在語(yǔ)言中漂流——北島詩(shī)歌立場(chǎng)的一個(gè)側(cè)面（文學(xué)論文）

海德格爾說(shuō)“語(yǔ)言是存在之家?！痹?shī)的表達(dá)是言語(yǔ)的召喚，也是存在的召喚，是詩(shī)人母題的母題。北島漂泊海外的經(jīng)歷促成了其詩(shī)歌語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向，一方面他努力剝離附著在詩(shī)歌上的強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)，在疏離中實(shí)現(xiàn)對(duì)母語(yǔ)的凈化；另一方面他通過(guò)細(xì)讀與譯詩(shī)深入對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的追尋，在生命-詩(shī)歌-語(yǔ)言的共生與互文中實(shí)現(xiàn)更大的張力。

一

告訴你吧，世界
我—不—相—信！

                               ——《回答》

北島在訪談中以認(rèn)同的口吻說(shuō)到帕斯的一句話“詩(shī)歌是除了宗教和革命以外的第三種聲音?！薄白诮毯透锩汲錆M暴力色彩，而詩(shī)歌的作用恰恰相反，它可以拆除種族文化之間的樊籬。”對(duì)暴力話語(yǔ)的反駁，是北島詩(shī)歌寫(xiě)作的起點(diǎn)，而他的思考并未止步于此，其深刻在于將對(duì)政治的警惕轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)語(yǔ)言的警惕，這兩種不同的存在方式共有的權(quán)力意味都是北島所刻意疏離的。他試圖消除“朦朧詩(shī)派”的官方標(biāo)簽，澄清被禁忌的《今天》，“除了一小部分《今天》的讀者，大多數(shù)人無(wú)法得知所謂‘朦朧詩(shī)’的來(lái)龍去脈，我們當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有發(fā)言權(quán)。然而，歷史從來(lái)沒(méi)有什么定論，總是在不斷重寫(xiě)的。在重寫(xiě)過(guò)程中，命名極為重要，因?yàn)樵?shī)歌本身就是一種命名，對(duì)世界的命名。在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上，‘今天詩(shī)派’長(zhǎng)期被‘朦朧詩(shī)派’這個(gè)含混的官方命名所遮蔽，是除掉這個(gè)遮蔽的時(shí)候了?！痹谡螇旱挂磺械臅r(shí)代，《今天》的“純文學(xué)”立場(chǎng)標(biāo)明了“今天詩(shī)派”的獨(dú)立身份和思想自由，也顯示了他們對(duì)暴力話語(yǔ)的反抗?！皬谋睄u的早期作品中，可以看到‘五四’文學(xué)的傳統(tǒng) ，看到西方18到20世紀(jì)文學(xué)的影響；也包括中國(guó)古典詩(shī)歌的內(nèi)斂和抒情性。比如，孤獨(dú)、自由和愛(ài)情在當(dāng)時(shí)是被禁止表現(xiàn)的，但這卻是北島早期作品的主要內(nèi)容?！钡q如一個(gè)以暴易暴的宅門(mén)逆子，北島詩(shī)歌中天然地蘊(yùn)有時(shí)代話語(yǔ)的血統(tǒng)?！皯岩傻膽B(tài)度和邏輯上的自我循環(huán)也許能有效地驅(qū)逐父輩的權(quán)力陰影，但在發(fā)音的姿態(tài)和喊叫的方式上，我們卻看見(jiàn)父親的亡靈在徘徊。‘我—不—相—信!’與城樓上的‘人—民—萬(wàn)—?dú)q!’遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了奇妙的應(yīng)答關(guān)系。盡管前者是對(duì)后者的拒絕和反抗, 但兩者在表達(dá)方式和聲調(diào)及音強(qiáng)上，卻是那樣的相似。設(shè)若將前者的聲音放置到城樓上發(fā)出, 并加以擴(kuò)音，將會(huì)有怎樣的音響效果呢? 我相信，它肯定也是扁平、尖利的, 肯定也是同樣地顫抖?！?nbsp;

 正如吳曉東所說(shuō)：“在某種意義上，北島賦予了反叛的政治以一種詩(shī)學(xué)的形態(tài)，這構(gòu)成了他的最大的歷史貢獻(xiàn)。北島的聲音固然是政治的反映，但是卻表現(xiàn)為一種政治的詩(shī)學(xué)。”這種意識(shí)形態(tài)的色彩加速了北島的經(jīng)典化，一方面面對(duì)著官方語(yǔ)言體系的批判，另一方面為“pass北島”的后起詩(shī)人提供了成見(jiàn)。相對(duì)于他人的誤讀，北島具有魯迅般的深刻自省，他在經(jīng)歷了“流亡”的失落之后終能直面過(guò)去，清醒到近乎無(wú)情地看待自己的某些早期作品：“現(xiàn)在如果有人向我提起《回答》，我會(huì)覺(jué)得慚愧，我對(duì)那類(lèi)的詩(shī)基本持否定態(tài)度。在某種意義上，它是官方話語(yǔ)的一種回聲。那時(shí)候我們的寫(xiě)作和革命詩(shī)歌關(guān)系密切，多是高音調(diào)的，用很大的詞，帶有語(yǔ)言的暴力傾向。我們是從那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)的，沒(méi)法不受影響，這些年來(lái)，我一直在寫(xiě)作中反省，設(shè)法擺脫那種話語(yǔ)的影響。對(duì)于我們這代人來(lái)說(shuō)，這是一輩子的事?！?/p>

二

語(yǔ)言的產(chǎn)生
并不能增加或減輕
人類(lèi)沉默的痛苦

                           ——《語(yǔ)言》

“詩(shī)是一種語(yǔ)言中的語(yǔ)言”（瓦雷里語(yǔ)），北島對(duì)話語(yǔ)的警惕根于對(duì)語(yǔ)言的深刻反思。他在詩(shī)句中承認(rèn)語(yǔ)言的充分可能性，語(yǔ)言獲得了與生存同等的響度?！罢Z(yǔ)言是人與生存之間達(dá)成困境、達(dá)成相互抵消、相互生成的臨界點(diǎn)上的尤物——它不是對(duì)某種本真觀念的傳導(dǎo)，而是一種更矛盾更玄邃的內(nèi)部宇宙的不斷被剝露被揭穿的過(guò)程……詩(shī)人從語(yǔ)言的局限和語(yǔ)言‘操縱’世界這兩個(gè)方面，進(jìn)一步揭示了語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)?！碑悋?guó)漂泊的北島，在不同的語(yǔ)言間游走，尋覓著生命最后的棲居。對(duì)詩(shī)的信仰是真誠(chéng)的，而他也理性地看到“語(yǔ)言作為人解放自身的一種基本力量，最后總并不能使他們重返家園”。如他所言，寫(xiě)與不寫(xiě)往往是一種宿命。并非必然，但是北島注定回歸母語(yǔ)，中文成了他流浪各國(guó)唯一的行李。 

漢語(yǔ)對(duì)北島而言，不是作為“文化的根”而存在的。詩(shī)人年輕時(shí)代吸取了不同文化的營(yíng)養(yǎng)，與現(xiàn)代漢語(yǔ)的關(guān)系是剪不斷、理還亂的。“1949年以后一批重要的詩(shī)人與作家被迫停筆，改行搞翻譯，從而創(chuàng)造了一種游離于官方話語(yǔ)以外的獨(dú)特文體，即‘翻譯文體’，60年代末地下文學(xué)的誕生正是以這種文體為基礎(chǔ)的。我們?cè)缙诘淖髌酚衅渖羁痰暮圹E，這又是我們后來(lái)竭力擺脫的?！北睄u在《上海文學(xué)》1981年第5期發(fā)表了一則詩(shī)論，其中寫(xiě)道：“詩(shī)歌面臨著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感改變視角和透視關(guān)系、打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩(shī)歌的容納量、潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉?！睂?duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)這種“既古老又年輕”的語(yǔ)言，北島首先是一個(gè)反叛者或改革者（相對(duì)官方話語(yǔ)而言），選擇“流亡”之后，他跟母語(yǔ)的關(guān)系空前親近，漢語(yǔ)成了漂泊者存在的根據(jù)和證明。

向母語(yǔ)的靠攏導(dǎo)致向傳統(tǒng)的復(fù)歸?！皞鹘y(tǒng)就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會(huì)突然領(lǐng)悟到的。傳統(tǒng)博大精深與個(gè)人的勢(shì)單力薄，就像大風(fēng)與孤帆一樣，只有懂得風(fēng)向的帆才能遠(yuǎn)行。而問(wèn)題在于傳統(tǒng)就像風(fēng)的形成那樣復(fù)雜，往往是可望不可及，可感不可知的。中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)意象與境界的重視，最終成為我們的財(cái)富（有時(shí)是通過(guò)曲折的方式，比如通過(guò)美國(guó)意象主義運(yùn)動(dòng)）。”北島詩(shī)歌一貫具有的冷峻與簡(jiǎn)練便隱含著傳統(tǒng)詩(shī)歌的倒影。他對(duì)第三代詩(shī)人“試圖建立和中國(guó)古代文體的對(duì)話關(guān)系”的嘗試贊賞有加，他本人的詩(shī)作也在努力進(jìn)行類(lèi)似的嘗試，《時(shí)間的玫瑰》、《青燈》、《讀史》等作品從意象到語(yǔ)言、格律都顯示了對(duì)傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承，甚至在譯詩(shī)中也別有偏愛(ài)，比如翻譯狄蘭·托馬斯的詩(shī)，“特別精彩的是與風(fēng)中人西邊月合一，這句我譯得也比較滿意，有古詩(shī)之風(fēng)?！迸c現(xiàn)實(shí)的漢語(yǔ)語(yǔ)境的空間隔閡，促成了縱向坐標(biāo)的親緣認(rèn)同，這和北島對(duì)純?cè)姷淖非笫馔就瑲w。“對(duì)于作家來(lái)說(shuō) ,母語(yǔ)是極其個(gè)人化的，正是由于這種個(gè)人化，才可能造成整體上的豐富。在國(guó)外的好處(也可能是壞處)是，由于日常語(yǔ)言和創(chuàng)作語(yǔ)言的對(duì)立和脫節(jié)，使作家對(duì)變更中的母語(yǔ)保持必要的警惕，反而會(huì)產(chǎn)生某種凈化作用?！?/p>

在他國(guó)語(yǔ)境中，語(yǔ)言的重新安置是生活的內(nèi)在要求。漂泊的異國(guó)生涯一方面揭開(kāi)了北島詩(shī)歌創(chuàng)作的新序幕，“在語(yǔ)言上的忠誠(chéng)和在文化上的反叛，會(huì)形成一種緊張關(guān)系，這又恰恰是寫(xiě)作的動(dòng)力之一?！绷硪环矫?，“在西方的住校作家和教師的身份也是促使一個(gè)準(zhǔn)學(xué)院化的北島誕生的原因。從詩(shī)藝上講，流亡時(shí)期北島的詩(shī)歌的技巧更圓熟，肌理更細(xì)密，但是與外部世界之間的張力逐漸瓦解，剩下的更是語(yǔ)言本身的張力，是詞與詞的張力?！北睄u的詩(shī)歌理念在此交匯到新批評(píng)的河流，他推崇細(xì)讀但也注意到“新批評(píng)派過(guò)分拘泥于形式分析，切斷文本與外部世界的聯(lián)系”，但他的純?cè)娎砟钍顾髞?lái)的詩(shī)“更往里走，更想探討自己內(nèi)心歷程，更復(fù)雜，更難懂……能感到和觀眾的距離在拉大”。他曾在書(shū)中引用利奧·施特勞斯的“隱微寫(xiě)作”來(lái)描述艾基的詩(shī)歌，用來(lái)描述北島自己也恰到好處：“所有關(guān)于重要事情的真理都是特別的以隱微的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。這種文學(xué)不是面向所有的讀者，而只是針對(duì)那些聰明的、值得信賴(lài)的讀者的?！?/p>

為與漢語(yǔ)外的詩(shī)歌世界達(dá)成溝通，譯詩(shī)成為北島詩(shī)歌探索的新路?！稌r(shí)間的玫瑰》較多地涉及到詩(shī)歌的翻譯，其深意在于通過(guò)對(duì)20世紀(jì)西方大詩(shī)人生活與寫(xiě)作的描述，探尋詩(shī)歌創(chuàng)作及評(píng)論的內(nèi)在本質(zhì)。在“譯”方面，北島有著先天的不足，他熟練掌握的語(yǔ)言種類(lèi)并不多，只能通過(guò)英譯本的多個(gè)版本鑒別比較，這對(duì)以俄語(yǔ)、瑞典語(yǔ)等寫(xiě)成的詩(shī)歌，無(wú)異銅鏡中觀影，仿佛得之，失之迷蒙。而“譯詩(shī)”卻是北島對(duì)存在的再次承諾，是他在語(yǔ)言與心靈的坐標(biāo)中尋找與迷失的宿命。就他選擇的詩(shī)歌，我們可以看到他對(duì)現(xiàn)代抒情短視的鐘愛(ài)，這與他自身創(chuàng)作的傾向也是相符的。詩(shī)是靈魂最高的投注，北島對(duì)抒情的看重是對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的體認(rèn)。他對(duì)文本、詩(shī)意或詩(shī)感的對(duì)應(yīng)、語(yǔ)言張力的探求，細(xì)心抽繹出來(lái)，足以成為一架宏偉而精致的生命之橋，凌跨各種語(yǔ)言。它引發(fā)的對(duì)翻譯的探討余波蕩漾，在更高意義上是對(duì)詩(shī)的深刻的認(rèn)定，這種譯是永無(wú)完結(jié)的。

 “始于河流而止于源泉”，北島的詩(shī)歌語(yǔ)言轉(zhuǎn)向了對(duì)母語(yǔ)傳統(tǒng)的復(fù)歸及在多語(yǔ)背景下的凈化與交滲。詩(shī)人在失落的國(guó)土上放逐，在混雜的語(yǔ)言中漂流，“必須修改背景，才能重返故鄉(xiāng)”，而語(yǔ)言已變，詩(shī)歌拋散開(kāi)本質(zhì)，預(yù)示詩(shī)的時(shí)代離去。但詩(shī)人未死，詩(shī)歌之路未竟，在歷史與語(yǔ)言的交纏中，開(kāi)出時(shí)間的玫瑰。