從霍爾傳播模式看巴贊“長(zhǎng)鏡頭”理論——新聞?wù)撐?/h1>

作者：周靚妤來源：《視聽》日期：2015-06-03人氣：2870

一、霍爾傳播模式

    斯圖爾特·霍爾是當(dāng)代英國(guó)著名的馬克思主義文化理論家，媒體文化理論家、批評(píng)家，其“編碼/解碼”傳播模式理論廣為人知享譽(yù)世界?；魻柊央娨曉捳Z“意義”的生產(chǎn)與傳播可以分為三個(gè)階段：第一，“文本意義”的生產(chǎn)階段，即“編碼”，是傳播者對(duì)原材料的加工；第二，“成品”階段，電視作品被賦予意義后的完成狀態(tài)；第三，“解碼”階段，受眾對(duì)電視文本意義進(jìn)行讀解。

    霍爾的傳播模式中，大大提升了受眾的地位，與以前的單線性傳統(tǒng)傳播模式“發(fā)送者—信息—接收者”不同，他強(qiáng)調(diào)了接受者的作用，強(qiáng)調(diào)對(duì)“文本意義”的理解和再次生產(chǎn)。

    霍爾傳播模式是對(duì)文化形式的一種分析，它是一種形而下的方法和工具。往上走可以探析意識(shí)形態(tài)的控制，往下走也可以用來分析一種文化現(xiàn)象或者理論?！拔谋疽饬x”的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、再生產(chǎn)，適應(yīng)于各類藝術(shù)創(chuàng)造的流程。

    電影，便是如此。電影從誕生之初，便走向了兩種分化——表現(xiàn)主義，以梅里埃為代表，如《月球旅行記》；現(xiàn)實(shí)主義，以盧米埃爾兄弟為代表，如《火車進(jìn)站》。電影作為“文本意義”本身，是被生產(chǎn)加工的，在生產(chǎn)加工之初便有了截然不同的“編碼”態(tài)度，“事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統(tǒng)，通過概念和符號(hào)構(gòu)成了意義”，既然如此，那么在構(gòu)建意義的選擇上，顯然現(xiàn)實(shí)主義走向了更為復(fù)雜的道路，并將“解碼”的地位看得更為重要，這就是為什么我們看好萊塢電影可以不用帶腦子，看歐洲電影卻昏昏欲睡的原因。

    結(jié)合霍爾模式剖析現(xiàn)實(shí)主義電影理論中最著名的“長(zhǎng)鏡頭”理論，究其創(chuàng)作的初衷和最終的傳播效果，有助于梳理和展望發(fā)展態(tài)勢(shì)，尋找更好的結(jié)合點(diǎn)。

二、編碼的初衷：電影的本質(zhì)

拉康把精神領(lǐng)域一分為三：想象界、符號(hào)界、實(shí)在界。并認(rèn)為實(shí)在界是不可知的。實(shí)在界并不等于現(xiàn)實(shí)世界，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知。實(shí)在界真實(shí)的存在，但是我們無從認(rèn)知，于是現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是曖昧模糊不清晰的。精神分析理論在文藝?yán)斫獾挠绊懽匀灰膊暗搅穗娪埃陔娪暗膶?shí)踐探索的同時(shí)，電影理論家也在探索著電影創(chuàng)作的本源美學(xué)和附屬價(jià)值。

克拉考爾認(rèn)為 “對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。巴贊認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，“電影是一種幻想的現(xiàn)象”?，F(xiàn)實(shí)不可知，但是可以無限的接近和還原，試圖通過再現(xiàn)來表現(xiàn)真實(shí)?！皩?duì)巴贊而言，電影與生俱來是現(xiàn)實(shí)主義的，這是由電影攝影機(jī)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的機(jī)械客觀性所決定的。攝影與繪畫不同，其獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性?！?/p>

    人類渴望永生，希望與死亡和時(shí)間所抗衡，一直以來都試圖用某種形式來保存自身的形貌：洞穴原始繪畫、木乃伊、雕刻、繪畫、攝影。直到電影的出現(xiàn)，得到了最令人滿意的形式。這樣便是巴贊所說的“完整電影”的神話，從復(fù)制現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)來說，超越了其他所有的藝術(shù)形式。

   “電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的”，“就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界”。在巴贊看來，既然一門藝術(shù)的起源揭示了其內(nèi)在的本質(zhì)，那么電影顯然從本質(zhì)上講是現(xiàn)實(shí)主義的。

    創(chuàng)作電影的意義即為一種“編碼”，那么這種“編碼”從一開始便是從現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)出發(fā)。這是所有現(xiàn)實(shí)主義電影的初衷和核心思想。無論是意大利新現(xiàn)實(shí)主義，例如《偷自行車的人》，還是中國(guó)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，例如《三峽好人》，都是以最大限度的復(fù)制現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)而進(jìn)行語言的構(gòu)建，最終達(dá)到意義的表征。

三、解碼“長(zhǎng)鏡頭”，意義的生成

    既然編碼的初衷已經(jīng)明確，如何達(dá)到初衷的目的還需要手段，那么“長(zhǎng)鏡頭”無疑最有代表性的一種。其實(shí)巴贊本人從未明確提出過“長(zhǎng)鏡頭”一詞，而是他所極力推崇的場(chǎng)面調(diào)度風(fēng)格和“景深式分鏡法”，被后來的理論家們所歸納為長(zhǎng)鏡頭理論。長(zhǎng)鏡頭“這種拍攝手法是以尊重戲劇空間的連續(xù)性還有時(shí)間的延續(xù)性為前提”，最大程度的保證了復(fù)制現(xiàn)實(shí)這一核心要求。長(zhǎng)鏡頭理論的核心是通過鏡頭內(nèi)部的調(diào)度來進(jìn)行敘事、塑造人物和表達(dá)意義。

    長(zhǎng)鏡頭可以分為兩種風(fēng)格：一個(gè)高度尊重空間時(shí)間的統(tǒng)一性，例如奧遜·威爾斯，《公民凱恩》中小凱恩被帶走的景深鏡頭，前景是大人的對(duì)話，而窗戶外是小凱恩在玩雪橇。另一個(gè)是紀(jì)錄片風(fēng)格，全程無打斷的看完整個(gè)過程，拍攝的時(shí)間與觀影時(shí)間是統(tǒng)一的。例如新現(xiàn)實(shí)主義的電影。

“運(yùn)用得恰到好處的景深鏡頭不僅是突現(xiàn)事件的一種更洗練、更簡(jiǎn)潔和更靈活的方式，景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，同時(shí)，影響著觀眾和影像之間的知性關(guān)系，甚至因此而改變了‘演出’這一概念的含義?！边@里的“知性關(guān)系”，我們可以理解為觀眾的“解碼”。長(zhǎng)鏡頭使得觀眾更加積極主動(dòng)的參與到電影中，有選擇看自己想看的，理解自己可以理解的。此外，長(zhǎng)鏡頭使得觀眾和影像的關(guān)系比與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為親近，因?yàn)椤皩?shí)在界”是不可知的，但是電影可以無限漸進(jìn)與現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)鏡頭讓模糊曖昧的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了影像結(jié)構(gòu)，那么觀眾便被迫去進(jìn)行思考，即“解碼”。

只有觀眾解碼了“長(zhǎng)鏡頭”，最終才構(gòu)成了意義，生成了意義，同時(shí)電影才最終得以完成。例如蔡明亮導(dǎo)演的微電影《行者》，從始至終便沒有任何情節(jié)，只有一個(gè)僧人在不同的場(chǎng)合的緩慢行走，類似于一種行為藝術(shù)，電影時(shí)間和觀影時(shí)間的一致讓不少觀眾望而卻步或者破口大罵，但也有更多的人得到了人生啟迪或者心靈感悟，稱贊不愧是大師手筆的微電影。導(dǎo)演的意義通過“長(zhǎng)鏡頭”被編碼，而觀眾解碼“長(zhǎng)鏡頭”得到了大于本意的意義，可以說是導(dǎo)演和觀眾一起完成了電影，表達(dá)了電影，構(gòu)建了電影的內(nèi)涵。

四、現(xiàn)實(shí)主義電影傳播的現(xiàn)實(shí)

    在紀(jì)念安德烈巴贊誕辰90周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，北京電影學(xué)院王志敏教授指出“巴贊作為‘二戰(zhàn)’后電影影紀(jì)實(shí)美學(xué)的積極鼓吹者其理論背景是建立在‘完整電影的神話’理論基礎(chǔ)之上的‘?dāng)z影影像的本體論’，這一初衷表現(xiàn)出巴贊攝影影像本體論的個(gè)人片面性。比如在關(guān)于電影影像本體的再現(xiàn)功能和表現(xiàn)功能關(guān)系的表述中巴贊過于強(qiáng)調(diào)前者的重要性，卻過低的忽視了后者的能動(dòng)意義，這恰恰說明了在那個(gè)時(shí)代的理論局限?！痹陔娪坝绊懕倔w表現(xiàn)功能上，巴贊低估了觀眾，再現(xiàn)被一味的放大，忽視了表現(xiàn)作用，忽視了觀眾的“解碼”。

（一）困境

 巴贊贊賞了1940年代晚期的兩類電影——新現(xiàn)實(shí)主義電影和深度聚焦的心里電影，于是我們熟知了電影史上不得不提意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)還有作家電影。但是巴贊的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此，已經(jīng)滲透到各個(gè)國(guó)家地區(qū)的影像之中。日本有溝口健二、小津安二郎，華語電影中，臺(tái)灣有侯孝賢，香港有許鞍華，大陸有賈樟柯、李楊、章明……一代又一代的電影人在現(xiàn)實(shí)主義電影的道路上不斷的挖掘和嘗試，不僅僅是記錄和復(fù)制生活，同時(shí)也深刻反思了時(shí)代和社會(huì)當(dāng)下的復(fù)雜性和多樣性。

    但是作為觀眾，傳播的接收者，“解碼”的任務(wù)被緊緊攥在手中，影評(píng)人和學(xué)術(shù)知識(shí)分子畢竟只是小眾，而一張張電影票在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下成了最佳的發(fā)言。賈樟柯《三峽好人》斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，得到了國(guó)際的高度贊譽(yù)，但是在中國(guó)的電影票房上遭遇滑鐵盧。不禁有人提問現(xiàn)實(shí)主義電影真的會(huì)有人看么？去電影看現(xiàn)實(shí)還不如去做夢(mèng)對(duì)得起電影票。大部分的觀眾在“解碼”階段比起思考，更愿意選擇輕松的娛樂，這是中國(guó)現(xiàn)代生活快節(jié)奏、無信仰的浮躁環(huán)境所決定。

（二）出路

    在如今電影市場(chǎng)爆棚的中國(guó)，觀眾的觀影口味已經(jīng)千錘百煉，要吸引觀眾的同時(shí)又能保證電影的藝術(shù)質(zhì)量可以說難上加難。現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展道路令人擔(dān)憂，但是也不難看到電影人的堅(jiān)持身影在默默的前行著。張猛導(dǎo)演的作品《鋼的琴》贏得了影評(píng)人和觀眾壓倒性的口碑，雖然票房成績(jī)?cè)?011年并不出彩，但在小成品電影中已尚屬欣慰。許鞍華回歸現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影《桃姐》也能斬獲口碑與票房的雙豐收。

    其實(shí)巴贊并不反對(duì)必要性剪輯，他反對(duì)是表現(xiàn)性剪輯，對(duì)視覺的幻覺。對(duì)于蒙太奇的態(tài)度，可以是溫和并用的。如何在追求現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的同時(shí)也能獲得表現(xiàn)力，獲得觀眾的理解和接受，而不是一味的孤芳自賞，是電影創(chuàng)作者們必須解決的難題，最終才能達(dá)到藝術(shù)與商業(yè)的平衡。

   實(shí)踐往往和理論有著隔閡，創(chuàng)作者并不一定要固守成規(guī)按部就班，往往在實(shí)踐的摸索中走出了自己的路，多元化的創(chuàng)作手法可以在一部作品中得到體現(xiàn)。我們也很難一部電影中很難再見到單純的流派或者理論，都是各種手法相互雜糅，各種痕跡都能尋覓。

    現(xiàn)實(shí)主義電影在如何更好的傳播，除了在“編碼”下工夫，觀眾的“解碼”能力也必須不斷提高，培養(yǎng)自身文化素養(yǎng)。除此之外，還應(yīng)該有更好的流通平臺(tái)，得到院線的支持，得到文化部門的重視和扶持，不能讓現(xiàn)實(shí)主義電影的路越走越窄，成為小眾的花盆。

結(jié)語

    從霍爾傳播模式剖析“長(zhǎng)鏡頭”理論，可以詳細(xì)窺見“長(zhǎng)鏡頭”理論的脈絡(luò)，從傳播的角度來理解其影響，同時(shí)也能更好的結(jié)合當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展做前瞻。從而以一種更加包容的心態(tài)來面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，讓傳播不僅是一種工具，更是一種深刻的理解和尊重，構(gòu)建健康的文化秩序。

參考文獻(xiàn)：

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2.金宜鴻 金虎編譯 ：巴贊電影理論初探[J]載于《電影文學(xué)》2007年12月上半月:25

3.安德烈•巴贊.電影是什么[M]崔君衍譯.南京:江蘇教育出版社，2005:213

4.聶偉，郭麗莉 電影寫實(shí)美學(xué)的當(dāng)代反思與“在地”訴求[J] 《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2008:33

本文來源：http://k2057.cn/w/xf/9501.html  《視聽》

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