夏布羅爾作品對(duì)法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的影響——以《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》為例

法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)是二十世紀(jì)50末出現(xiàn)的一次社會(huì)思潮，在電影、文學(xué)、戲劇等可以被大眾消費(fèi)的藝術(shù)形式上，出現(xiàn)了重大的革命，特別是在電影領(lǐng)域，成為了劃分現(xiàn)代電影和早期電影的一道分水嶺。法國(guó)電影在面臨海外的競(jìng)爭(zhēng)和傳統(tǒng)電影的低迷時(shí)，迸發(fā)出新的創(chuàng)作活力，大量的年輕人涌入電影行業(yè)，從1958到1964年，有120多名導(dǎo)演拍攝了自己的第一部長(zhǎng)片。這次創(chuàng)作高峰為法國(guó)電影的發(fā)展貢獻(xiàn)了一次思路和技巧上的革命，對(duì)后世的電影制作起到了示范作用。

在新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，走在最前沿的是《電影手冊(cè)》和它的創(chuàng)始人安德烈·巴贊，他提出的一系列電影理論成為了一部分導(dǎo)演奉行的創(chuàng)作法則，收其影響最深的當(dāng)屬《電影手冊(cè)》的一眾編輯，這些年輕人大多數(shù)沒有接受過系統(tǒng)的電影理論學(xué)習(xí)，較少受到法國(guó)“傳統(tǒng)優(yōu)質(zhì)電影”的創(chuàng)作觀念影響，他們作為電影導(dǎo)演是新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。這些由《電影手冊(cè)》培養(yǎng)出的新導(dǎo)演，在電影史上被稱為“手冊(cè)派”，1962年12月的《電影手冊(cè)》是新浪潮專號(hào)，其中列舉了162位法國(guó)的新浪潮電影導(dǎo)演，其中占據(jù)最多篇幅的就是“手冊(cè)派”的代表人物：克勞德·夏布洛爾、弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達(dá)爾，他們?cè)趧?chuàng)作上雖然風(fēng)格、技法、理念不盡相同，但共同遵守“電影作者理論”，成為了新浪潮電影的巨擘。

一、“電影作者理論”對(duì)新浪潮的意義

在新浪潮運(yùn)動(dòng)開始之前，法國(guó)電影就出現(xiàn)了“作者運(yùn)動(dòng)”，導(dǎo)演阿斯特呂克提出了“攝影機(jī)寫作論”，他把攝影機(jī)比作筆，導(dǎo)演用這支筆寫作?！笆謨?cè)派”在此基礎(chǔ)上開始倡導(dǎo)電影作者理論，即導(dǎo)演將電影視作個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，并把自己的主觀感悟加入其中，導(dǎo)演不再是劇本的執(zhí)行者，而是電影創(chuàng)作的中心角色，通過對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)度和后期的加工，用聲畫語(yǔ)言傳達(dá)主觀的現(xiàn)實(shí)主義。在新浪潮期間，電影作者論是指導(dǎo)電影人創(chuàng)作的基本理論，只有具備作者能力的導(dǎo)演拍攝的作者電影才能被納入新浪潮電影的范疇。

電影作者理論的形成是電影人創(chuàng)作初衷的改變，和其他藝術(shù)一樣，創(chuàng)作者開始將更多主觀意識(shí)加入作品之中。這種理念的形成是由社會(huì)環(huán)境推動(dòng)的，二戰(zhàn)后法國(guó)人口暴漲，社會(huì)趨向青年化，社會(huì)風(fēng)氣和娛樂消費(fèi)都在向年輕群體靠攏。戰(zhàn)后與美國(guó)簽訂的《關(guān)貿(mào)總協(xié)定》讓美國(guó)電影大量進(jìn)入法國(guó)市場(chǎng)，相對(duì)保守的法國(guó)電影業(yè)受到了很大的沖擊。在這種不利環(huán)境下，法國(guó)電影才出現(xiàn)了新浪潮這股力量，《電影手冊(cè)》列舉的162位導(dǎo)演，大多數(shù)是有強(qiáng)烈表達(dá)欲望的青年導(dǎo)演。他們?cè)趧?chuàng)作中表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義和存在主義思想，形成了新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的主要風(fēng)格。

二、夏布羅爾電影的創(chuàng)作特點(diǎn)

夏布羅爾是“手冊(cè)派”三杰當(dāng)中最年長(zhǎng)的一位，也是公認(rèn)的第一位新浪潮導(dǎo)演，盡管如此在1958他拍攝第一部長(zhǎng)片《漂亮的塞爾日》時(shí)只有28歲。但是在對(duì)新浪潮的貢獻(xiàn)上，夏布羅爾并不如其他兩位那么璀璨奪目，這主要由于他電影水平的參差不齊，在前兩部長(zhǎng)片《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》之后，他的大多數(shù)作品都受到了市場(chǎng)和影評(píng)人的冷遇，但是這并不能掩蓋他的創(chuàng)作對(duì)新浪潮開篇的重要意義。

夏布羅爾生長(zhǎng)于法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭，他在作品中主要關(guān)注的也是法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生存狀態(tài)。1958年他創(chuàng)建了自己的電影公司，自己攝制并贊助了一批新浪潮影片，但是家庭破裂等原因?qū)е滤チ斯镜目刂茩?quán)，也直接導(dǎo)致他被迫投入到商業(yè)意味較濃的電影制作當(dāng)中。在早期的創(chuàng)作中他雖然表現(xiàn)的都是社會(huì)性很強(qiáng)的話題，對(duì)于影片中人物的悲劇，導(dǎo)演的態(tài)度與其說是同情不如說是嘲弄，這讓后世的影評(píng)人對(duì)夏布羅爾的新浪潮作品多有微詞，他的作品不像特呂弗、戈達(dá)爾等人具有激烈和明顯的主題傾向，往往表現(xiàn)出一種模糊的態(tài)度。但不可否認(rèn)的是夏布羅爾在當(dāng)時(shí)的確是一名清醒的社會(huì)觀察者和優(yōu)秀的電影作者。

夏布羅爾的電影制作證明了其是新浪潮電影的實(shí)驗(yàn)者。雖然他是新浪潮導(dǎo)演中第一位拿到電影投資的人，但是他依然堅(jiān)持用最小的成本進(jìn)行拍攝，比如消減劇組中的工作人員、使用非專業(yè)演員等，他的這些做法成為了新浪潮導(dǎo)演們的一種慣例。夏布羅爾的電影總是通過角色關(guān)系諷刺挖苦法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)，形成了他鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向。而他的作品故事背景非常多樣，他不斷實(shí)驗(yàn)把作者意識(shí)加入到不同的敘事策略中，挑戰(zhàn)電影主題的多樣性。

三、《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》電影語(yǔ)言的互文性

夏布羅爾在新浪潮中取得的成功，源于他在《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出電影文本較強(qiáng)的互文性。和大部分新浪潮導(dǎo)演一樣，夏布羅爾也是好萊塢電影的支持者，并且是希區(qū)柯克最早的研究者之一，他在創(chuàng)作時(shí)借鑒了很多希區(qū)柯克電影的主題和敘事風(fēng)格，人物荒謬的行為、隱喻的表情和動(dòng)作，以及對(duì)待角色的戲謔蔑視而又同情嘆息的態(tài)度。夏布羅爾對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的感情非常復(fù)雜，一方面他出身于中產(chǎn)階級(jí)，不由自主的帶有“中產(chǎn)階級(jí)的觀念”，另一方面他又對(duì)中產(chǎn)階級(jí)保持批判的態(tài)度。在電影中他還原了巴爾扎克筆下矛盾的中產(chǎn)階級(jí)和飽受社會(huì)環(huán)境摧殘的青年人，對(duì)一個(gè)時(shí)代的一個(gè)群體進(jìn)行了冷靜深刻的剖析。除了敘事方式與角色，這兩部電影的主題也呈現(xiàn)出互文性，有相同主題的同時(shí)又有著不同的闡釋方式。

《漂亮的塞爾日》講述了巴黎青年弗朗索瓦回到童年生活的鄉(xiāng)村養(yǎng)病，和自己童年好友塞爾日一家發(fā)生的種種瓜葛；《表兄弟》講述的是老實(shí)本分的鄉(xiāng)下青年夏爾到巴黎求學(xué)，住在自己富有風(fēng)流的表兄保羅家，在愛情和學(xué)業(yè)上的打擊下毀滅的故事。這兩部電影分別把視線投向鄉(xiāng)村和城市，雖然敘事背景不同，但主題都是被病態(tài)的環(huán)境摧毀的年輕人，這兩部作品互為映射，通過兩種截然不同的人生，把法國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影夸張、極化后，交由觀眾去品評(píng)其中蘊(yùn)含的深意。兩部作品正如夏布羅爾在新浪潮早期結(jié)出的一張網(wǎng)，互相構(gòu)成了經(jīng)線和緯線，兩者在敘事和表現(xiàn)上構(gòu)成了夏布羅爾電影文本的互文結(jié)構(gòu)。

塞爾日和夏爾分別從精神和肉體上被摧毀，不同人物的不同經(jīng)歷，正是法國(guó)社會(huì)的不同環(huán)境下青年人面臨的不同壓力：家庭關(guān)系觀念的改變和社會(huì)生活的墮落。塞爾日面臨的是妻子的亂倫，前兩個(gè)先天畸形的嬰孩是這種折磨的隱喻，他在這種掙扎的生活中選擇了酗酒逃避、家庭暴力、出軌妻子的妹妹作為報(bào)復(fù)。這種墳?zāi)箻拥幕橐鲈诋?dāng)時(shí)的法國(guó)屢見不鮮，和塞爾日一樣，由于50年代法國(guó)節(jié)育措施有限，很多青年人因?yàn)閼言胁饺牖橐?，又受到法?guó)整體社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和年輕化影響，婚姻關(guān)系中的矛盾得不到解決是困擾法國(guó)一代人的問題。結(jié)尾處塞爾日復(fù)雜的表情和夸張的大笑，以及逐漸模糊的鏡頭，給這部電影和導(dǎo)演的意圖留下了巨大的思考和品味的空間。賽爾日的行為是不道德的，弗朗索瓦以拯救者自居，夏布羅爾向塞爾日投入了同情，對(duì)弗朗索瓦卻報(bào)以譏諷，這種角色定位在《表兄弟》中也得到繼承。鄉(xiāng)下表弟夏爾來到城市，卻被墮落浮躁擊碎了愛情和學(xué)業(yè)，但夏布羅爾卻賦予了這個(gè)角色一種無(wú)知、無(wú)助的氣質(zhì)，仿佛他理應(yīng)被墮落空虛的城市生活摧毀，他因?yàn)榧岛蘧挂獨(dú)⑺雷约旱谋硇?，但他的勇氣又只夠開一次空槍，反而被跟他玩鬧的保羅誤殺。表兄保羅雖然是一名優(yōu)雅的花花公子，但是本身卻是一個(gè)空洞無(wú)能的人，他表現(xiàn)出的政治傾向更像是無(wú)聊的標(biāo)新立異，他真正在意的不過是派對(duì)和玩樂。對(duì)于這樣兩個(gè)角色，觀眾會(huì)覺得夏爾可悲的愚蠢，而當(dāng)保羅拿著槍呆呆的看著被誤殺的表弟，孤單的坐著并聽見門鈴響時(shí)，觀眾才會(huì)報(bào)以可憐的態(tài)度，這也是夏布羅爾在這部電影中表現(xiàn)出的殘酷、諷刺的主題。

在現(xiàn)實(shí)生活里，夏布羅爾是個(gè)玩世不恭愛開玩笑的人，也是一個(gè)激烈的社會(huì)評(píng)論家，對(duì)于戰(zhàn)后時(shí)期法國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的種種問題，他自己也有切身的體會(huì)。更主要的是他對(duì)電影文本中人物的混合，他塑造的這種矛盾和富有批判性的人物，成為了社會(huì)一類人的縮影，不但帶有自己的作者態(tài)度，更帶有對(duì)其他文本的互文參照，這對(duì)其他新浪潮導(dǎo)演產(chǎn)生了重要的啟發(fā)。無(wú)可否認(rèn)《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》為新浪潮電影開了個(gè)好頭，這兩部電影在藝術(shù)和商業(yè)上都是上佳之作，夏布羅爾通過這兩部電影開創(chuàng)了一種新的制片風(fēng)格，并幫助其他新浪潮導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作。

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