淺談從影像到舞蹈的視覺轉化路徑

隨著影像與舞蹈互動愈加頻繁，影像中獨特的視覺呈現(xiàn)效果和敘事手法，開始影響著舞蹈的視覺呈現(xiàn)方式。從一個影像作品中提煉出視覺元素，運用舞蹈編創(chuàng)中的形象思維及技法，組織出舞蹈的動作語匯，將影像的視覺呈現(xiàn)方式轉化為舞蹈自身的視覺呈現(xiàn)方式，這種“視覺轉化”的路徑是多樣的。下文將從三個層面一一闡述，如何根據(jù)影像中的肢體動作轉化到舞蹈中的具有舞動性的肢體動作，又如何將影像中平面化的空間轉化到舞臺上立體化的空間進行表現(xiàn)，以及如何將影像中的敘事手法運用于舞蹈中，讓舞蹈結合影像的優(yōu)勢，同時找到舞蹈的“獨特點”和“出發(fā)點”，豐富舞蹈的視覺呈現(xiàn)。

一、動作層面的視覺轉化

（一）將影像中的生活動作轉化為純舞蹈動作

影像中的動作，一般是我們日常生活中，一些習以為常的動作，也是對現(xiàn)實生活中真實的行為動作的再現(xiàn)與模仿。然而舞蹈是人體動作的藝術，它來源于現(xiàn)實生活，更強調動作的表現(xiàn)與創(chuàng)造。因此，舞蹈動作并不是一種簡單的人體動作，而是一種經過舞蹈編導加工、提煉、組織后形成的，具有情感、表達、思想的動作。在《舞蹈學導論》中指出，雖然舞蹈動作來源于現(xiàn)實生活，但是又與實際的生活動作有所區(qū)別。因此，影像中的生活動作想要轉化為可供欣賞的舞蹈，需要“從生活動作到舞蹈動作，再從舞蹈動作到舞蹈語言，動作——要經過‘三級跳’，越過三個層面才能完成”。編導可以捕捉生活動作并且對其時間、空間、力量進行改變，創(chuàng)造出動態(tài)的舞蹈動作，并加以組合加工，形成具有表意性的肢體語言。其中，生活動作也可以變相成為一種舞蹈樣式——“啞劇”，存在于舞蹈作品之中。

例如筆者根據(jù)理查德·蓋爾導演的短片《勺子殺人狂》改編的現(xiàn)代舞作品《聽話》，將影像中惡魔“用勺子敲打”這單一的生活動作和復合型的舞蹈動作配合著運動，讓惡魔像指揮家一樣舞動，并賦予它擬人化的特征，這可以將惡魔控制他人、邪惡、恐怖的一面塑造的惟妙惟肖，與此同時還可以讓肢體的視覺呈現(xiàn)效果更加豐富且新穎?？梢?，對生活動作的“時、空、力”三要素加以改變，以舞蹈化的方式找到動作的可舞性，可以使簡單地生活動作賦予可供欣賞、傳情達意的功能。

（二）將影像的視覺張力轉化為舞蹈的視覺張力

舞蹈與影像所呈現(xiàn)出的視覺畫面，因畫面構圖往往會產生出與眾不同的視覺效應，從而給予觀者視覺感官上強烈的刺激，并產生一定的“視覺張力”。根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g與視知覺》中對于“張力”的理論研究，“這種‘力’是真正的力，而且存在于兩個領域里，即存在于心理領域里和物理領域里”?？梢?，除了視覺上可視的物理層面的力，還有一種看不見卻可以感受到的“知覺力”，能夠感受到知覺對象“不動之動”的方向性張力。比如說，我們在席里柯所繪畫的《愛普松高原上的賽馬會》中看見的那種奔馬姿態(tài)，可以從靜止的畫面中感受到馬在奔騰時的狀態(tài)，這便是上述提到的“視覺張力”。

影像的視覺呈現(xiàn)效果會受到畫面中的線條、色彩、景別以及后期的剪輯等多種要素的影響，并通過鏡頭與鏡頭之間的組接方式產生強烈的對比反差感、順滑的流暢感或者穩(wěn)定的平衡感，為畫面賦予不定性的視覺張力。然而在舞蹈編創(chuàng)中，可以通過演員的動作、空間調度、時間處理等方式，讓舞蹈構圖依靠一定的中斷原理產生“視覺顯著點”。也就是說，舞蹈編導可以通過讓影像的視覺張力轉化為舞蹈動作的間斷，打破畫面的平衡，通過“運動連續(xù)性的間斷”和“造型完整性的間斷”等途徑，形成與以往視覺經驗的反差，創(chuàng)造出新的“視覺顯著點”，從而在影像的視覺張力之上，更加有效地凸顯出舞蹈特有的視覺張力的魅力。例如編導韓真、周莉亞編創(chuàng)的當代舞劇《永不消逝的電波》，將電影《永不消逝的電波》中“傳遞情報”的這一片段在視覺上所呈現(xiàn)出來的緊張感，在舞臺上轉化為調度復雜且有序的“黑衣”群舞舞段，讓演員們撐著傘匆匆忙忙、復雜交錯的行走在舞臺上，昏暗的燈光和急促的音樂，渲染出諜戰(zhàn)場面的緊張與不安，又在其中穿插進“李俠”與“蘭芳”二人的舞段，畫面張弛有度、快慢對比強烈，極具視覺張力。

（三）將影像的動作節(jié)奏轉化為舞蹈的動作節(jié)奏

節(jié)奏在日常生活中無處不在，節(jié)奏對于藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞的重要性也是毋庸置疑的。在影像中，節(jié)奏可以分為“內部節(jié)奏”和“外部節(jié)奏”，其中這里提到的“影像的動作節(jié)奏”指鏡頭內部的運動節(jié)奏中，人物的動作節(jié)奏、心理節(jié)奏、關系、行為調度等，是可見的角色行為動作所呈現(xiàn)出來的視覺節(jié)奏。影像中的動作節(jié)奏十分關鍵，是決定劇情發(fā)展是否合理，能否引起觀眾長時間觀賞激情的重要因素，也是使畫面變化具有豐富性與靈活性的組成要素。與此同時可以注意到，角色的心理節(jié)奏發(fā)生變化時，也能夠通過影像的動作節(jié)奏的處理加以體現(xiàn)，從而塑造出鮮活生動的人物形象。舞蹈節(jié)奏是指舞蹈動作在舞動時所占有的時間的節(jié)律，即長、短、強、弱以及相互之間形成的關系。

將影像作品改編為舞蹈作品時，可以將影像中人物角色的生活動作加以舞蹈化的節(jié)奏處理，通過時間長短的分配，將節(jié)奏處理的張弛有度。進行節(jié)奏處理時，至少涉及兩個步驟，首先是將生活節(jié)奏轉化為舞蹈節(jié)奏，其次是使舞蹈動作的節(jié)奏為舞蹈表達準確服務。往往在影像和舞蹈中，動作節(jié)奏是傳情達意的關鍵，節(jié)奏一絲一毫的快與慢都會影響到動作所表現(xiàn)出來的人物情感及內心情緒，因此對于動作節(jié)奏方面的轉化是不容忽視的。例如上述的現(xiàn)代舞作品《聽話》，將影像中“勺子擊打”這一單一且無限重復的動作節(jié)奏，通過舞蹈化的處理，敲擊出具有節(jié)奏型的韻律，以強有力的節(jié)奏型強化“勺擊”所帶來的壓迫感。

二、空間層面的視覺轉化

（一）將影像中的單一空間轉化為舞蹈中的多空間

空間是一個三維立方體，然而影像在視覺上所呈現(xiàn)出的是一個平面的二維空間。與之相比，舞蹈作為一個綜合性的舞臺表演藝術，是在舞臺這個三維立方體中進行表演的藝術，較為影像更加立體，因此二者對于空間呈現(xiàn)方式是截然不同的。在影像中可以通過“分屏”等方式來切割空間，將兩個完全不同的場景呈現(xiàn)在一個畫面之中，然而舞蹈則是在舞臺上運用燈光、色彩以及演員的調度、位置、朝向等方式來切割空間，達到多個空間交錯并存的效果。舞蹈雖然沒法做到像影像那樣，將不同的場景直接通過鏡頭剪切交疊呈現(xiàn)，但是舞蹈對于舞臺空間的運用是十分獨到的。它可以將不同的時空同時并存于一個空間，這個空間相當于一個“異空間”，并存的兩個時空在時間和空間上都是不同的，并在共存的前提下還能產生內在的有機聯(lián)系。

例如在上述的現(xiàn)代舞作品《聽話》中，一位演員站在上場口后區(qū)的把桿上，另一位演員在教室的中心點，這兩位演員的站位明顯的分割了空間，將空間呈現(xiàn)為多個層次。站在把桿上的演員用“勺子敲擊”的聲音控制著另一位演員，這讓兩人在不同的空間里又產生了內在的有機聯(lián)系。又例如當代舞劇《永不消逝的電波》，原本在影像中“李俠”與“蘭芬”的家有兩層，一層是夫妻二人生活起居的臥室，二層閣樓是“李俠”每晚發(fā)電報的秘密場所，這兩個空間需要依次通過鏡頭來呈現(xiàn)，然而舞臺空間分別將“臥室空間”設置在舞臺上場口后區(qū)的一層、“秘密空間”設置在舞臺下場口后區(qū)的二層，讓夫妻二人置于同一舞臺又所處不同的空間之中，這不僅保證了畫面的和諧，也滿足了空間呈現(xiàn)的的立體感。

（二）將影像中的現(xiàn)實空間轉化為舞蹈中虛實結合的空間

“現(xiàn)實空間”指現(xiàn)實生活中真實存在的生活空間。藝術中的“現(xiàn)實空間”是一種假定性的真實，因此，在影像中的“現(xiàn)實空間”包括拍攝場景實際存在的真實，也包括影像中角色生活情景的真實。當舞蹈對影像的“現(xiàn)實空間”進行再創(chuàng)造時，舞動的肢體將會營造出多種抽象的美感，使得舞蹈被賦予了朦朧美，這便于營造出虛實結合的空間。舞臺上的“現(xiàn)實空間”是以舞臺表演區(qū)域為前提的，是舞蹈中的人物所特定經歷的真實空間，舞臺上的“虛擬空間”又可以分為心理空間、回憶空間、幻想空間、聯(lián)想空間等。從以上的分析可以看出，舞蹈可以運用虛實結合的空間呈現(xiàn)方式來展現(xiàn)出影像表現(xiàn)的空間。例如當代舞劇《永不消逝的電波》中“四對雙人回憶舞段”，一對真實的“李俠”與“蘭芬”可以在回憶中看見他們二人初遇后、互生情愫后、經歷生死后這三個時間段的自己，這三個回憶片段與現(xiàn)實空間交織在一起，讓記憶中的往事與現(xiàn)實同臺。這個舞段直接運用了舞蹈的空間呈現(xiàn)方式串聯(lián)起了影像中夫妻二人的往事碎片，這便是一種虛實結合的空間。

除此之外，舞蹈還能通過燈光、色彩、服裝等其它要素營造出影像中現(xiàn)實空間的具體場景，將現(xiàn)實生活中不便于移動的物體通過虛構的方式在舞臺上呈現(xiàn)出來，以某一“線索”引領觀眾進入聯(lián)想，關聯(lián)上現(xiàn)實中實際的物體，達到“似實非實”的效果。例如當代舞劇《永不消逝的電波》中“電梯舞”的片段，編導運用燈光從上到下照射到道具“鐵門”上這種方式，再現(xiàn)出生活中電梯升降的真實情景，使舞臺上出現(xiàn)了虛擬的“電梯”空間。

三、敘事層面的視覺轉化

（一）將影像中的人物關系轉為舞蹈中的人物關系

人物關系重在人與人或者個人與群體的情感關系與矛盾沖突。“人”在社會中不是單一存在的，它是一切社會關系的總和。在任何一個敘事性的藝術作品之中，人物關系都是支撐事件發(fā)展、情節(jié)推進以及戲劇沖突的核心因素，人物既是事件發(fā)生的主體，也是決定事件發(fā)展方向的核心。人與人之間復雜的關系網(wǎng)將故事中的主要人物串聯(lián)起來，引發(fā)戲劇沖突，完成整個敘事結構的構建。無論是舞蹈還是影像作品，對于人物關系的把握，都可以從社會關系、倫理關系、家庭關系、職場關系等方面來切入。人物關系絕不是孤立存在的，把握住作品中人物關系的塑造，藝術家才能更好的構建出敘事完整、人物鮮明、情感豐富的藝術作品。

影像中的人物關系可以通過文字字幕或演員臺詞直接表露出來，而舞蹈是以肢體為媒介來傳情達意，是長于抒情拙于敘事的。舞蹈編導無法像影視編劇那樣直接用言語來清晰地說出人物關系，因此，體現(xiàn)人物關系的舞蹈語言的使用，需要非常注重準確性、合理性和藝術性。在舞蹈中表現(xiàn)人物關系，可以借助外力（如：服裝、道具、舞美等）來幫助傳達這種關系，也可以通過舞蹈動作、舞臺調度等方式來進行表現(xiàn)。人物關系首先來自于舞蹈編導對于現(xiàn)實生活的觀察，其次受到作品中情節(jié)發(fā)展的左右，例如父女關系、戀愛關系、職場關系、兄妹關系、同學關系等，不同的人物關系，使用的舞蹈語言是截然不同的，這導致所要表達的內容和情感帶出來的舞蹈動作和人物行為也是截然不同的。因此，舞蹈編導需要找到一些約定俗成的符號或者行為作為基礎，讓觀眾看懂人物關系，在此基礎上，進行一定的舞蹈動作語言的陌生化，形成相對獨特的表現(xiàn)方式及視覺效果，以此來構建舞蹈語言才能既合理又藝術化，又具有編導的獨特表現(xiàn)風格，完成人物關系的塑造。例如當代舞劇《永不消逝的電波》需要交代“蘭芬”和“李俠”是“偽夫妻”的關系，便在二人第一次見面的場景中安排二人以“握手”這一動作為起始，之后“蘭芬”才小心翼翼地挽起“李俠”的胳膊，做出親密的行為與狀態(tài)。從這里可以看出，“握手”這一行為讓觀眾意識到二人是以相互尊敬的態(tài)度進行著私下秘密合作的這種關系，又在下一步用“挽胳膊”這種夫妻間才會出現(xiàn)的親密的行為動作，讓觀者一下子意識到二人關系微妙地轉變，立馬將“偽夫妻”的身份表現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）將影像中的敘事手段轉化為舞蹈中的敘事手段

敘事方式，即記述或述說的方法，這通常是一種記人敘事、陳述事件發(fā)生的來龍去脈的表述方式，包括時間、地點、人物、事件、原因、結果六要素。在藝術作品創(chuàng)作中，敘事方式的使用是根據(jù)具體要表現(xiàn)的事件或者表達的內容，來選擇與之相符合的敘事方式。敘事的方式多種多樣，不同的導演或編導所選擇的、不同的題材所適用的敘事方式都有所差異。

影像使用“蒙太奇”的敘事手段，將鏡頭組接到一起，形成新的意味。近幾年，這種敘事手段也常被舞蹈借鑒，用來打破時空順序，或進行時空的重組，從而達到超乎預期的視覺呈現(xiàn)效果。例如當代舞劇《永不消逝的電波》中，將影像的順序敘事在舞劇中做出適當?shù)淖儎?，其中多處使用?/span>“倒帶”的敘事表現(xiàn)方式。在“裁縫”犧牲后的舞段中，舞臺上場口是“李俠”身處于凌亂的裁縫店中，以“倒帶”的手法還原“裁縫”被捕的全過程；舞臺下場口則是“順敘”，在街道上“蘭芬”正坐在黃包車上對假扮黃包車夫的特務開槍。“順敘”與“倒敘”在同一時刻，讓兩個主要人物的行為在兩個不同空間交疊在一起，并在開槍的一瞬間完成。這個舞段巧妙地運用了影像“蒙太奇”的敘事方式將多個空間組合，所呈現(xiàn)在舞臺上的效果甚至達到了“一加一大于二”的視覺效果。

（三）將影像中的敘事結構轉化為舞蹈中的敘事結構

結構可以被視為一種框架，它是藝術作品內部各個局部的組織和排列的方式。結構在藝術作品中也是作品內容尋求形象外化的載體，屬于形式的范疇，其本身也具有一定的觀賞價值。一般來說，敘事結構是構建整個敘事性作品的整體外框，是作品表述方式的承載物。“從文學敘事角度，按照不同的時間向度來劃分，可以將敘事結構分為順敘、倒敘、補敘、插敘、分敘五種”，它可以決定藝術作品所呈現(xiàn)給觀者的視覺感受、敘事順序以及敘事風格等。

影像中的敘事結構和舞蹈的敘事結構一樣，都是表現(xiàn)作品主題思想的最為重要的表現(xiàn)手段。舞蹈的敘事結構是由長短不一的舞句或者舞段組織起來的邏輯框架，結構需要進行合理的構建，才可以使得舞蹈作品的敘事條理清晰、表意準確。那么如果要想將影像的敘事結構轉化為舞蹈的敘事結構，首先要判斷同樣的敘事結構是否符合舞蹈的特性，是否具有可舞性的空間。其次對舞蹈的敘事結構做出相應的處理，調整因影像敘事帶來的復雜性，彌補舞蹈敘事的缺陷，優(yōu)化舞蹈敘事對于人物情感關系的表現(xiàn)。最后要注意結構本身也是一種宏觀性的舞蹈語言，通過結構的鋪排也可以形成相應的語言表達。例如上述的現(xiàn)代舞作品《聽話》，該作品延續(xù)了影像中順敘的敘事結構，但在用舞蹈重新構建結構框架的時候，在高潮部分增加了角色互換的情節(jié)（從“惡魔敲擊男人”轉變?yōu)椤澳腥饲脫魫耗А保?/span>這使得該舞蹈作品的敘事結構中的起承轉合得到了強化。這種對于敘事結構的調整，相較于影像本身的敘事結構而言，讓結尾處產生了反轉的特殊效果，讓敘事結構更加完整、清晰。

結語

綜上所述，影像在這個時代對于舞蹈的影響不容小覷，以影像作為舞蹈的創(chuàng)作藍本進行改編的實踐正在不斷地進行創(chuàng)新與嘗試。本文從動作、空間、敘事三個層面具體分析了視覺轉化的路徑，但這并不是絕對適用于所有的舞蹈作品，也有更多的路徑還未深入研究與整理。

與此同時，影像與舞蹈畢竟是兩個不同的藝術門類，在轉化的過程中一定會面臨一些挑戰(zhàn)和難題，這都是需要在日后不斷的實踐中去克服，并通過理論研究來分析總結的。在這個轉化過程中，影像與舞蹈相互影響，各取所長，其中應當備受關注的是舞蹈肢體獨有的視覺魅力，是吸引觀眾以及舞蹈編導一直以來所追求的核心要義。因此，舞蹈編導在創(chuàng)作實踐的過程中，不能為了改編而改編，應當抓住作品核心的立意，借影像的題材抒自己的意，結合影像的優(yōu)勢，讓舞蹈的視覺呈現(xiàn)方式不斷突破與創(chuàng)新，并且讓舞蹈的視覺呈現(xiàn)效果達到新的高度。

文章來源：  《尚舞》   http://k2057.cn/w/wy/26862.html