論新時(shí)代文藝思想對(duì)舞劇創(chuàng)作的指導(dǎo)作用——以舞劇《永不消逝的電波》為例

1942年，毛澤東主席為端正文藝工作者為工農(nóng)兵服務(wù)的思想，在延安楊家?guī)X召開了文藝座談會(huì)，并發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，提出的中心問題“文藝為什么人和怎么為的問題”，其在《講話》中明確指出，文藝要為工農(nóng)兵、為廣大人民群眾服務(wù)，因此文藝工作者要把立足點(diǎn)移到工農(nóng)兵的立場(chǎng)上來。隨后，便在延安文藝界開展了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，并提出文藝要“為人民服務(wù)”的口號(hào)，且這一文藝思想一直延續(xù)至今。黨的十八大以來，以習(xí)總書記為核心的黨中央高度重視文藝建設(shè)，先后在全國(guó)文藝工作座談會(huì)、中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大上和黨的十九大報(bào)告中等對(duì)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的文藝問題作出了系統(tǒng)性回答和理論性總結(jié)?！拔乃囀聵I(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線?！盵習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話 2014年10月15日[M].北京：人民出版社，2015.11.]由此，文藝問題始終是中國(guó)特色社會(huì)主義道路建設(shè)始終關(guān)注的問題。

進(jìn)入新時(shí)代，“堅(jiān)持和發(fā)展什么樣的中國(guó)特色社會(huì)主義文藝，怎樣堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文藝”是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝思想的核心主題。[王鐵柱.習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝思想的豐富內(nèi)蘊(yùn)[J].中共云南省委黨校學(xué)報(bào),2020,21(03):43-48.]由此，這便要求我們文藝工作者始終堅(jiān)持“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”1，“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’?！?充分了解人民群眾的生活狀態(tài)，創(chuàng)作者以自我的人生經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)、生活感悟和審美經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)形象和情景意象，展現(xiàn)出個(gè)人的情感思想和審美基調(diào)。在此過程中，創(chuàng)作源于個(gè)人的思路活動(dòng)，但情感體悟不能以偏概全，要始終保持源于生活、貼近生活，但高于生活，為人民而歌，為人民所舞，反映時(shí)代要求和人民心聲，以藝術(shù)作品的形式使人民受到思想的啟迪。這就要求在當(dāng)今社會(huì)中，可以有風(fēng)花雪月、悲傷懷秋的作品，但更需要有深度、有品位、發(fā)人深思的作品，“虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”1，要牢牢把握意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，提升國(guó)人的民族自豪感和自信心，及國(guó)際社會(huì)對(duì)我國(guó)的認(rèn)知程度。

舞劇《永不消逝的電波》為此做了大膽的嘗試，其雖是表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨人為取得革命勝利所展開的一系列險(xiǎn)象環(huán)生的地下情報(bào)工作，但卻拋開“諜戰(zhàn)劇”的噱頭，以“長(zhǎng)河無聲奔去，唯愛與信仰永存”為主線，將藝術(shù)風(fēng)格和敘事傳情相結(jié)合，用不一樣的創(chuàng)作手法講述了人們口口相傳的革命故事，本人認(rèn)為這一冒險(xiǎn)嘗試是成功的，為當(dāng)今我國(guó)的舞劇創(chuàng)作起到了典范作用。

一、“老”題材“新”手法——革命歷史題材的重新選擇

   “革命現(xiàn)代舞劇”通常是指表現(xiàn)“革命歷史題材”的舞劇。所謂“革命歷史題材”指的是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命實(shí)踐，更確切地說，是1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立后領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民推翻“三座大山”的革命實(shí)踐。[于平.以生命丈量光明的歷程——革命現(xiàn)代舞劇《永不消逝的電波》觀后[J].藝術(shù)評(píng)論,2019(04):103-111.]舞劇《永不消逝的電波》是以革命烈士李白的真實(shí)事件改編，講述了上海地下黨工作者李俠和其假扮妻子蘭芬，在組織的安排下秘密掩護(hù)電臺(tái)，傳送情報(bào)，在共同的革命工作中產(chǎn)生愛情的故事，同時(shí)也展現(xiàn)了地下黨工作者們?yōu)榻夥派虾Ｋ鞒龅呐Α?/p>

   整場(chǎng)舞劇雖是以歷史事件為創(chuàng)作原型，但并沒有刻意去突出革命英雄的偉岸和高大，而是通過不同人物的敘事角度塑造了一群有血有肉、生活在我們身邊的普通人。從平凡中凸顯偉大，拉近了觀眾與英雄人物的距離，使其不再覺得“英雄”高高在上，更能引發(fā)觀眾的共鳴。譬如，在舞劇伊始，編導(dǎo)并沒有常規(guī)的舞劇形式，以舞蹈的方式表現(xiàn)“序”的形式，通過一系列的舞臺(tái)行動(dòng)交代人物的性格特征。其是通過戲曲演員“自報(bào)家門”的出場(chǎng)方式，在“序”的篇章中，向觀眾交代了人物姓名、背景等基本信息，繼而把觀眾帶入故事情景之中。與此同時(shí)，該舞劇通過運(yùn)用空間調(diào)度、時(shí)空的切換，電影鏡頭拍攝等多種手法，在舞臺(tái)上展現(xiàn)了諜戰(zhàn)的緊張情緒，渲染了危機(jī)起伏的環(huán)境氛圍，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，是編導(dǎo)對(duì)情節(jié)的高度凝練的體現(xiàn)。

舞劇藝術(shù)“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”，革命歷史題材的故事性彌補(bǔ)了肢體語言敘事不清的弱點(diǎn)，因其是以觀眾所熟知的歷史事件為創(chuàng)作基礎(chǔ)，故可以很好地避開冗雜的劇情陳述。但如何使舞劇敘事在滿足觀眾的期待視界的同時(shí)，又能演繹出“傳奇”故事？舞劇《永不消逝的電波》的成功亦在于突破舞劇敘事難這一屏障，在現(xiàn)實(shí)與演繹的敘事線索中，仍能堅(jiān)持對(duì)于舞蹈本體語言的探索，并適時(shí)的借用到其他藝術(shù)門類的技術(shù)手段以輔助情節(jié)的交代，彰顯了舞蹈藝術(shù)雖“不用言傳”但“難以言傳”的藝術(shù)魅力。     

 二、“同”語言“異”表達(dá)——編創(chuàng)手法的創(chuàng)新之舉

    舞劇《永不消逝的電波》在敘事手法上采用了“革命事業(yè)和愛情”兩條主線進(jìn)行，還原了編導(dǎo)“長(zhǎng)河奔去無息，唯有愛與信仰永存”的真實(shí)情感，這樣的敘事更具有邏輯性和可觀性，使得觀眾更容易走進(jìn)劇中，且增強(qiáng)了整部舞劇的戲劇性。同時(shí)，該劇還借用了話劇、電影等姊妹藝術(shù)的編排手法，更好地利用舞臺(tái)空間來塑造整部劇的環(huán)境氛圍。

（一）回歸本土之海派情懷

該舞劇所表現(xiàn)的故事真實(shí)發(fā)生在上海，編導(dǎo)為更好地還原當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，使整場(chǎng)舞劇更具有地方特色，便把視角放置到了“海派”二字身上。之所以稱之為“海派文化”就意味著其能夠表現(xiàn)上海面貌，講述上海故事，具有上海所具有“海納百川”特質(zhì)，有著“中西合璧”特征的文化類型。[江東.“海派”之于舞蹈,可行乎?[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究,2020,5(01):77-80+84.]所以，編導(dǎo)切合當(dāng)下觀眾審美，著眼于上海本土文化的根源，對(duì)為我國(guó)拋頭顱灑熱血的革命英雄烈士進(jìn)行寫照。

舞劇中黃包車的運(yùn)用、弄堂場(chǎng)景的描繪、在街頭賣白玉蘭的少女，以及拿蒲扇走在煙雨朦朧的清晨的女人等這些元素都可以看到上海獨(dú)有的味道。該劇中《漁光曲》舞段，采用了大量的生活動(dòng)作，小蒲扇、矮板凳，坐在弄堂口姿態(tài)各異的女人們，瞬間就把觀眾們拉到老上海的情境中。朦朧的寧靜之美夾雜在緊張刺激的“情報(bào)傳遞”的舞段之間，意圖為何？通過舞段的演繹構(gòu)建出“海派味道”，同樣也塑造出蘭芬所處的生活環(huán)境，進(jìn)而說明歷史上的英雄人物也是具備人間煙火氣的普通人。編導(dǎo)將生活化的動(dòng)作提煉成藝術(shù)化的舞蹈語匯，充斥到人物的舞臺(tái)行動(dòng)中，以舞蹈的“情”推動(dòng)劇中“事”的發(fā)展。其次，在服裝設(shè)計(jì)方面，采用的是煙灰色的呢絨面料裁制的旗袍，既能滿足舞蹈演員的動(dòng)作要求，同時(shí)煙灰色也符合上海弄堂中煙雨蒙蒙的江南氣質(zhì)。舞臺(tái)燈光是柔柔黃光，展現(xiàn)了清晨太陽升起的氛圍，也有老照片的做舊感，很好地體現(xiàn)了其時(shí)代性。在音樂作曲方面也是選擇大眾耳熟能詳?shù)摹稘O光曲》，在原有的基礎(chǔ)上，又隨著舞劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改變，為觀眾營(yíng)造了美好的視聽感受，突出了寧靜和平生活的美好，增強(qiáng)了希望之感。

而在裁縫店里展現(xiàn)的“旗袍舞”則展示了上海都市的雍容華貴，表現(xiàn)了老上海的那份五光十色，與此同時(shí)也在提醒觀眾“美麗既危險(xiǎn)”，在這樣美麗的旗袍女人中，竟還暗藏著特務(wù)與蘭芬的那份微妙的情感交織，戲劇性地表現(xiàn)了女特務(wù)地猜忌，蘭芬地從容和偽裝，以及這份情報(bào)傳遞的不易。

（二）語言多樣之表意理念

對(duì)于舞劇藝術(shù)而言，其相較于其他以語言藝術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式而言，屬于非文字語言的藝術(shù)形式。編導(dǎo)在表達(dá)出原有的戲劇沖突和設(shè)立各色人物的同時(shí)，還要以舞蹈自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)其相應(yīng)的情節(jié)內(nèi)涵，脫離了文字語言或口頭語言的表達(dá)，使得這門藝術(shù)更加依賴于敘事方式的選擇。舞劇敘事并非是簡(jiǎn)單的用動(dòng)作再現(xiàn)情節(jié)，而是讓不同情景的舞蹈段落通過不同的方式為統(tǒng)一的主題服務(wù)，最終使得舞劇在時(shí)空表達(dá)上獲得最大自由。故舞劇與舞蹈作品不同，由于其自身作為“劇”的要求，舞劇的語言形態(tài)遠(yuǎn)比舞蹈作品更具抽象性和復(fù)雜性，故它不僅僅借助于演員的肢體，同時(shí)需依靠舞美設(shè)計(jì)、戲劇行動(dòng)等的幫襯。該舞劇采用了大量的表意性道具，來豐富劇中的人物形象，因劇中復(fù)雜的人物關(guān)系，特務(wù)與地下黨都混跡在市井之中，平鋪直敘的表達(dá)并無法將其區(qū)分。所以編導(dǎo)便把搜集情報(bào)、傳遞情報(bào)等這樣的戲劇行動(dòng)延展為舞劇動(dòng)作語言。

語言學(xué)家索緒爾指出，“語言符號(hào)是一種有兩面的心理實(shí)體”。其對(duì)于“兩面”作了相應(yīng)的新的術(shù)語闡釋——“能指”和“所指”，二者之間的聯(lián)系是不可分割的，互為依托。[（瑞士）費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）著；高名凱譯.普通語言學(xué)教程[M].北京：商務(wù)印書館.1980.101]“黑傘”這一舞段采用的道具就是每位演員手中的那把黑傘，其所形成的特定情感符號(hào)也構(gòu)建出整部舞劇的話語語境。“傘”在日常生活的能指即為一種語言符號(hào)，其所指即定位是生活用品，能代表“傘”的具體事物，并沒有他意。而其搬上舞臺(tái)，編導(dǎo)使其“能指”與“所指”出現(xiàn)意義偏離，以達(dá)到構(gòu)建舞蹈語言的效果。通過“傘”遮擋住舞臺(tái)人物的面貌，突出腳下的舞蹈的動(dòng)作，采用舞步、隊(duì)形的不斷變換，來表現(xiàn)李俠和蘭芬已經(jīng)把革命者的身份給隱藏起來了，他倆手中拿著同樣的黑傘，混跡在行色匆匆的人群之中，是百姓？是特務(wù)？亦或是共產(chǎn)黨？無人得知。舞蹈語言相較于文字語言而言，其能指與所指之間的關(guān)系是極具模糊性的，一個(gè)單純的身體動(dòng)作并無意義，也無法構(gòu)成表意的能指，為求達(dá)到人們共通理解的所指，編導(dǎo)要構(gòu)建其所屬的特定環(huán)境和特指關(guān)系，以發(fā)揮出舞蹈身體的語言表意功能，以達(dá)到與觀眾之間的情感共鳴。

其次，舞劇中紅色圍巾的運(yùn)用是表現(xiàn)李俠和蘭芬愛情的美好信物，但在后面就變成了一個(gè)戲劇線索，成為了推動(dòng)情感的加速器。圍繞著“紅圍巾”展開的一系列的戲劇行動(dòng)，追捕、逃亡、躲避等，都隨著最后那一聲槍響終止，小裁縫搶過李俠的紅圍巾，替他去死。在此過程中，人物行動(dòng)和舞蹈動(dòng)作的有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生了特定情境的舞蹈語匯，每個(gè)舞蹈動(dòng)作在特定的情景中都帶有各自的言說之意，為避免造成“演劇”的默劇表演，編導(dǎo)將一些極具戲劇的情節(jié)被藝術(shù)化的處理成舞蹈場(chǎng)景，營(yíng)造了不同的意境，在交代清楚劇情走向的同時(shí)，更是突出了整部劇的情感內(nèi)核——“愛和信仰”。

由此，編導(dǎo)將各類的舞蹈元素融入到舞劇創(chuàng)作之中，形成自我的言說方式，又通過劇中人物的塑造使之成為特定的舞蹈語言，相同的舞蹈動(dòng)作卻又不同的含義，在“海派”特定的文化背景中，緊扣“革命”的主題，不被無意義的舞蹈動(dòng)作和高超的舞蹈技術(shù)干擾，以至于脫離原有的走向，確保了劇情的完整性、人物塑造的一慣性以及藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一性。

三、“共”時(shí)代“共”命運(yùn)——舞劇的立意表達(dá)

舞劇《永不消逝的電波》用家喻戶曉的革命故事，激發(fā)出大家的愛國(guó)情感，更重要的是向人們發(fā)問“我們現(xiàn)在的生活是哪里來的？”，提醒大家要珍惜現(xiàn)在的美好生活，重視優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)文化自信，不能迷失在全球文化沖擊之中。習(xí)總書記指出，文藝作品不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上取得成功。[習(xí)近平,《在文藝工作座談會(huì)上的講話》（2014年10月15日）,《十八大以來重要文獻(xiàn)選編》（中）,中央文獻(xiàn)出版社2016年版,第132頁]習(xí)總書記的文藝思想突出強(qiáng)調(diào)“要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求”，要堅(jiān)決反對(duì)“是非不分、善惡不辨、以丑為美”，堅(jiān)決反對(duì)“搜奇獵艷、一味媚俗、低級(jí)趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹’，當(dāng)作感官刺激的‘搖頭丸’……”舞劇《永不消逝的電波》無疑是做到了這一點(diǎn)。其以獨(dú)特的舞劇形式的創(chuàng)新展示出編導(dǎo)對(duì)于舞劇本體創(chuàng)作的思考，以頗具地域文化的舞蹈語言向世人展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨人為人民謀幸福，為中華民族謀復(fù)興的初心和使命。其能帶動(dòng)其紅色“電波”文化的熱潮的原因無疑在于對(duì)舞劇敘事結(jié)構(gòu)和敘事語言的成功探索，也是文藝工作者回望歷史、深扎文化的結(jié)晶。

“任何一個(gè)時(shí)代的文藝，只有同國(guó)家和民族緊緊維系，休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，反映時(shí)代是文藝工作者的使命?！弊鳛槲乃嚬ぷ髡撸紫纫盐蘸米髌穭?chuàng)作的方向，講好中國(guó)故事，繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。同時(shí)，培養(yǎng)自己的政治敏感度，用理論知識(shí)來武裝自己，提高作品的深度，引領(lǐng)好青年一代的精神層面，把人民當(dāng)作藝術(shù)鑒賞家，是文藝能更好的服務(wù)于人民，服務(wù)于這個(gè)時(shí)代，面向世界大聲地喊出中國(guó)聲音！

本文來源：《尚舞》http://k2057.cn/w/wy/26862.html