“使用與滿足”理論視閾下的影視劇女性形象創(chuàng)作--以《歡樂頌》為例

《歡樂頌》自開播以來便掀起收視率狂潮，口碑爆棚的同時(shí)，也一直頻占微博熱搜。此劇單日最高播放量突破6.8億，總網(wǎng)絡(luò)播放量超過100億，劇名提及量超236.6萬次，話題搜索量超7.8億?！稓g樂頌》不僅在國內(nèi)受到觀眾們的喜愛，而且在YouTube上總點(diǎn)擊突破5030萬，單集點(diǎn)擊突破164萬，兩項(xiàng)指標(biāo)均創(chuàng)下該平臺2016年記錄，在2016華語劇目中排名第一。無論是收視率還是關(guān)注度，以五位性格鮮明的女性為敘事中心的《歡樂頌》無疑成為最大贏家。

一、“使用與滿足”理論對《歡樂頌》中女性形象創(chuàng)作的影響

“使用與滿足”理論之前，傳播學(xué)一直是從傳播者的角度進(jìn)行研究，而“使用與滿足”理論的研究視角則以受眾為中心。顧名思義，“使用與滿足”研究把受眾成員看做有著特定“需求”的個(gè)人，把他們的媒介接觸活動看做基于特定的需求動機(jī)來“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過程。過去的中國影視劇往往將女性形象類型化典型化，比如大齡剩女、溫順小媳婦、抗日女英雄等女性形象，女性形象的塑造一味在這個(gè)固有的怪圈之中徘徊不前。形象的反復(fù)復(fù)制使女性角色對影視劇創(chuàng)作和影視劇劇情的推進(jìn)幾乎起不到任何積極作用。電影理論家戴錦華認(rèn)為：“幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主題敘事的特征。在這浩如煙海的文字與敘事中，我們不難看出，女性的形象和意義大都是相對于男性主體而設(shè)立的，在大眾文化中尤為如此?！边@些形象更多地滿足了男性而非女性的審美需求。所有的影視劇都讓男性占于主導(dǎo)地位，影視劇中大量女性形象的創(chuàng)作已經(jīng)處于一個(gè)瓶頸并止步不前。如今，隨著社會文明的不斷進(jìn)步，當(dāng)下社會語境中的女性地位顯著提升，女性話語權(quán)也顯著增加?，F(xiàn)今，女性作為社會新力量，無論在職場亦或家庭中，都有著不可替代的地位和作用。女性在擁有自己獨(dú)立事業(yè)的同時(shí)也享受著幸福美滿的家庭，這種女性形象才是當(dāng)今社會的主流價(jià)值觀導(dǎo)向。而大部分影視劇中的女性形象創(chuàng)作依然照著傳統(tǒng)社會男性的審美需求塑造得過于理想化，與社會中的受眾們?nèi)鄙俟缠Q。傳統(tǒng)的逆來順受或是單一片面的女性形象使受眾們在影視劇中得不到特定“需求”的滿足，不反映真實(shí)現(xiàn)實(shí)的影視劇終將被淘汰，影視劇中的女性形象亟待新的突破性創(chuàng)作。

基于“使用與滿足”理論，影視劇中的女性形象創(chuàng)作只有結(jié)合當(dāng)下社會中不同階層的新女性形象，響應(yīng)受眾的心理需求，塑造適應(yīng)于當(dāng)下社會語境中勇敢追求幸福，努力實(shí)現(xiàn)自我的女性形象。而影視劇《歡樂頌》大膽以女性形象為敘事中心，一改往日“傻白甜”的女性傳統(tǒng)形象，成為第一撥勇于改變的影視劇。劇中五位性格迥異的職業(yè)女性，形象飽滿而富有立體感，她們不再是男性的附庸品，她們擁有人格上的自立、自信、自愛。每一位人物都擁有自己的能力和知識，懂得自我審視，并努力追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。此次《歡樂頌》作為女人戲引起收視熱潮絕對不是偶然，這是中國社會文明進(jìn)步的表現(xiàn)，是整個(gè)社會對女性完美蛻變后的新形象的認(rèn)可?！稓g樂頌》傳達(dá)出來的符號和信息滿足了受眾的心理期待和心理需求，使受眾獲得滿足，因此收視率口碑爆棚不足為奇。

二、觀眾對《歡樂頌》中女性形象的滿足

（一）心緒轉(zhuǎn)換（diversion）的滿足

電視節(jié)目可以提供消遣和娛樂，能夠幫助人們“逃避”日常生活的壓力和負(fù)擔(dān)，帶來情緒上的解放感。

社會發(fā)展迅猛，生活節(jié)奏愈加快速，社會中的受眾們承受著來自各方面的壓力和負(fù)擔(dān)，受眾們需要通過影視劇釋放心中的緊張和勞累，讓疲憊的身體在觀看中得到放松感和舒適感。影視劇《歡樂頌》中明星眾多，俊男美女云集，服裝靚麗時(shí)尚，畫面色彩和光影極具觀賞性，情節(jié)發(fā)展極富吸引力，受眾們在視聽享受中放松自我，忘卻生活中的工作壓力和細(xì)碎瑣事，沉浸于劇情之中，受眾們的心理在各個(gè)方面都得到了最大化滿足。例如，劇中的五位女性各具特色，劉濤飾演的安迪時(shí)尚端莊，蔣欣飾演的樊勝美明艷動人，王子文飾演的曲筱綃精靈俏皮，喬欣飾演的關(guān)雎爾溫婉文靜，楊紫飾演的邱瑩瑩可愛直率，在五位女性的形象美中，受眾們便不禁連連贊嘆，對美的欣賞讓受眾們不知不覺專注投入，拋開現(xiàn)實(shí)生活中的一切，心也隨著《歡樂頌》中五位女性的表現(xiàn)而波動著，這是心緒轉(zhuǎn)換的滿足的體現(xiàn)。再例如，劇中五位女性都有各自的職場生活。安迪身為高級商業(yè)精英，日常處理事務(wù)眾多卻有條不紊；樊勝美身為人力資源總管，光鮮靚麗卻插科打諢；曲筱綃身為富二代老板，看似握有權(quán)力卻能力不足；關(guān)雎爾身為五百強(qiáng)企業(yè)員工，熬夜加班已成家常便飯；邱瑩瑩身為咖啡館員工，處于底層卻總忙里偷閑，不同的角色身著不同的服裝，工作于不同的環(huán)境之中，這些精美考究的鏡頭令人心曠神怡。不同階層的受眾隔著電視機(jī)依然對畫面中的情節(jié)感同身受，受眾們的腦海中滿是劇中人物的走向發(fā)展，而接下來所要上交的工作文件，明天要購買的家庭用具已經(jīng)拋之腦后，煙消云散，受眾們在《歡樂頌》的女性形象中得到了心緒轉(zhuǎn)換的滿足感。

從“使用與滿足”理論的視角，《歡樂頌》中符合當(dāng)下社會語境的女性形象讓受眾們感受到真實(shí)感，得到共鳴，獲得滿足，因此受眾們才可以通過五位女性角色進(jìn)入到劇情之中，忘卻日常生活中的負(fù)擔(dān)和壓力，獲得消遣和娛樂。

  （二）人際關(guān)系（personal relations）的滿足

人際關(guān)系包括兩種，一種是“擬態(tài)”人際關(guān)系，即觀眾對節(jié)目出場人物等所產(chǎn)生的一種“熟人”或“朋友”的感覺；另一種是現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系，即通過談?wù)摴?jié)目內(nèi)容，可以融洽家庭關(guān)系、建立社交圈子等。

第一，《歡樂頌》中女性形象創(chuàng)作的成功，源于對“擬態(tài)”人際關(guān)系的運(yùn)用。例如，《歡樂頌》中安迪的扮演者劉濤，她是一位國民度較高并且極具親和力的演員。劉濤之前塑造的女性形象一直端莊大方，受眾們對劉濤的好感度很高，哪怕不是她的粉絲也對她多是夸贊和欣賞。因此，當(dāng)劉濤飾演的安迪在劇中出場，受眾們在觀看中會產(chǎn)生一種“熟人”或“朋友”的感覺，這種“擬態(tài)”人際關(guān)系可以迅速拉近受眾和劇中人物的心理距離，讓受眾以最快的速度進(jìn)入劇情發(fā)展之中，并且因心理上的親切感而繼續(xù)追劇。而《歡樂頌》中邱瑩瑩的扮演者是楊紫。楊紫是一名優(yōu)秀的童星演員，是情景喜劇《家有兒女》中小雪的扮演者。受眾們對楊紫不單單是“朋友”的感覺，更是把她當(dāng)做妹妹，是一種“親人”的感覺。大部分觀眾見證著楊紫從一個(gè)美麗可愛的小女孩成長為一名亭亭玉立的少女。而當(dāng)受眾們作為觀眾去觀看《歡樂頌》時(shí)，楊紫塑造的邱瑩瑩的出現(xiàn)使“擬態(tài)”人際關(guān)系的作用最大化發(fā)揮，因此《歡樂頌》中女性形象可以獲得受眾們關(guān)注的道理不言而喻。

第二，《歡樂頌》中女性形象創(chuàng)作的成功，是因?yàn)橛欣诖龠M(jìn)現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系的建立。在媒體市場分眾化的驅(qū)使下，女性地位的提高促使女性受眾對精神文明的需要日益提高。影視劇不僅是女性受眾獲取主流信息的重要工具，也是男性受眾了解女性的重要平臺?！稓g樂頌》中的女性形象各異，有利于受眾了解不同階層的女性性格和心理特點(diǎn)，有助于受眾們在現(xiàn)實(shí)生活中建立更廣泛的社交圈，便于與更多的職業(yè)女性建立良好的社交關(guān)系。而在一個(gè)家庭中，《歡樂頌》中出現(xiàn)了不同事件中每一位女性的反映和心理變化，這有利于男性受眾更加深入地了解女性的思想和心理，避免男女因思維模式不同而產(chǎn)生誤會，促進(jìn)家庭的和諧，提升家庭幸福感。

（三）自我確認(rèn)（personal identity）的滿足

電視節(jié)目中的人物、事件、狀況、矛盾沖突的解決方法等，可以為觀眾提供自我評價(jià)的參考框架，通過這種比較，觀眾能夠引起對自身行為的反省，并在此基礎(chǔ)上協(xié)調(diào)自己的觀念和行為。在日新月異的今天，傳統(tǒng)的賢惠女性早已蛻變成追求和實(shí)踐人生自由的新女性?！稓g樂頌》中女性形象與時(shí)俱進(jìn)，更多地以平等的角度關(guān)注女性，展現(xiàn)出女性能干出色的一面，讓受眾們尤其是男性受眾們在觀看的同時(shí)改變自身固有的刻板觀念和無意識的不尊重女性的行為?！稓g樂頌》中的五位女性形象反映出中國職場女性在大都市的生活狀態(tài)以及她們追求自我價(jià)值的過程，通過她們?nèi)チ私馄湔凵涞母鱾€(gè)階層及其現(xiàn)實(shí)狀況?！稓g樂頌》中的五位女性在劇中面對著自身家庭或是工作上的各種意外狀況和困難，她們的處理方式和解決方法都為女性受眾們提供了參考框架，也讓女性受眾們在觀看的同時(shí)思考自己該如何在社會和家庭生活中構(gòu)建獨(dú)立的自我。比如，樊勝美家面對追債人的惡意討債，其他四位姐妹的智取和勇氣值得當(dāng)代女性學(xué)習(xí)和思考。面對強(qiáng)大的挑撥者或者力量懸殊過大時(shí)，智取才是保護(hù)自己和朋友的最好途徑，而不應(yīng)該一味的退讓或魯莽行事。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會的女性形象開始豐富多彩，影視劇《歡樂頌》女性形象的創(chuàng)作有利于糾正部分女性受眾自我定位的偏差，也可以使女性受眾們更加深刻地進(jìn)行自我認(rèn)知，自我思考，以得到充分的自我肯定。

（四）環(huán)境監(jiān)測（surveillance）的滿足

通過觀看電視節(jié)目，可以獲得與自己的生活直接或間接相關(guān)的各種信息，及時(shí)把握環(huán)境的變化。中國影視劇中的女性形象在數(shù)量和比例上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過男性，但是女性角色塑造永遠(yuǎn)都是溫順內(nèi)斂，力量薄弱，單一乏味，缺少魅力。以往女性形象的創(chuàng)作已經(jīng)不適用于當(dāng)下的影視劇環(huán)境?！稓g樂頌》中的女性形象是當(dāng)代女性追求自我，尋求獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)夢想的真實(shí)寫照，反映出當(dāng)下社會環(huán)境的變化。影視劇是一種十分強(qiáng)大的傳播體裁，更是大眾文化中的重要組成部分。《歡樂頌》是以女性形象為敘事中心的電視劇，其取得的高收視率充分證明女性的社會角色不再是服務(wù)、付出、輔助男性，劇中的女性形象結(jié)合現(xiàn)實(shí)，密切關(guān)注了女性在社會中的形象改變。劇中的女性形象成功地使受眾們獲得職場女性的各種信息，并及時(shí)意識到當(dāng)下社會女性的形象轉(zhuǎn)變，使受眾們把握了社會現(xiàn)實(shí)中女性地位和形象的變化。

三、結(jié)語

《歡樂頌》中女性形象的創(chuàng)作很好地滿足了受眾在心緒轉(zhuǎn)換、人際關(guān)系、自我確認(rèn)、環(huán)境監(jiān)測四個(gè)方面的需求而大獲成功?！稓g樂頌》取得成功的關(guān)鍵便是成功刻畫出受眾們心里的女性形象。盡管五位女性與傳統(tǒng)的中國女性形象大相近庭，但貼近現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作永遠(yuǎn)會取得最終的勝利。

“使用與滿足”理論視閾下的影視劇女性形象創(chuàng)作之所以贏得收視率口碑雙贏，是因?yàn)榫o跟時(shí)代潮流，真實(shí)反映社會中女性的存在現(xiàn)實(shí)，滿足了受眾的心理需求。而隨著對“使用與滿足”理論更加深入的研究和思考，影視劇中女性形象的創(chuàng)作必將獲得更多的共鳴和肯定。

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