突圍：近代中國畫的傳統(tǒng)與新變

一、“中國畫”之辨

“中國畫”作為明確概念在五四時期被康有為、陳獨秀等人提出，新概念的出現(xiàn)或可視為一種新話語權(quán)建構(gòu)的嘗試。中古時期多以“丹青”指代繪畫，在文人畫語境中也稱其為“墨戲”，而“中國畫”一詞則是近現(xiàn)代中國受到西方文化沖擊的產(chǎn)物，既可被理解為“由中國人創(chuàng)作的繪畫”，也指以中國獨有的水、墨、紙、絹為物質(zhì)媒材的繪畫作品，這一概念具有相當?shù)暮煨?，它并非是一種對繪畫之性質(zhì)、形式的有效判斷，而更多體現(xiàn)出一種在近代文化困境中萌生的身份焦慮與對自我認同的尋求，是關(guān)于中國文化主體的想象性構(gòu)建。維新知識分子以本質(zhì)主義的方式認識東方與西方文化，又以西方文化為鏡鑒對中國文化自身獲得體認。然而，其中卻存在一種“主體假想”悖論:一方面，人們欲尋求本土文化傳統(tǒng)自身的意義，使其保持獨立性;另一方面，又使之只能依賴其對立面存在，在他者的鏡鑒中認識自身。

近代的“中國畫”具有復雜而模糊的面貌，它在古與今的抉擇中彷徨，在東與西的洪流中升沉，在是與非的論辯中擺蕩。本土繪畫的價值曾一度受到質(zhì)疑與沖擊，作為一個綿延千年的文化傳統(tǒng)，中國畫在危難之際作出種種嘗試以突破自身面臨的困境。

二、傳統(tǒng)的去留

在中國封建時代，繪畫之種種傳統(tǒng)經(jīng)由參與或喜好繪事的統(tǒng)治者、官僚、望族與文人塑造，其中尤以文人群體最具話語影響力，因此“文人畫”也成為中國繪畫史中最有力的“傳統(tǒng)”。作為一種理想藝術(shù)形態(tài)，文人畫在千余年的發(fā)展中也曾以其“前衛(wèi)精神”（石守謙語）保持著充分的生命力，塑造了眾多為后世追摹的典范，并由此樹立起一個以身份、權(quán)力話語與筆墨意象為核心的偉大傳統(tǒng)。直到封建時代末期，此傳統(tǒng)在統(tǒng)治者支持下成為官方趣味的代言工具，在政治壓力中喪失了“前衛(wèi)性”，種種積弊暴露無遺。

1919年，陳獨秀發(fā)表文章響應(yīng)呂澂呼吁中國畫變革的觀點，借此契機表達了對于文人畫寫意傳統(tǒng)的不滿，力倡引入西方古典藝術(shù)的“寫實精神”以改良中國畫:“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”[[[] 陳獨秀. 美術(shù)革命.郎紹君,水天中 編. 二十世紀中國美術(shù)文選 （上）[M],上海書畫出版社,1999.]]又說:“要維護那賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教。”[[[] 陳獨秀 著,任建樹 主編. 陳獨秀著作選編（第五卷）[M].上海人民出版社,2009.]]即反對舊的藝術(shù)觀念、舊的繪畫模式是高揚近現(xiàn)代“科學”的前提之一，學習西方寫實繪畫的造型手段則是維護藝術(shù)之“科學性”的有效手段，但陳、呂二人討論的“美術(shù)”范疇與討論目的并不完全相符，之后也未再進行更深層次的交流與研究。此外，提倡引入西方繪畫寫實技法與本土藝術(shù)相結(jié)合的還有康有為和梁啟超?？涤袨殛P(guān)于中國藝術(shù)的見解主要見于《萬木草堂藏畫目》序言部分，他看到中國古代的工匠畫家群體在藝術(shù)實踐與技法完善方面有重要意義，但他們卻因身份原因被文人排斥在畫史傳統(tǒng)的書寫之外，這種做法導致了近代本土繪畫面貌的單一和風格的靡弱:“中國既摒畫匠，此中國近世畫所以衰敗也，如仍守舊不變，則中國畫學應(yīng)遂滅絕?！盵[[] 康有為.萬木草堂藏畫目,長興書局,1918.]]故其提倡“取歐畫寫形之精，以補吾國之短”[[[] 康有為.萬木草堂藏畫目,長興書局,1918.]]、“合中西而為畫學新紀元”[[[] 康有為.萬木草堂藏畫目,長興書局,1918.]]梁啟超在北京美術(shù)學校講演《美術(shù)與科學》時也曾呼喚“美術(shù)化的科學”與“科學化的美術(shù)”[[[] 梁啟超.美術(shù)與科學,晨報副刊,1922年4月23日第1-2版.]]，指出對物質(zhì)世界的觀察是美術(shù)與科學的共性，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中以得“自然之真”為最高追求，并期望在共性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)科學與藝術(shù)的溝通。陳、康、梁等人所持的藝術(shù)見解皆有濃重的社會學色彩，旨在引進西方現(xiàn)代文化思想改造當時中國封閉、落后的境況。他們的主張一定程度上為中國繪畫帶來了新的形式語言與風貌，但也存在著主觀性過甚、片面看待本土藝術(shù)、自我矮化等缺陷，缺乏來自藝術(shù)內(nèi)部的原發(fā)動力，在對中國傳統(tǒng)文化重要性的認識與研究方面也尚有不足。從總體趨勢來看，“西學東漸”的潮流令國學遇冷，這使了解傳統(tǒng)之重要性的畫家看到了危機，林紓在《春覺齋論畫》中語帶蒼涼地感嘆:“新學既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨，棄如芻狗，無論鄙夷?！盵[[] 林紓 著,北京畫院 編.春覺齋論畫,京派畫家藝術(shù)文集[M],廣西美術(shù)出版社,2012.]]

在轟轟烈烈的西化浪潮中，已人警惕地覺察到，民族文化已面臨被“西潮”吞沒的風險，鄭午昌之語堪稱振聾發(fā)聵，如今看來也具現(xiàn)實意義:“外國藝術(shù)自有供吾人研究之價值，但‘藝術(shù)無國界’一語，實為彼帝國主義者所以行施文化侵略之口號”，“如現(xiàn)在學西洋藝術(shù)者，往往未曾研究國畫，而肆口謾罵國畫為破產(chǎn)者，……則中國藝術(shù)之前途，可嘆可知!”[[[] 鄭午昌 著,張雯 編.中國畫之認識[M],浙江人民美術(shù)出版社,2023.]]如果不以西畫為范型對中國畫作價值詮釋，那么中國畫應(yīng)向何處尋求對自身身份與價值的確認？陳師曾并沒有針鋒相對地駁斥“改良”中國畫的主張，而是在《文人畫之價值》一文中表明了繼承文化傳統(tǒng)的情懷和責任感，又對文人畫做出了創(chuàng)造性、建構(gòu)性的闡釋。文中回顧了文人畫從六朝到宋元的歷程，指出其與本土哲學思想的聯(lián)系，并認為畫家“要脫離物質(zhì)的束縛，發(fā)揮自由的情致”[[[] 大村西崖,陳師曾 著/譯.中國文人畫之研究[M],浙江人民美術(shù)出版社,2016.]]，提出文人畫的真正價值并不在淺層的形式技法，也不在所表達的敘事情節(jié)，而在于“陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想。”[[[] 大村西崖,陳師曾 著/譯.中國文人畫之研究[M],浙江人民美術(shù)出版社,2016.]]強調(diào)文人畫在表現(xiàn)形式方面的超越性：“文人不求形似，正是畫的進步”[[[] 大村西崖,陳師曾 著/譯.中國文人畫之研究[M],浙江人民美術(shù)出版社,2016.]]。1920年，陳師曾、金城、周肇祥等人組織了志在“保存國粹”的中國畫學研究會，積極開展研究教學活動，指導青年學習繼承傳統(tǒng)國畫技法。尤其提倡廣泛學習宋元繪畫藝術(shù)的精粹，而不僅僅局限于南宗與四王的繪畫，其整體主張合于金城提出的“師古人技法而創(chuàng)新筆，師萬物造化而創(chuàng)新意”、“謹守古人之門徑，推廣古人之意”[[[] 金城.畫學講義,載于《畫學叢刊》,1960 .]]。又設(shè)立古物陳列所，陳列展出古代名人書畫四百余件，為當時的中國畫家提供了寶貴的學習觀摩實物。

三、藝術(shù)語言的豐富

19世紀中葉以后，上海取代揚州成為新的文化、商貿(mào)中心，大量商賈、移民麇集滬上。經(jīng)濟力量猛增的同時，文化隨之勃興，形成了帶有殖民色彩并兼容各地各族文化的“海派文化”。在這種文化環(huán)境中催生出許多富有創(chuàng)新力的畫家，在藝術(shù)市場的活躍與個人天才的發(fā)揮的雙重作用下產(chǎn)生了深遠影響，其中尤以吳昌碩為代表。吳昌碩兼善詩、書、畫、印，博取眾家之長，以金石趣入畫又能化古為我，自成一家。當時的上海易于接觸到西方繪畫與外國畫家，久居于此的吳昌碩吸取了水彩技法與西畫用色，首先在中國畫中使用西洋紅等飽和度較高的新顏料，創(chuàng)造了淋漓奇古、樸茂濃艷的風格。其藝術(shù)雖來自文人畫傳統(tǒng)，但能參以民間美術(shù)的率真與篆籀金石之剛健，又融貫中西，故有“出藍敢謂勝前人”[[[] 吳昌碩.缶廬集（影印本）[M],文海出版社,1986.]]之志。

江浙畫家則以承續(xù)傳統(tǒng)國畫為主。黃賓虹山水畫成就尤高，創(chuàng)造了“黑、密、厚、重”的個人風格，一掃因襲模仿風氣，將實景寫生與筆墨傳統(tǒng)結(jié)合，獨造“渾厚華滋”之境。又在傳統(tǒng)筆墨觀的基礎(chǔ)上提出“五筆七墨”，在創(chuàng)作、理論與教學方面都產(chǎn)生了重要影響。潘天壽從學于吳昌碩而另立新風，其藝術(shù)淵源廣博，從八大上溯吳門、浙派，并及馬、夏，不顧南畫所倡的平易敦厚，一變書卷氣為霸悍雄強。潘天壽的詩、畫、書法都流露出奇倔險怪的氣質(zhì)，亦善作指墨畫，構(gòu)圖傾向于營造險境，物像多具幾何形式感，可視為近代傳統(tǒng)型中國畫家之中較接近現(xiàn)代審美領(lǐng)域者。

20世紀初，粵地出現(xiàn)了主張“折衷中西為畫學新紀元”的嶺南畫派，以“嶺南三杰”——高劍父、高奇峰、陳樹人為領(lǐng)袖。20世紀30年代，高劍父在廣州開辦春睡畫院，致力于探索“新國畫”，他曾游歷南洋與歐美，廣泛觀摩、學習諸國藝術(shù)，其弟高奇峰留學日本，于藝術(shù)上亦多見博聞。高氏兄弟最初學習居巢、居廉兄弟的沒骨花鳥畫，善用其撞粉撞水技法，所學西畫則多從“折衷漢洋”的日本畫而來。高奇峰在自述中談到要“將中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩意，那幾種藝術(shù)上最高的機件通通保留著，至于世界畫學諸理法亦虛心去接受，擷中西畫學的所長互作微妙的結(jié)合，并參以天然之美、萬物之性，暨一己之精神而變?yōu)槲椰F(xiàn)在之作品?！盵[[] 郎紹君,水天中 編.二十世紀中國美術(shù)文選（上卷）[M],上海書畫出版社,2006.]]高劍父的作品往往將氣氛渲染放在重要位置，引入了一定程度的透視與光影表現(xiàn)，又不流于對西畫或日本畫的機械模仿，色彩通透，氤氳淋漓，為看重抽象筆意與平正雅致的傳統(tǒng)中國畫增添了質(zhì)感與氛圍的趣味。嶺南派的藝術(shù)實踐強調(diào)色彩的表現(xiàn)力，為中國畫藝術(shù)語言的革新提供了新的選擇。

近代留學潮也有力推動了中國畫形式語言的更新，尤以留日留法者居多。留日者如陳師曾、何香凝、陳樹人、傅抱石等，他們接受西方藝術(shù)與思想，學成后豐富革新了傳統(tǒng)國畫技巧，并積極傳播中國書畫，在繪畫實踐與建立現(xiàn)代中國藝術(shù)理論方面做出貢獻。留法者如林風眠、徐悲鴻、吳法鼎、龐薰琹等人頗具影響力。林風眠接受了現(xiàn)代藝術(shù)的影響，主張以“固有文化為基礎(chǔ)”并將中西繪畫特征兼收調(diào)和，所用媒介不囿于水墨、水彩、油畫且題材多樣。其作品以不拘一格的形式語言表現(xiàn)了中國畫獨特的詩意情調(diào)，融合了現(xiàn)代藝術(shù)的開放氣質(zhì)，將傳統(tǒng)中國畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)兩種異質(zhì)的視覺經(jīng)驗相結(jié)合，使其作品中交織著東方與西方、古與今、現(xiàn)實與理想的不同維度。

四、近代美術(shù)教育的興辦

1912年，上海圖畫美術(shù)院成立，又于1918年創(chuàng)刊《美術(shù)》——中國最早的專業(yè)美術(shù)雜志之一，以此為平臺供諸學者進行學術(shù)交流，弘揚研究風氣，魯迅曾在《每周評論》發(fā)文肯定此刊的積極意義，并寄予美育發(fā)展之期望：“希望從此能夠引出許多創(chuàng)造的天才，結(jié)得極好的果實?！盵[[] 劉晨.美育史料·上海圖畫美術(shù)學?！睹佬g(shù)》雜志[J]，美育學刊，2017.]]自此，創(chuàng)辦現(xiàn)代美術(shù)學校風氣始開。中國現(xiàn)代美術(shù)教育在起步階段主要以歐洲和日本的相關(guān)經(jīng)驗為學習對象，20世紀成立的部分現(xiàn)代美術(shù)學校，起初都是借鑒國外辦學制度及學科分類進行建設(shè)。美專初創(chuàng)時未有獨立的中國畫科，于1924年正式設(shè)立中國畫科（系）的建制，開金石學、透視學、色彩學、藝用解剖學、哲學、美術(shù)史、書學等課程，吳昌碩、王震、諸聞韻、潘天壽、王個簃等名家位列教席，使中國畫轉(zhuǎn)益多師的傳統(tǒng)有了制度化保障。蔡元培擔任民國教育總長時，銳意推行“以美育代宗教”主張。1928年，由林風眠等人負責建校，杭州國立藝術(shù)院成立，彼時的口號是:“介紹西洋藝術(shù);整理中國藝術(shù);調(diào)和中西藝術(shù);創(chuàng)造時代藝術(shù)?！碑敃r執(zhí)教于此的其他著名藝術(shù)家還有潘天壽、李苦禪、李金發(fā)等，教學范圍覆蓋國畫、西畫、雕塑、圖案、美術(shù)史論等專業(yè)，學術(shù)氣氛活躍，宣傳西方現(xiàn)代藝術(shù)，促進了國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)新思想的解放。

另一有巨大影響力的公立美術(shù)教育機構(gòu)是1927年開設(shè)的國立中央大學藝術(shù)系，徐悲鴻曾于此擔任教授之職。他堅持主張以西方寫實主義改造傳統(tǒng)國畫，盡管也運用傳統(tǒng)媒介表現(xiàn)本土歷史題材的內(nèi)容，但又與國畫傳統(tǒng)形式以及思想內(nèi)涵、審美旨趣相異，可以視為一種對西畫題材、構(gòu)圖、技法進行本土化改造的探索，這一路的實踐者還有蔣兆和——徐悲鴻的“寫實”尤注重視覺效果的可信，強調(diào)“素描”是一切繪畫的基礎(chǔ)，在表現(xiàn)內(nèi)容上仍有理想、修飾色彩，在技法與視覺效果上尚近似于油畫；而蔣兆和則更強調(diào)以“白描”為中國畫之根基，他的“寫實”不避直接揭示真實的苦難，在技法上將素描體系的藝術(shù)語言與中國傳統(tǒng)繪畫媒介進一步結(jié)合。在巨制《流民圖》中，他以泣血之筆表現(xiàn)了巨大災難中普通人的堅毅面容與頑強生命力，記錄了民族歷史的創(chuàng)傷與戰(zhàn)火中眾生的掙扎。徐、蔣等人所共同倡導實踐的寫實水墨人物畫教學思想與創(chuàng)作方法也被稱為“徐蔣體系”，促成了中國傳統(tǒng)水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由于傳統(tǒng)中國畫不注重對人物的真實形貌描繪與對人體解剖結(jié)構(gòu)的研究，這一全新的、重視寫生的人物畫體系對當時的中國畫產(chǎn)生了極大影響。

五、結(jié)語

近代中國的革命與戰(zhàn)火中，中國農(nóng)業(yè)文明與西方工業(yè)文明在沖突中開始了全面的交流，中國封建時代閉鎖的華夏中心宇宙由此打開，西學涌入與新思想的沖擊一度使中華文明陷入無措與自我懷疑。中國繪畫藝術(shù)作為中華文化傳統(tǒng)的重要組成部分，在時代洪流的裹挾中頑強求存，一方面在藝術(shù)自律發(fā)展中自我革新，另一方面積極回應(yīng)時代，在其身份、價值、形式、語言等方面進行艱難探索，最終保留了民族文化之星火。在當下信息技術(shù)時代，世界范圍的文化交流效率遠高于以往，在尚新尚變之風氣中，我國的文化傳統(tǒng)尚有許多亟待發(fā)現(xiàn)、發(fā)揚的部分，要為中華文明爭得更多的文化話語權(quán)，往昔經(jīng)驗或有借鑒之意義。

本文來源：《新美域》http://k2057.cn/w/qk/29468.html