系統(tǒng)”之間的辯論。徐悲鴻從科學(xué)的角度認(rèn)為解決傳統(tǒng)中國畫的“寫人之不準(zhǔn)”是當(dāng)務(wù)之急，認(rèn)為它的穩(wěn)定性適合中國繪畫的發(fā)展；徐志摩因用哲學(xué)的思考方法，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)“憑著繪畫或塑造形象，表現(xiàn)獨立感受到靈性體驗。”二人情趣、所承擔(dān)的責(zé)任以及各自的人生理想和目的都不盡相同，這是這場爭辯背后的實質(zhì)所在，在那個時代也具有代表性。

新中國成立以后，徐悲鴻的“寫實主義”藝術(shù)觀與蘇聯(lián)的“社會主義的現(xiàn)實主義”藝術(shù)模式匯合，形成了受意識形態(tài)控制的主流，而對“形式美”的追求逐漸淪為一種“不健康”的審美趣味而受到壓制，這種狀況致使中國現(xiàn)代藝術(shù)及其觀念的發(fā)展出現(xiàn)了相當(dāng)長時間的停滯，更加拉大了與世界藝術(shù)之間的距離。此時，思考何為真正的現(xiàn)實主義和重提“形式美”又成為一種必然。

本文來源：《新美域》http://k2057.cn/w/qk/29468.html